Литературные параллели в романах «Шагреневая кожа» Оноре де Бальзака и «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда



На материале сравнительно-сопоставительного анализа в статье представлены: типологическая связь и художественная целесообразность символики в двух произведениях романного жанра крупнейших представителей западноевропейской литературы ХIХ века: Оноре де Бальзака — «Шагреневая кожа» и Оскара Уайльда — «Портрет Дориана Грея».

Ключевые слова:типологическое сходство, компаративный анализ, функция символики, философский аспект, диалог культур.

Цель данной статьи — на материале произведений романного жанра двух крупнейших представителей западноевропейской литературы XIX века: Оноре де Бальзака — «Шагреневая кожа» и Оскара Уайльда — «Портрет Дориана Грея» — выявить художественную функцию символики и показать ее типологическое сходство, как и типологическое различие во французском и английском анализируемых романах методом компаративного анализа.

Актуальность настоящего исследования определяется тем, что компаративный подход к изучению различных аспектов художественной литературы является составной частью общего процесса интенсификации межкультурных и межлитературных связей на современном этапе. Такие понятия, как диалог культур, диалог литератур, диалог искусств, достаточно актуальны в наше время. Об этом свидетельствует значительное количество публикаций, конференций, симпозиумов не только в области литературы и искусства, но и в области обмена информацией в различных отраслях науки и общественной жизни.

Что касается литературной компаративистики, как показывает анализ критических источников, эта отрасль литературоведения подразумевает и включает не только рецепцию, взаимовлияние, но и типологию. Специалисты считают, что задачей литературной компаративистики является сравнение одной национальной литературы с другой или другими, либо сравнение, сопоставление явлений литературы с аналогичными явлениями в других сферах гуманитарной экспрессии, в системе других искусств и т. п. Данное определение, являясь общеизвестным и вполне убедительным, включает, вместе с тем, в сферу компаративного литературоведения такой аспект, как сравнительное изучение творчества двух или нескольких писателей, сравнительный анализ определенного жанра на разных этапах литературного процесса, сравнительную характеристику эволюции определенного типа персонажей на материале различных произведений писателей, представителей одной или различных национальных литератур.

Этот аспект изучения литературы представляется целесообразным и актуальным не только в плане теоретическом, но и практическом. Включение результатов сравнительных исследований в лекционный материал различных литературоведческих дисциплин способствует как расширению филологического кругозора студентов, так и позволяет более рационально спланировать чтение курса, когда при меньшем количестве аудиторных занятий значительно увеличивается их информационный потенциал, что в свою очередь отвечает современным вузовским программам.

В тезисном виде постараемся обосновать причины выбора для анализа этих произведений. Выбор обусловлен в первую очередь тем, что творчество этих классиков европейской литературы принадлежит XIX столетию, которое вошло в историю культуры как период интенсивного развития различных художественных методов, эстетических направлений, течений, тенденций и литературных школ — от романтизма и его разновидностей к реализму, натурализму, а затем, на рубеже XX века, — к модернизму всех оттенков.

В этом контексте вызывает интерес присутствие в обоих произведениях — на фоне реалистического воссоздания действительности — символики мистицизма, фантастики, свойственной романтизму.

Кроме того, следует отметить определенные литературные параллели в образах главных героев.

И наконец, — и это, очевидно, самое основное, — содержание обоих романов несет в себе глубокий философский смысл, который является художественной задачей их авторов. Этот философский смысл каждого из романов связан с упомянутой символикой и судьбой главных героев. Его интерпретация представляет интерес для современного читателя (интерпретатора), что сформулировано выше как основная задача нашего исследования. Сравнительно-сопоставительный анализ произведений поможет раскрыть содержание этих тезисов.

Проблемы, касающиеся творчества Бальзака, нашли отражение в работах следующих исследователей: Е. Эткинд [10], Г. Храповицкая [8], В. Мильчина [3], Е. Петрова [4], С. Брахман [1]. Вопросам творчества Уайльда посвящены работы следующих исследователей: Е. Черноземова [9], М. Урнов [7], Н. Соловьева [6], С. Пинаев [5], Т. Денисова [2]. В настоящей статье эти работы были использованы в качестве основы предлагаемого анализа.

