Статья посвящена анализу специфики смыслового построения текстов Х. Борхеса. Выявляются основные элементы, формирующие двойничество культурного пространства художественного текста Борхеса.
Ключевые слова: интерпретация, реципиент, текст, двойничество, культурное пространство художественного текста.
Интерпретация художественного текста реципиентом в настоящее время приобретает все более сложные формы. Объяснений этому предлагается немало, одно из которых, например, связано с тем, что в последнее время все больше и больше исследователей предлагают рассматривать текст, используя комплексный подход. Несомненно, что интерпретация текста с сугубо лингвистических, или литературоведческих позиций, стремительно теряет свою ценность.
В нашей статье мы рассматриваем тексты Х. Борхеса сквозь призму теории культурного пространства художественного текста, разработанной в нашей докторской диссертации [1]. Феномен двойничества, предлагаемый современными исследователями для анализа двойственной природы текста и персонажа, способен прояснить многие проблемы, возникающие перед учеными, занимающимися особенностями культурного пространства текста.
О прочтении любого произведения, любой фразы художественного текста с помощью двойного зрения пишет известный аргентинский писатель ХХ в. Х. Борхес, чье творчество является воплощением двойничества. В своих антологиях и в оригинальном творчестве писатель хочет показать, на что способен человеческий ум, какие воздушные замки он умеет строить, каким далеким может быть «отлет» фантазии от жизни. В антологиях Борхес восхищается протеизмом и неутомимостью воображения, а в своих рассказах он, кроме этого, исследует гигантские комбинаторные способности человеческого интеллекта, разыгрывающего все новые и новые партии с универсумом.
Как правило, рассказы писателя содержат какое-нибудь допущение, приняв которое реципиент в неожиданном ракурсе видит общество, по- новому оценивая свое мировосприятие. Среди его рассказов есть предвосхищения, предостережения, интерпретации. В прозе Борхеса реальное и фантастическое отражаются друг в друге, как в зеркалах, или незаметно перетекают друг в друга, как ходы в лабиринте. Рассказы писателя нередко представляются своеобразными снами: во сне действуют реальные обычные люди, с которыми происходят невероятные события. Зеркало, лабиринт, сон — вот символы-образы, наиболее любимые Борхесом. Рассказы автора не раз подвергались классификации: то по структуре повествования, то по мифологическим мотивам, которые в них обнаруживали критики. Все это, безусловно, важно для литературоведческого изучения. Однако, на наш взгляд, самое важное заключается в том, чтобы при любой дифференциации не потерять главное — «скрытый центр», по выражению самого писателя. Многократно, в интервью, статьях и рассказах, Борхес говорил о том, что философия и искусство для него равносильны и почти тождественны, что все его многолетние и обширные философские штудии, включавшие также христианскую теологию, буддизм, суфизм, даосизм, были нацелены на поиск новых возможностей для художественной фантазии.
По существу борхесовский рассказ, построенный на двойничестве, метафорически предвосхищает быстрое развитие таких областей культурологического знания, как герменевтика или рецептивная эстетика. Чтобы не быть голословными, проиллюстрируем сказанное конкретным примером, в качестве которого можно избрать один из лучших рассказов писателя «Пьер Менар, автор «Дон Кихота». Если отвлечься на время от вымышленного Пьера Менара с его выдуманной литературной биографией, можно поставить перед собой следующий вопрос: о чем собственно идет речь? В отстраненной, эксцентричной форме здесь рассмотрен феномен двойственного восприятия искусства. Любое написанное слово можно воспринимать двояко. Глазами человека того времени, когда было создано произведение: зная историю и биографию Художника, мы можем, хотя бы приблизительно, реконструировать его замысел и восприятие его современников и, следовательно, понять произведение внутри его эпохи — такой способ обдумывает Пьер Менар, но отказывается от него. И другой взгляд — человека ХХ в. с его практическим и духовным опытом. Это именно то, что, по мнению рассказчика, пытался совершить Пьер Менар, успевший «переписать», то есть переосмыслить, лишь три главы «Дон Кихота»: в главе девятой первой части речь идет о сугубо литературных проблемах — соотношения между реальным автором, автором-рассказчиком и вымышленным повествователем; в главе тридцать восьмой первой части продолжается древний спор о превосходстве шпаги или пера, войны или культуры; в главе двадцать второй первой части Дон Кихот освобождает каторжников и высказывает при этом весьма современные мысли о справедливости, правосудии, которое не должно опираться только на признании осужденных, о могуществе человеческой воли, которой под силу победить любые испытания. Конечно, не менее актуально звучат и другие пассажи из «Дон Кихота». В 1938 году, в разгар гражданской войны в Испании, поэт А. Мачадо использовал цитату из рассуждений Дон Кихота в эпизоде со львами (часть вторая, глава семнадцатая), обратив ее в метафору героического и безнадежного сопротивления республиканской Испании фашистскому мятежу: «Чародеи вольны обрекать меня на неудачи, но сломить мое упорство и мужество они не властны» [2, c. 121].
