Отражение социально-культурных функций игральных карт в европейском и российском искусстве
Кожухарь Андрей Игоревич, преподаватель
Иркутский государственный университет путей сообщения
Игральные карты в Европе, а позднее и в России имели ряд важных социально-культурных функций, которые нашли отражение в произведениях искусства, представленных во многих музейных собраниях. Рассмотренные примеры показывают значимость и укорененность игральных карт как символического объекта и художественного образа в европейском и российском искусстве.
Ключевые слова: игральные карты, Европа, Россия, искусство, социально-культурные функции, музейные коллекции.
Заимствованные с Ближнего Востока, игральные карты приобрели в Европе и России ряд важных социально-культурных функций, среди которых можно выделить следующие:
1) Функция внутри и межсословной, а также, в некоторых случаях, межнациональной коммуникации. Само проникновение карт в Европу с Ближнего Востока, а из Европы в Россию было важным коммуникативным актом, а в европейских странах, получив широкое распространение, игра охватила все слои общества от нищеты до духовенства. Она создала возможности для встречи за карточным столом людей, коммуникация между которыми в иных условиях едва ли могла состояться.
2) Символическое отображение в структуре колоды общественного устройства и иерархии. Еще в ближневосточных колодах отражалась социальная структура в виде карточных рангов, а в Европе и, впоследствии, в России она была адаптирована к новым реалиям: иначе представлены сословия, введены женские фигуры.
3) Функция маркера порочного образа жизни и маргинальных слоев общества. Карты стали неотъемлемым атрибутом криминальных кругов, публичных домов и тому подобной среды, неоднократно подвергались светским и религиозным запретам.
4) Также, необходимо отметить особое экономическое значение в связи с государственной монополизацией карточной индустрии. На карточное производство либо вводился значительный налог, либо к использованию допускались только карты государственного производства, а иностранные и самодельные были запрещены, оборот же их наказывался весомым штрафами. Эти налоги и штрафы составляли существенную часть бюджета и иногда направлялись на развитие целых отраслей — так, в России карточная монополия поступала на содержание воспитательных учреждений.
В то же время, как пишет Л. Ф. Гарин: «карты, являясь одним из элементов культуры человечества, одним из предметов его быта, в свою очередь послужили основой для создания различных произведений в живописи и литературе. Невозможно перечислить всех авторов и их произведения, остановимся лишь на некоторых: «Пиковая дама» А. С. Пушкина, «Игроки» Н. В. Гоголя, многочисленные рассказы А. П. Чехова, а также проза А. И. Куприна, В. В. Вересаева и других писателей; такие народные лубочные картинки, как «Солдат и черт», «Жизнь и пути грешника», «Четыре любящих сердца»; игроков в карты можно увидеть на полотнах живописцев (например, вспомним «Игроков» — картина П. Федотова или «Игроков в карты» П. Сезанна) и старинных гравюрах. Рисунки игральных карт мы видим на тканях и изделиях из фарфора и стекла, они украшают светильники и являются одним из элементов декора на некоторых предметах мебели» [6]. В связи с тем, что игральные карты в целом заняли особую нишу в европейском искусстве (что можно считать пятым и обобщающим аспектом), их социально-культурные функции также нашли в нем свое выражение.
Коммуникативная функция игральных карт достаточно быстро проявилась в сюжетах, в основе которых лежат ситуации повседневного общения. Так, уже Исраэль ван Мекенем (младший) включил эпизод карточной игры в серию гравюр «Сцены из ежедневной жизни» (втор. пол. XV в.) — этот лист хранится в Бостонском музее изящных искусств [MuseumofFineArts, Boston, Inv. 48.10]. Кроме того, изображения карт использовались в оформлении предметов декоративно-прикладного искусства, назначение которых состоит в обслуживании таких ситуаций. В качестве примера можно привести эскиз росписи для каминного экрана (Франция, 1780 г.), в сюжете которой карты использованы как один из коммуникативных маркеров в сцене пикника, т. е. в ситуации неформального взаимодействия [The Metropolitan Museum of Art, Inv. 66.551.28].
Еще одним примером проявления этой функции может послужить чашка с блюдцем, орнаментированная изображением россыпи игральных карт (Англия, 1873 г.): известно, что чаепитие в английской культуре — традиционный вид формальной коммуникации [Victoria & Albert Museum, Inv. C.692&A-1935]. Однако, очевидно, что это был не локальный феномен, а широкая тенденция, поскольку имеются аналоги и в других музейных собраниях. Например, коллекция Эрмитажа располагает сервизом на две персоны, состоящим из чайника, сахарницы, подноса, сливочника и чашек с блюдцами, российского производства 1820–1832 гг. с карточным орнаментом, само название которого «Tête-à-tête» указывает на коммуникативный аспект [Государственный Эрмитаж, Инв. ЭРФ-3030 — ЭРФ-3025]. Характерно, что если в декоре английской чашки использованы изображения из английской же колоды, до сих пор остающейся стандартом, то в российском сервизе использованы карты французского образца, причем ранние, с фигурами в полный рост (до появления собственных колод в России были в ходу карты французского и польского образца). Таким образом, межнациональный коммуникативный аспект игральных карт также оставил некоторый след в декоративно-прикладном искусстве.