Рассматриваемые романы написаны их авторами независимо друг от друга. Писатели являются представителями различных национальных литератур и принадлежат к разным поколениям литераторов. Однако тематика их произведений перекликается между собой. Несомненно, Оскар Уайльд был знаком с творчеством Оноре де Бальзака, но сходство двух анализируемых произведений является типологическим, а не подражательным. Более полстолетия разделяют эти книги: роман «Шагреневая кожа» был опубликован в 1831 г., в первой половине ХIХ века, а роман «Портрет Дориана Грея» — в 1891 г., на рубеже XIX-XX веков. Уже поэтому присутствие символики мистицизма, фантастики, свойственной романтизму, в этих произведениях не обусловлено аналогичными причинами.

Бальзак (1799–1850) жил и творил в первой половине XIX века, он справедливо считается родоначальником реализма в европейской литературе. Но не будем забывать, что его писательское ученичество приходится на 20-е годы, период наивысшего подъема романтизма во Франции. Юный автор увлекается литературой XVII и XVIII веков, творчеством Корнеля, Мольера, а также историческими романами Вальтера Скотта, романтической прозой с элементами фантастики в духе Гофмана, пишет сам собственные авантюрные романы, полностью выдержанные в манере романтизма, подписанные псевдонимом. Этот период ученичества окончился лишь в 1829 г., когда вышел первый роман «Шуаны», подписанный его именем. В следующем 1830 г. Были опубликованы шесть повестей, в том числе «Гобсек». А в 1831 г. вышел роман «Шагреневая кожа», помещенный позднее в «Человеческой комедии» в раздел «Философские этюды».

Эти детали биографии писателя объясняют черты своеобразного синкретизма художественного метода романа «Шагреневая кожа», в котором в реалистический тип повествования вплетается элемент фантастики. «Шагреневая кожа» — ранний роман писателя. Е. Г. Эткинд, известный специалист, тонкий знаток французской литературы, отмечает «противоречивые черты стиля этой символической, фантастической книги, написанной Бальзаком в переходный период его творчества, когда он, преодолевая в себе романтическую трагедию, шел к созданию реалистической системы стиля» [10, с. 116].

Что касается Уайльда (1856–1900) и его романа «Портрет Дориана Грея», как уже отмечалось, временем его публикации является 1891 г., конец XIX века, отмеченный необычайной популярностью разнообразных эстетических тенденций и новых направлений во всех видах искусства — импрессионизм, символизм, неоромантизм и т. п. Еще в юном возрасте Оскар Уайльд был приучен к жизни в мире поэтических образов, вниманию к красоте. Наследник «дендизма», он культивировал в себе эстетическое чувство на протяжении всей жизни.

В молодые годы он слушает лекции Рескина по философии и эстетике в Оксфорде. В зрелые годы авторитетами для Уайльда в области искусства и литературы становятся Эдгар По, Шарль Бодлер, Теофиль Готье [7, с. 347–348]. «Из искусства я сделал философию, — утверждал Уайльд, — из философии — искусство» [7, с. 347]. Но при этом, как отмечает исследовательница Е. Черноземова, он очень рано начал искать механизмы защиты от несовершенства окружающего мира, поскольку в нем присутствует не только красота [9, с. 323]. В результате во всех своих литературных произведениях, как и в жизни, «Уайльд использовал парадокс, который для него был и литературным приемом, и способом мыслить» [9, с. 324].

В этом контексте становится очевидным типологическое различие, относящееся к присутствию символики мистицизма, фантастики в анализируемых произведениях. Если Бальзак включает элемент романтической символики с целью акцентировать философский смысл данного произведения и не возвращаться к подобному приему в своем дальнейшем творчестве, оставаясь, как художник, верным реалистическому методу изображения, то Уайльд сознательно конструирует не только это, но и остальные свои произведения на основе парадокса.

