Педагогическая атмосфера включает в себя целый комплекс усилий: семьи, школы, общества. Но в него входит еще один, пожалуй, не менее существенный, компонент –техника преподавания тех или иных школьных предметов. Если речь идет о литературе, современной или классической, то это отбор и сами анализы литературных текстов. Классика, бесспорно, должна иметь предпочтение в школе на разных возрастных уровнях: она воспитывает молодое сознание не только чистотой и силой заложенных в ней идей человечности, нравственности, но и высшей красотой художественного исполнения. Это совершенное искусство, хаос ему противопоказан. Как следствие, оно гармонизирует сознание читателей, мир их мыслей и чувств – ребенка, подростка или юноши, каждого по-своему. Здесь сказывается «созидательная энергия» самого процесса познания явлений культуры [4].
Но как интерпретируется классическое произведение на уроках литературы? Чаще всего, к великому сожалению, скучно, прямолинейно, однотонно. Речь обычно идет не о литературе, а по поводу литературы, потому что в стороне остается художественная ткань, непосредственно воспринимаемая читателем, вызывая его ответную реакцию. Ведь самое популярное и самое распространенное понятие литературоведения – тема имеет значение предмета повествования или предмета изображения (что изображено или о чем говорится в произведении) и ориентирует не столько на художественный текст, сколько на действительность, дающую толчок писательской фантазии. Таких интерпретаций множество, но все они идут мимо цели. Ибо словесное искусство, как и всякое искусство, – это не рассудочные заключения рационально работающей мысли, а мир эмоций, «эмоциональная стихия, вводимая художником в сжатые рамки своего произведения» [2], «доминирующее чувство» [3]. Характерно, что Умберто Эко, говоря о методиках семиологии, отмечает «холодную отстраненность и самодостаточность семиотических смыслов», имеющих в виду строго мыслительные акты [5]. Поэтому естественно, что не только давние социологические и идеологические построения, но и новейшие концепции структурализма и постструктурализма остались в итоге без структуры, понимаемой как способы выражения идей искусства («идей-чувств», по определению Достоевского, или «образов чувства», в терминологии Толстого). Пора выбираться из западни устойчивых, но оттого не становящихся истинными, давних и новейших традиций интерпретации литературной образности.
К тому же опыт научного знания, в особенности XX-XXI столетий, свидетельствует о том, что наиболее сильные прорывы возникают в пограничных пустующих землях на перепутьях разных научных дисциплин, или, как говорят в таких случаях, на их стыке, в результате чего порой рождаются новые методики исследований, даже новые науки, которые не существовали прежде.
Понятие темы, где акцентируется не только образное, а именно эмоционально-образное содержание, требует как раз такой новой искусствоведческой, а не просто литературоведческой интерпретации. Но тогда и другие знакомые категории рушатся у нас на глазах, замещаясь иными. Экспозиция – это уже не преддверие сюжета, как она обычно толкуется теорией литературы, или изложение общей идеи будущего произведения, или момент появления завязки, а определенным образом организованный, конкретный художественный материал, который будет подвергаться дальнейшей разработке, т.е. все более полному выявлению заложенного в нем содержания (вторая стадия движения структуры), чтобы появиться в финале в варьированной или в близкой к экспозиционной форме и замкнуть все движение.
Именно такие конструкции просматриваются в организации динамической структуры, где не то что неприменимы литературоведческие приемы анализов, а они становятся явно недостаточными, уводя в сторону от структурной целостности произведения, только и способной воплотить в себе художественную мысль, если она действительно художественно высказана.
Но почему фрагмент выбран в качестве объекта анализов? Здесь есть свои резоны. Дело в том, что развернутое романное повествование слишком громоздко и ускользает от таких исследований, хотя по-своему может быть строго организовано. Фрагмент же ощутим в своей композиции, тем более, если он представляет собой замкнутое в себе, завершенное построение, какими и являются главы 3 – 5-я второй части романа «Идиот». К тому же такой фрагмент, являясь элементом структуры, т.е. частью целого, несет в себе общую идею и даже конструктивные особенности целого.
Как истинный гений, Достоевский создал новые способы создания романного сюжета. Это не вытекающие одна из другой последовательные ситуации, как у Тургенева или Гончарова, а скорее ряд кульминаций, сменяющих одна другую, как удары грома, все с более и более повышающимся всякий раз напряжением.
Но что цементирует такие построения на значительных пространствах повествования, ведь они могут рассыпаться, как карточный домик?
Достоевский находит, по крайней мере, три силы, стягивающие воедино эти взрывные кульминации. Первая представляет собой сквозное развитие определенных сюжетных линий (тем, характеров); вторая – тщательную подготовку кульминационных всплесков; третья – отчетливое их обрамление, т.е. «композиционное кольцо», где финал, как говорится, баюкает в руках начало, перебрасывает арку к экспозиции, дающей импульс всему движению, и замыкает его.