Осовременивание классики совершается Борхесом очень часто, но, как правило, остается неосознанным читателем. Невероятное и непосильное предприятие П. Менара делает его наглядным. Французский критик М. Бланшо счел «Пьера Менара» метафорой художественного перевода. Видимо, подобное толкование носит слишком частный характер. Нам представляется, что подобное переосмысление происходит при анализе, при режиссерских и иных интерпретациях, да и просто при чтении. Это и есть, на наш взгляд, подтверждение предвосхищения науки искусством.
В рассказе-эссе «О культе книг», как и в некоторых других своих рассказах, Борхес как бы предвосхищает современную семиотическую теорию, в те годы, когда создавался сборник «Новые расследования» (1952), только формировавшуюся в узких кружках специалистов и отнюдь не обладавшую ее сегодняшним резонансом.
Пожалуй, наиболее многочисленную группу фантастических рассказов Борхеса составляют рассказы-предостережения. Английский ученый Дж. Фейен интересно рассуждает о предупреждении, содержащемся в истории гибели Эрика Леннрота из рассказа «Смерть и буссоль»: «Опасность, по-видимому, кроется в попытке ориентироваться на какой-нибудь избранной точке: не просто в поисках симметрии, а в любой попытке разума замкнуться в каких-то границах… При построении объяснений, способных предсказывать явления, модели иногда оказываются весьма полезными, но, как и любая система представлений, они могут заменить собой ту самую реальность, которой призваны служить: видение, закоснев, превращается в догму» [3, c. 163].
Сочиняя свои интеллектуальные метафоры, Борхес проявляет дерзость по отношению к устоявшимся и общепринятым понятиям и даже священным мифам и сакральным текстам западной цивилизации, в лоне которой он был воспитан. Чтение Евангелия, должное внушить любовь и смирение, может привести к неожиданному смертоносному результату, как, например, в рассказе «Евангелие от Марка». А герой рассказа «Три версии предательства Иуды» вообще оспорил Новый завет, предположив, что богочеловеком был не Иисус, а Иуда, и искупление состояло не в смерти на кресте, а гораздо более жестоких муках совести и бесконечном страдании в последнем круге ада (именно туда поместил презреннейших из грешников — Иуду и других предателей — Данте). Заключительные строки этого рассказа: «…он обогатил новыми чертами — зла и злосчастия» — приближают реципиента к пониманию критериев, которыми руководствовался Борхес, создавая свои романтические постулаты. Писатель подкрепляет вымыслы цитациями и библиографическими справками, где только при помощи специальных изысканий можно отделить подлинные имена и названия книг от вымышленных. Эффект таких повествовательных приемов не сводится к элементарному жизнеподобию. Борхес как бы разрушает средостение между реальной и воображаемой жизнью, заставляет читателя испытывать подчас головокружительное ощущение, что все может случиться, что в любой библиотеке, на любой книжной странице его ждут неслыханные новости. По-своему Борхес добивается эффекта двойничества; в его прозе причудливое фантастическое переплетается с повседневной реальностью. Идеи перетекания и превращения восходят, по-видимому, к философским повестям Вольтера «Задиг, или Судьба» и «Царевна вавилонская». Особенно ярко это проявляется в рассказе писателя «Вавилонская библиотека», в котором мотив превращения Вавилона становится не только моделью мироустройства, но и своеобразным культурным мифом. От исторического Вавилона у Борхеса не остается ничего, кроме нескольких географических названий и чисто внешних штрихов. Злоключения