Роман принес автору скандальную известность. Он был создан в рекордно короткие сроки, о соблюдении которых было заключено пари [9, с. 324]. В «Предисловии к роману, составленном из афоризмов, Оскар Уайльд обосновывает концепцию «искусства для искусства». «Художник — тот, кто создает прекрасное»; «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все»; «Для художника нравственная жизнь человека — лишь одна из тем его творчества. Этика же искусства — в совершенном применении несовершенных средств»; «Во всяком искусстве есть то, что лежит на поверхности, и символ»; «В сущности, искусство — зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь»; и т. д. [14]. Однако сюжет романа парадоксально противоречит предисловию, создавая интеллектуальное напряжение [5, с. 382].

Нельзя не согласиться с оценкой романа, которую дает профессор Н. А. Соловьева:

«Портрет Дориана Грея» — роман, в котором смешалось все — красота и безобразие жизни, истина и ложь, иллюзия и правда». Текст насыщен яркими парадоксами, которые ливнем обрушились на современников, ошеломляя их, и «вызывая на поединок с действительностью», в которой все иначе [6, с. 280].

В романе Уайльда художник Бэзил Холлуорд, влюбленный в искусство, являет собой пример нравственного отношения к жизни. Он создает портрет красивого юноши Дориана Грея. «Бэзил запечатлел физическую красоту Дориана, отражающую в определенный момент времени его незапятнанную грехом душу» [6, с. 280]. Дориан мечтает о том, чтобы юность его была непреходящей, а жизнь стала прекрасной, как произведение искусства. Ради того, чтобы старел не он, а портрет, Дориан готов заплатить собственной душой.

«-Как это печально! — пробормотал вдруг Дориан Грей, все еще не отводя глаз от своего портрета. -Как печально! Я состарюсь, стану противным уродом, а мой портрет будет вечно молод. Он никогда не станет старше, чем в этот июньский день...Ах, если бы могло быть наоборот! Если бы старел этот портрет, а я навсегда остался молодым! За это...за это я отдал бы все на свете. Да, ничего не пожалел бы! Душу бы отдал за это!» [14].

В то же время лорд Генри Уоттон, цинник и эстет, исповедующий философию гедонизма, медленно отравляет душу Дориана. Он ведет себя безнравственно, эгоистично, жестоко отвергает любовь юной актрисы Сибилы Вэйн, доводит ее до самоубийства. Ни порочный образ жизни, ни время не отражаются на внешности Дориана, стареет и зловеще меняется лишь его портрет. Высшим проявлением зла в жизни героя стало убийство Бэзила, которому он показал ужасный портрет и раскрыл свою тайну [5, с. 382–383].

После убийства Дориан увидел в портрете осуждение самому себе: руки были в крови. Он бросается на портрет с ножом, вонзает, но убивает он себя: к портрету возвращается красота, а прибежавшие слуги находят рядом с прекрасным портретом безобразного мертвого старика [5, с. 383].

Роман Бальзака «Шагреневая кожа» критики нередко интерпретируют как философскую притчу. Это произведение сыграло особую роль в осуществлении замысла «Человеческой комедии» — уникальной эпопеи, единственной в своем роде художественной энциклопедии жизни Франции XIX века. Сам Бальзак назвал этот роман «началом всего моего дела» [1, с. 197]. Книга с большой симпатией была встречена читателями. Бальзак назвал «Шагреневую кожу» «формулой нашего теперешнего века, нашей жизни, нашего эгоизма»; он писал, что все в ней — «миф и символ». Само французское слово «le chagrin» может быть переведено как «шагрень» («шагреневая кожа»), но оно имеет омоним: «le chagrin» — «печаль», «горе». И это знаменательно: фантастическая, всемогущая шагреневая кожа, могущая исполнить любое желание, даже мысленное, дав герою избавление от бедности, явилась причиной еще большего горя [8, с. 51]. Но форма притчи не противоречит тому, что в этом произведении изображается во всей полноте картина реальной жизни.