Рассмотрим эти положения на предложенном примере.
Глава III– экспозиция. В ней отчетливо выделены, последовательно сменяющие одна другую три темы.
Первая – глаза Рогожина, которые князь ловит на себе, невольно обернувшись.
Не садясь и остановившись неподвижно, он некоторое время смотрел Рогожину прямо в глаза; они еще как бы сильнее блеснули в первое мгновение (везде курсив мой; авторский оговаривается. – Н.Ф.) [1, с. 233].
Вторая – болезненное состояние князя, испытывающего ощущение, какое у него бывало когда-то, в момент приближающихся припадков эпилепсии. Оно фиксируется в следующей же реплике князя о глазах, которые он видел недавно:
Не знаю, – отвечает князь на вопрос Рогожина, где это могло произойти, – в толпе, мне даже кажется, что померещилось; мне начинает все что-то мерещиться. Я, брат Парфен, чувствую себя почти вроде того, как бывало со мной лет пять назад, еще когда припадки приходили. [1, с. 233].
Третья тема, появляющаяся в заключительной части экспозиционной главы, – эпизод с ножом. Она настолько важна, что получает развитие уже в первом своем проведении: сначала в описании садового ножа, затем в диалоге князя с Рогожиным. Притом и там, и здесь: в описательной и в диалогической части сцены, нож повторяется трижды (князь в болезненном состоянии рассеянности то и дело берет его в руки и продолжает задавать свои вопросы), прерываясь истерическим криком Парфена, перестающего владеть собой:
Ну, что ж, что новый? Разве я не могу сейчас купить новый нож? – в каком-то исступлении вскричал, наконец, Рогожин, раздражавшийся с каждым словом.
Князь вздрогнул и пристально поглядел на Рогожина [1, с. 233]. Даже мелкие детали описания ножа («с оленьим черенком») потребуются позднее.
Экспозиция завершена. Еще одна, третья тема высказана, на этот раз с особой силой драматизма.
Далее следует полоса их разработки, занимающая всю пятую главу. (Четвертую главу можно считать ее подготовкой, акцентирующей ряд идей, которые будут развиваться в ней).
Пятая глава – поле не только энергичного развития, но и столкновения всех трех тем. Проходя в своем движении один за другим кульминационные всплески, они всякий раз в таких случаях объединяются между собой, приходят в непосредственное, усиливают присущее каждой из них напряжение.
Первый такой эпизод. То, что прежде смутно рисовало князю его болезненное воображение, становится для него неожиданной реальностью:
Ему вдруг пришлось сознательно поймать себя на одном занятии, уже давно продолжавшемся, но которого он все не замечал до самой этой минуты… он нет-нет и вдруг начинал как будто искать чего-то кругом себя. И забудет, даже надолго, на полчаса и вдруг опять оглянется и с беспокойством ищет кругом [1, с. 234].
Князя преследуют, как выяснится вскоре, глаза Рогожина, но в этот же самый момент появляются и другие его наблюдения:
…в ту минуту, когда он заметил, что все ищет чего-то кругом себя, он стоял на тротуаре у окна одной лавки и с любопытством разглядывал товар, выставленный в окне. Ему захотелось теперь непременно проверить: действительно ли он стоял сейчас, может быть, всего пять минут назад, перед окном этой лавки, не померещилось ли ему, не смешал ли он чего? Существует ли в самом деле эта лавка и этот товар? Ведь он и в самом деле чувствует себя сегодня в особенно болезненном настроении, почти в том же, какое бывало с ним прежде при начале припадков его прежней болезни [1, с. 255]. «Товар», выставленный в витрине лавки, – это нож, о котором только что шла речь. Прерывистый, пульсирующий, лихорадочный, беспокойный поток мысли объединяет пережитые князем впечатления, подготавливает второй момент слияния экспозиционных тем, сведенных вновь в одном, еще более сконцентрированном и напряженном высказывании:
Он разом вспомнил… вопрос Рогожину прямо в лицо о глазах (курсив автора. – Н.Ф.), и крест Рогожина, который теперь на нем, и благословение его матери, к которой он же сам его подвел, и последнее судорожное объятие, последнее отречение Рогожина, давеча, на лестнице, –и после всего этого поймать себя на беспрерывном искании чего-то кругом себя, и эта лавка, и этот предмет… что за низость!.. Да, болезнь его возвращается, это несомненно; может быть, припадок будет с ним непременно сегодня [1, с. 260]. И третья, еще более высокая ступень драматизма и вновь в слиянии высказанных в экспозиции тем:
…он опять шел бледный, слабый, страдающий, взволнованный; колена его дрожали, и смутная, потерянная улыбка бродила на посинелых губах его. Потому ли, что опять он увидел сейчас эти глаза (курсив автора. – Н.Ф.)… Но он выбежал из вокзала и очнулся только перед лавкой ножовщика в ту минуту, как стоял и оценивал в шестьдесят копеек один предмет с оленьим черенком.[1, с. 262-263]. Автор в третий раз здесь обращается к одновременному сопоставлению сквозных линий драматического развития, высказанных в экспозиции и повторенных уже дважды в их разработке.