И совершенно особым примером использования карточного рисунка в предмете, вовлеченном в ситуацию интимной коммуникации, можно считать табакерку (Австрия, ок. 1735 г.) из коллекции Музея Метрополитен, на крышке которой изображена карточная игра, а на донце — шахматная. При этом рисунки окружены надписями по-французски, включающими игру слов, в которой задействованы карточные термины, одновременно намекающие на различные аспекты близких отношений. В этих надписях, по мнению хранителей коллекции, зашифрованы личные послания, а сама табакерка была интимным подарком [The Metropolitan Museum of Art, Inv. 1977.216.11].
Функция представления социальной структуры выражалась не только в вариациях самой структуры и символики карточной колоды, но и в использовании образа игральных карт в художественном творчестве. Пожалуй, наиболее известный пример — игральные карты, ставшие персонажами в произведении Л. Кэрролла «Приключения Алисы в Стране чудес», которое с определенной точки зрения может рассматриваться как социальная сатира. Фраза, знаменующая развязку повествования, «You’renothingbuta packofcards!» [5, P. 112] раскрывает одну из целей введения образа карточной колоды как олицетворения формально-иерархической структуры общества, с присущими ей достоинствами и недостатками. Впрочем, имеются и примеры того, как через образ игральных карт выражаются идеи слома существующей социальной структуры. Так, на декоративной фаянсовой тарелке (Франция, 1795 г.), край которой опоясывает россыпь игральных карт, вместо традиционного двора: королей, дам и валетов, представлены аллегорические фигуры революционных идеалов: свободы, равенства, справедливости и др., снабженные, тем не менее, карточными мастями и перемежающиеся очковыми картами [MuseumofFineArts, Boston, Inv. 2006.1058]. Необходимо отметить, что это не только образец «агитационной» керамики своего времени, но и отражение реального социально-культурного феномена — появления карточных колод, заместивших придворную символику революционной.
Функция обозначения социальных пороков выражается через тот факт, что во многих произведениях игральные карты фигурируют как маркер социально неблагополучных, маргинальных групп, либо указывают на пагубные последствия увлечения азартными играми, легковесного прожигания жизни. Например, характерное полотно Г. Зегерса «Игроки в карты» на этот сюжет (фламандская школа, XVII в.) [Иркутский областной художественный музей им. В. П. Сукачева, Инв. Ж-1120]. Следует также вспомнить и о том, что сами по себе игральные карты стали предметом тюремного ремесла и кустарного искусства, отдельные экземпляры которого музеефицируются ведущими хранилищами культурного наследия. Например, несколько колод этой категории российского происхождения хранит библиотека при Йельском университете [4].
Иногда карты в изобразительном искусстве могут свидетельствовать о принадлежности к уличной субкультуре. Например, в коллекции Бостонского музея изящных искусств имеется фарфоровая статуэтка уличного музыканта, использующего в качестве музыкального инструмента коробку для соли (Англия, ок. 1755 г.). Рукава его одежды декорированы изображениями игральных карт [MuseumofFineArts, Boston, Inv. 59.1076]. Небольшие подвесные кухонные ящики для соли были, как и другая кухонная утварь и подручные предметы, распространенным шумовым музыкальным инструментом английских уличных исполнителей XVIII — начала XIX вв. [2, P. 261–263], составлявших особую, в значительной степени маргинальную среду. Вероятно, карты, украшающие наряд этого музыканта, являются ее маркером. В пользу этого предположения свидетельствуют хранящиеся в том же музее фигурки, изображающие актеров традиционного итальянского уличного театра (английского и немецкого производства, датированные второй половиной XVIII в.). Их костюмы также орнаментированы игральными картами [Museum of Fine Arts, Boston, Inv. 1988.764, Inv. 2006.1012, Inv. 55.409, Inv. 2006.980, Inv. 58.1402, Inv. 30.315]. Аналогичные фарфоровые статуэтки имеются в других собраниях и были представлены в публикациях [1; 3].