Главный герой романа — молодой поэт Рафаэль де Валантен, сын разорившегося дворянина, честный и благородный, но оказавшийся в безвыходном положении, в порыве отчаяния впервые в жизни появляется в одном из игорных домов Парижа и ставит на кон последнюю золотую монету в надежде выиграть, и проигрывает. Он решает покончить с собой, но его удерживает случай: старый антиквар дарит ему восточный талисман — кусок шагреневой кожи, способной исполнить все его желания, но ценой его собственной жизни. С каждым исполнением желания кожа сжимается, «убывает, как наша жизнь». Бальзак изображает перерождение Рафаэля де Валантена после получения миллионов. Теперь Рафаэль может, наконец, обладать всем, что только пожелает. Но вид тающей на глазах кожи убивает в нем самую способность желать. Чтобы жить, он отказывается от самой жизни, становясь слугой своего богатства. Рафаэль не выдерживает испытания шагреневой кожей. Он как личность не дорос до своего талисмана. Он оказался слишком мелок для великих желаний, пожелал земных наслаждений, роскоши, богатства. Золото стало кумиром, теперь оно — эквивалент могущества. Не только Рафаэль, все, кто узнал о всемогущей коже, жаждут просить у нее через Рафаэля денег, денег, денег…

«Рафаэль мог все, но не совершил ничего». Причина тому — эгоизм героя. Пожелав иметь миллионы и получив их, Рафаэль, некогда одержимый великими замыслами и благородными устремлениями, мгновенно преображается: «глубоко эгоистическая мысль вошла в самое его существо и поглотила для него вселенную» [13]. С историей Рафаэля в творчестве Бальзака утверждается одна из его центральных тем — тема талантливого, но бедного молодого человека, утрачивающего иллюзии юности в столкновении с бездушным и эгоистичным буржуазно-дворянским обществом.

«Связывая жизнь своего героя с фантастической шагреневой кожей, Бальзак совершенно реалистически описывает физические страдания Рафаэля с медицинской точностью, как больного туберкулезом» [8, с. 51]. Наша точка зрения полностью совпадает с выводом Г. Храповицкой о том, что главная идея «Шагреневой кожи» — это изображение денежного интереса, разрушающего личность, как социальный двигатель общества, как страшный моральный бич [8, с. 51]. В этой связи символика отнюдь не отвлекает, а наоборот, фокусирует основную идею романа-притчи.

Таким образом, фантастическая символика произведения выполняет художественную функцию, а именно: акцентирует авторский замысел.

Этой же цели служит и антитеза двух женских образов — Полины, воплощение чувства доброты, бескорыстной любви, и Феодоры, которой присущи бездушие, эгоизм, самолюбование, суетность, и мертвая скука, создаваемые миром денег, которые могут дать все, кроме жизни и любящего человеческого сердца [8, с. 51].

Одной из важных фигур является антиквар, открывающий Рафаэлю «тайну человеческой жизни». Она может быть определена глаголами «желать», «мочь», и «знать». «Желать» — сжигает нас, -говорит он, -а «мочь» — разрушает, но «знать» дает нашему слабому организму возможность вечно пребывать в спокойном состоянии» [13]. В состоянии «желать» находятся все молодые честолюбцы, ученые и поэты Бальзака — Растиньяк, Шарден, Валантен. В состоянии «мочь» находятся лишь один Растиньяк. Он смог достичь своей цели, сам становится министром, пэром, женится на наследнице миллионов. В состоянии «знать» находится сам антиквар и ростовщик Гобсек.

Рассматривая мифологическую составляющую анализируемых романов, можно выделить некоторые характерные образы-символы: «ангел-хранитель» и «демон искуситель».

В романе «Портрет Дориана Грея», «ангелом-хранителем» предстает художник Бэзил Холлуорд. В портрет Дориана Бэзил вложил свою любовь к нему. А «демоном-искусителем» однозначно является Генри Уоттон. Он лорд, аристократ, человек незаурядного ума, автор изящных и циничных высказываний, эстет, гедонист. В уста этого персонажа под непосредственным «руководством» которого Дориан Грей стал на путь порока, автор вложил множество парадоксальных суждений. Лорд Генри очаровал Дориана своими изящными, но циничными афоризмами: «Новый гедонизм — вот что нужно нашему поколению. Было бы трагично, если бы вы не успели взять все от жизни, потому что юность коротка», «Единственный способ отделаться от искушения — уступить ему», «Люди не эгоистичные всегда бесцветны. В них не хватает индивидуальности».