Последний, самый мощный кульминационный взрыв состоится уже в финале, когда рассредоточенные на больших пространствах IIIглавы темы окажутся сжаты в пределах одной краткой фразы: сверкающие глаза Рогожина, нож, поднятый для удара и опускающийся на свою жертву, и крик эпилептика, бьющегося в припадке. Когда-то Тургенев, говоря о первом сборнике стихом Некрасова, заметил, что, собранные в один фокус, они «жгутся». Нечто подобное происходит и здесь, когда высказанные на протяжении целой главы темы вдруг собраны в одной слепящей точке драматизма.
Кроме всего прочего, конструкция структуры отрывка отличается поразительной четкостью в своем построении.
Экспозиция
глава III
1. глаза
2. припадок
3. нож
Разработка Финал
глава V
*
1– 3 –2
*
2 – 1 – 3
*
1 – 3 – 2
*
1 – 3 – 2
Первый и второй эпизоды разработки аналогичны и соединены общей композиционной связью. Финал перебрасывает арку к первому и второму эпизодам структуры разработки, беря ее всю в кольцо обрамления, т.е. замыкает ее. Но он же обращен и к началу всего движения, к экспозиции. Правда, последовательность элементов нарушена (1 – 2 – 3/ 1 – 3 – 2), но темы-то те же самые, нет ни одной, которая была бы введена заново, да и объем повествования достаточно велик, чтобы некоторая дисгармония обращала на себя внимание.
Однако есть еще один момент, рождающий ощущение внутреннего единства структуры. Повторяющиеся в разработке блоки из трех тем вводятся каждый раз особым образом, подчеркивающим все новые стадии их движения, – пейзажной зарисовкой, тоже даваемой в развитии.
Пейзажный эпизод, выдержанный в мягких, спокойных тонах, предваряет первое слияние тем в разработке.
1. «В начале лета в Петербурге случаются иногда прелестные дни – светлые, жаркие, тихие. Как нарочно, это был один из таких редких дней» [1, 253]. Преддверие второго объединения тем уже более напряжено.
2. «Сад был пуст; что-то мрачное заволокло на мгновение заходящее солнце. Было душно; похоже было на отдаленное предвещание грозы… Гроза, кажется, действительно надвигалась, хотя и медленно. Начинался уже отдаленный гром». [1, с. 257-258].
И наконец, включение взрывного финала.
3. «Надвинувшаяся грозовая туча поглотила вечерний свет, и в то самое время, когда князь подходил к дому, туча вдруг разверзлась и пролилась [1, с. 265]. Князь, мешкавший до сих пор у входа, словно предчувствуя развязку, бросается под удар ножа Рогожина.
Общая картина, начиная с презентации тем в экспозиции, затем построение разработки и финала, свидетельствуют о тщательной отделке текста. Пушкинский герой, музыкант, искушенный в своем ремесле художник (Сальери), говорит, что он «поверил алгеброй гармонию». Но здесь перед нами возникает какая-то чуть ли не геометрия гармонии, словно автор работает с циркулем и линейкой в руках, настолько все у него структурно выверено. Чем это вызвано, так и останется тайной. Интуиция ли это, открывающая то, что разум бессилен схватить, или точный расчет структуры произведения в процессе работы над ней, или чувство формы, выработанное долгим трудом мастера? Скорее всего, и то, и другое, и третье, слившееся воедино.
Литература:
- Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 10 т. Т.6. М.: ГИХЛ, 1957. – 736 с.
- Фортунатов А.Н., Фортунатов Н.М. Искусство как сверхсложная система // Нелинейная динамика в когнитивных исследованиях 2015. Труды IV Всероссийской конференции. Нижний Новгород: ИПФ РАН. 2015. – С.241-243.
- Фортунатов А.Н. Пространство коммуникативной семантики пушкинского текста // Болдинские чтения 2015. Саранск, 2015.
- Фортунатова В.А. Образовательная игра как метафора и технология: философско-гуманитарный аспект // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. Серия Социальные науки, № 3 (39). Нижний Новгород: изд-во ННГУ, 2015. - С.231-235.
- Эко Умберто. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. – ТОО ТК «Петрополис», 1998. -.432 с.
1