В то же время, соединение художественного образа игральных карт с персонажами Commediadell'Arte в творчестве К. Гоцци («Любовь к трем апельсинам» 1760 г. и «Зеленая птичка» 1765 г.) отсылает к венецианской культуре, где «маска стала почти что государственным учреждением, одним из последних созданий этого утратившего всякий серьезный смысл государства… Маска, свеча и зеркало — вот образ Венеции XVIII века; маски, свечи и зеркала — вот что постоянно встречается на картинах Пьетро Лонги. Несколько таких картин украшают новые комнаты музея Коррер, заканчивая стройность этого памятника, который Венеция воздвигла, наконец, своему XVIII веку. Здесь есть ряд картин, изображающий сцены в «Ридотто». Этим именем назывался открытый игорный дом, разрешенный правительством, в котором дозволено было держать банк только патрициям, но в котором всякий мог понтировать. Ридотто было настоящим центром тогдашней венецианской жизни. Здесь завязывались любовные интриги, здесь начиналась карьера авантюристов. Здесь заканчивались веселые ужины и ученые заседания. Сюда приходили после прогулки в гондоле, после театра, после часов безделья в кафе на Пьяцце, после свидания в своем казино. Сюда приходили с новой возлюбленной, чтобы испытать счастье новой четы, и часто эта возлюбленная бывала переодетой монахиней. Но кто мог бы узнать ее под таинственной «бауттой», открывавшей только руку, держащую веер, да маленькую ногу в низко срезанной туфельке. Когда в 1774 году сенат постановил, наконец, закрыть Ридотто, уныние охватило Венецию. «Все стали ипохондриками, — писали тогда отсюда, — купцы не торгуют, ростовщики-евреи пожелтели, как дыни, продавцы масок умирают с голода, и у разных господ, привыкших тасовать карты десять часов в сутки, окоченели руки. Положительно пороки необходимы для деятельности каждого государства»» [8, с. 62–64]. Среди публики казино «встречаются женщины-простолюдинки в коротких юбках и открытых корсажах с забавными, совершенно круглыми масками коломбины на лицах. Встречаются дети, одетые маленькими арлекинами» [8, с. 64]. Эти сюжеты также нашли отражение в фарфоровой скульптуре — например, «Дети, наряженные арлекинами» (Англия, ок. 1765 г.) в коллекции музея Гардинера [Gardiner Museum, G83.1.856.1–2]. Таким образом, в венецианской культуре карточная символика, накладываясь на укорененные в массовом сознании сюжеты уличного театра, с одной стороны, олицетворяла собой метафору «жизнь — игра», а с другой стороны, оставались маркером социальных пороков и приверженных им кругов.
Что касается особого экономического значения государственной монополии на карточную индустрию, то наиболее необычное изобразительное выражение этот аспект нашел в российском производстве игральных карт. Согласно законодательству, «выделка и продажа игральных карт в Российской Империи, за исключением Великого Княжества Финляндского, составляет привилегию Императорских Воспитательных Домов. Привилегия эта получила начало еще в XVIII столетии» [9]. На легально произведенные карты ставилось клеймо, которое первоначально было эмблемой воспитательных учреждений. Оно представляло собой изображение пеликана, клюющего себя в грудь, чтобы вскормить птенцов собственной кровью. Эта аллегория самопожертвования ради потомства в столь неординарном варианте карточного клейма сохранялась и в советский период, когда Императорская карточная фабрика была переименована в Комбинат цветной печати. Некоторые эскизы и история создания наиболее «канонической» российской колоды — «атласных» карт с клеймом-пеликаном на бубновом тузе представлены в публикации Е. Григоренко [7].
Сама аллегория кормящего пеликана глубоко укоренена в европейской культуре, откуда и была заимствована в Россию, а использование ее в декоративно-прикладном искусстве, причем применительно к самым утилитарным предметам, имеет давнюю традицию. Проиллюстрировать этот тезис можно, например, эскизом рукоятей к столовым приборам конца XVI в. из коллекции Музея Метрополитен, на которых среди аллегорий других добродетелей фигурирует и пеликан, кормящий потомство [The Metropolitan Museum of Art, Inv. 1977.558.7]. Аналог имеется также в Музее Виктории и Альберта [Victoria & Albert Museum, Inv. E.2654–1910].
Таким образом, все основные социальные функции игральных карт получали выразительное представление в европейском и российском искусстве. Хотя здесь они проиллюстрированы лишь несколькими примерами в рамках конкретных форм: декоративно-прикладное искусство, литература, живопись, безусловно, в действительности имеется гораздо большее их разнообразие и варианты представления каждой функции через различные формы, жанры и направления.
Литература:
- Abraham B. Commedia dell'Arte, The Patricia & Rodes Hart Collection of European Porcelain and Faience. Amsterdam, 2010. 207 p.
- Barlow J. The Enraged Musician: Hogarth's Musical Imagery. Aldershot: Ashgate, 2005. 367 p.
- Chilton M. Harlequin Unmasked: The Commedia dell'Arte and Porcelain Sculpture. With an essay by D. Pietropaolo. New Haven & London: Yale University Press, 2001. xv, 368 p.
- Prison Playing Cards // Beinecke Rare Book & Manuscript Library [Электронныйресурс]. Режим доступа: http://beinecke.library.yale.edu/about/blogs/room-26-cabinet-curiosities/2009/03/30/prison-playing-cards
- The Complete Illustrated Works of Lewis Carroll. London: BountyBooks, 2013. 934 p.
- Гарин Л. Ф. Художник и карты // Панорама искусств. Вып. 11. М.: Советский художник, 1988. С. 252–264
- Григоренко Е. Атласные карты академика Шарлеманя // CasinoGames. Июль 2004. № 7. С. 34–39
- Муратов П. П. Образы Италии. Том I. Редакция, комментарии и послесловие В. Н. Гаращенкова. М.: Галарт, 1993. 327 с.
- О продаже игральных карт // Сибирский торгово-промышленный календарь на 1898 год. Томск: Издание Ф. П. Романова, 1898. С. 683–684