Усвоив философию «нового гедонизма», погнавшись за наслаждениями, за новыми впечатлениями, Дориан теряет всякое представление о добре и зле, попирает христианскую мораль. Душа его все более и более развращается. Он начинает оказывать развращающее влияние на других. Наконец, Дориан совершает преступление: убивает художника Бэзила Холлуорда, затем заставляет химика Алана Кэмпбела уничтожить труп. Впоследствии Алан Кэмпбел кончает жизнь самоубийством. Эгоистическая жажда наслаждений оборачивается бесчеловечностью и преступностью.

В «Шагреневой коже», образ «ангела-хранителя» легко отождествим с Полиной. Этот женский образ возникает как «цветок, расцветший в пламени». «Существо неземное, вся — дух, вся — любовь…». Как идеал, как символ совершенной красоты, чистоты, гармонии, она недостижима [13]. К Полине Годен, дочери содержательницы скромного пансиона, Рафаэля влекут лучшие стороны его натуры. Выбрать Полину — благородную, трудолюбивую, полную трогательной искренности и доброты — значит отказаться от судорожной погони за богатством, принять спокойное, безмятежное существование, счастье, но без ярких страстей и сжигающих наслаждений. «Упрощенная» жизнь будет дарить свои радости — радости семейного очага, тихого размеренного бытия. Но остаться в патриархальном маленьком мирке, где царит смиренная бедность и незамутненная чистота — эта мысль возмущает себялюбивую душу Рафаэля. Образ Полины в романе — это образ женственности, добродетели, женщины, обладающей мягким и нежным нравом [13].

«Демоном-искусителем» предстает антиквар, продавший Рафаэлю ту самую шагреневую кожу. Образ антиквара можно сравнить с образом Гобсека. Антиквар, как и Гобсек, принадлежит к типу философствующих стяжателей, но еще более отчужден от житейской сферы, поставлен над человеческими чувствами и волнениями. Рафаэля поразила мрачная насмешливость властного лица старика. Владелец антикварной лавки прогуливался некогда «по вселенной, как по собственному саду», жил при всяких правлениях, подписывал контракты во всех европейских столицах и шагал по горам Азии и Америки. Наконец, он «получил все, потому что сумел пренебречь всем». Но он никогда не испытывал того, «что люди зовут печалью, любовью, честолюбием, превратностями, огорчениями — для меня это лишь идеи, превращаемые мною в мечту...вместо того, чтобы позволять им пожирать мою жизнь...я забавляюсь ими, как будто это романы, которые я читаю при помощи внутреннего зрения» [13].

Нельзя пройти мимо следующего обстоятельства: год публикации «Шагреневой кожи» — 1831 — это и год окончания «Фауста» Гете. Несомненно, когда Бальзак поставил жизнь Рафаэля в зависимость от шагреневой кожи, у него возникали ассоциации с «Фаустом» Гете. Первое появление антиквара вызвало в памяти юноши и образ Мефистофеля: «Живописец...мог бы обратить это лицо в прекрасный лик предвечного отца или же в язвительную маску Мефистофеля, ибо на его лбу запечатлелась возвышенная мощь, а на устах — зловещая насмешка».

Проанализировав образы «демона-искусителя» и «ангела-хранителя» в обоих романах, мы можем обозначить литературные параллели между Генри Уоттоном и антикваром (образами «демонов»), и — Бэзилом Холлуордом и Полиной Годен (образами «ангелов»).

Тема романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» — восприятие действительности через искусство, красоту, добро и зло. Писатель декларирует, что для него высшая цель художника — не стремление к высокому смыслу добра через прекрасное, а культ красоты, в то время как мораль, нравственность, добро, как и зло, являются только предметом изображения. Однако содержание вступает в противоречие с подобным постулатом. Роман утверждает такие истины: жизнь смертна, искусство вечно и прекрасно. Но стремление человека сделать свою жизнь столь же прекрасной, как произведения искусства, не считаясь с моральными принципами, приводит его к деградации и гибели.