вольтеровского Задига — от мучений к блаженству, от плахи к трону, невозможность даже для самого дальновидного ума предусмотреть и предотвратить коловращение случая — все это обобщается в борхесовом образе вавилонской лотереи. У Вольтера спорят два толкования судьбы человека: Задиг склонен во всем винить дурно устроенное общество, позволяющее разгуляться человеческим порокам; ангел Иезрад говорит ему о мировом порядке, сковавшем в нерушимую цепь зло и добро. Борхес тоже приводит несколько возможных объяснений вавилонской лотереи, не присоединяясь в полной мере ни к просветительской иронии Задига, ни к вере в божественный промысел. Глупый произвол людей, который Задиг считает причиной своих бед, у Борхеса — лишь частная деталь миропорядка. Вавилонская лотерея онтологична, она выступает в роли судьбы, но не навязанной людям извне каким-то верховным существом, а отвечает скрытой в человеческой психике потребности в риске, опасности, игре случая. Таково отношение писателя к заимствованным мотивам — он вступает с ними в перекличку, в диалог, в игру. Подобный подход еще раз наводит нас на рассуждения о двойничестве, которое пронизывает творчество Борхеса и изнутри, и снаружи. Вероятно, это происходит потому, что, по мнению писателя, всякий значительный художественный мир неоднороден, его создает напряжение между двух полюсов, столкновение двух стихий. Эстетический закон, выведенный одним из героев Борхеса гласит: «Книга, в которой нет ее антикниги, считается незавершенной». Это утверждение подсказано, очевидно, самонаблюдением, рефлексией по поводу собственного творчества. Борхес отлично осознает присутствие, и даже, соперничество двух исходных начал во всем, что он пишет. Об этом, например, говорится в миниатюре «Борхес и я». Речь идет о внутреннем дуализме, о тяготении к различным и, порой, противоположным художественным задачам. Возможно, что это двойничество проявляется и в быту: во вкусах, пристрастиях, переменах настроения, что отражается в рассказах писателя. Но основа подобного раздвоения личности, на наш взгляд, творческая, а не психологическая. Впрочем, художественное двойничество Борхеса можно обозначить еще точнее: на одном полюсе — утонченный интеллектуализм, культурологическая фантазия, на другом — апология деяния, безрассудной решимости и отваги. Конечно, это противоречие не антагонистично, иначе оно бы парализовало творческую активность писателя. В миросозерцании Борхеса эти два начала, по нашему мнению, не враждебно противостоят, но дополняют друг друга. Тут нет резкой грани — писатель свободно и причудливо сочетает бытовой, исторический и «книжный» материал, создавая рассказы-симбиозы.
Рассказы Борхеса объединены тем, что направлены к познанию человека. «Я думаю, — говорит Борхес, — что люди вообще ошибаются, когда считают, что лишь повседневное представляет реальность, а все остальное ирреально. В широком смысле страсти, идеи, предположения столь же реальны, как факты повседневности, и более того — создают факты повседневности. Я уверен, что все философы мира влияют на повседневную жизнь» [2, с. 270].
Таково двойничество писателя: оно служит и внешней рамкой для рассказа и организует текст изнутри.
Литература:
- Ивлева А. Ю. Культурное пространство художественного текста: от символа-предела к символу-образу: дис. … д-ра философ. наук / А. Ю. Ивлева. — Саранск, 2009. — 344 с.
- Каган М. С. Морфология искусства. Л.: Изд-во «Искусство», Ленингр. отд., 1972. — 439 с.
- Фейен Дж. Неоднозначности в поисках симметрии: Борхес и другие // Узоры симметрии. М.: Наука, 1980. — с. 161–173