Что касается романа Оноре де Бальзака «Шагреневая кожа», это произведение сразу же по выходе в свет завоевало широкую читательскую аудиторию. Роман, написанный уже мастерской рукой, поражает богатством красок, блеском остроумия, меткостью характеристик. Он открывает Бальзаку двери в большую литературу Франции.

Романтическая символика является одной из художественных характеристик произведения. Она заключена не только в фантастическом образе шагреневой кожи, но и в атмосфере тайны, постоянно окружающей главного героя. Об этом с необычайной проницательностью говорит тонкий стилист, ученый-эрудит, знаток и ценитель французской литературы, профессор Е. Г. Эткинд. Именно тайна составляет центральный мотив многих эпизодов романа, связанных с судьбой Рафаэля Валантена: «кто такой этот юноша? Что за страдания гложут его душу?» В готическом «романе тайн» это было бы загадочным проклятием, тяготеющим над его родом, или жутким убийством, которое он совершил, или роковой любовью, снедающей его. И вот здесь-то мы и подходим к важнейшей особенности Бальзака. Нет, отвечает нам писатель, эта тайна — не проклятие, не убийство, не любовь. Молодой человек беден, у него нет денег. Вот какова его загадочная трагедия. А снедающая его «таинственная» страсть — желание выиграть и разбогатеть. У роковой тайны — социальная основа. Под романтической формой — вполне реалистическое содержание.

«Возникает противоречие между новым содержанием и старой формой. Образ магической шагреневой кожи возвращает нас к романтической фантастике, но в этот волнительный романтический образ Бальзак вложил реалистический смысл: шагреневая кожа стала социальным обобщением», символом разрушительной власти денег [10, с. 122].

Литература:

1. Брахман С. Бальзак // История зарубежной литературы XIX века. учебн. пособие для студентов пед. ин-тов / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева / С. Брахман.-М.: Просвещение, 1982.- С. 190–206.
2. Денисова Т. Н. Уайльд Оскар // Зарубiжна лiтература ХХ ст. Хрестоматiя — посiбник / Т. Н. Денисова.- К.: Генеза, 2000.- С. 89–91.
3. Мильчина В. А. «Человеческая комедия» // Энциклопедия мировой литературы/ Сост. и науч. ред. С. В. Стахорский / В. А. Мильчина.- С.Пб.: Невская книга, 2000.- С. 548–551.
4. Петрова Е. А. Бальзак // История зарубежной литературы: Учебн. для вузов / А. С. Дмитриев, Н. А. Соловьева, Е. А. Петрова и др.; Под ред. Н. А. Соловьевой / Е. А. Петрова.-М.: Высшая школа; Изд. Центр «Академия», 1999.- С. 421–449.
5. Пинаев С. М. «Портрет Дориана Грея» // Энциклопедия мировой литературы / Сост. и науч. ред. С. В. Стахорский / С. М. Пинаев.- С.Пб.: Невская книга, 2000.- С. 382–383.
6. Соловьева Н. А. От викторианства к ХХ веку. Оскар Уайльд // Зарубежная литература ХХ века. Учебн. для вузов / Л. Г. Андреев, А. В. Карельский, Н. С. Павлова и др. Под ред. Л. Г. Андреева / Н. А. Соловьева.- М.: Высш. шк.: Изд. Центр «Академия», 2000.- С. 267–283.
7. Урнов М. В. Оскар Уайльд // История зарубежной литературы конца XIX — начала ХХ века: Учебник для филол. спец. ун-тов / Под ред. проф. Л. Г. Андреева / М. В. Урнов.- М.: Высш. школа, 1987.- С. 347–354.
8. Храповицкая Г. Бальзак // Зарубежные писатели. Библиографический словарь. В 2 частях. Ч. 1. А-Л / Под ред. Н. П. Михальской.- М.: Просвещение, 1997 / Г. Храповицкая.- С. 49–57.
9. Черноземова Е. Уайльд // Зарубежные писатели. Библиографический словарь. В 2 частях. Ч. 2. М-Я / Под ред. Н. П. Михальской / Е. Черноземова.- М.: Просвещение, 1997.- С. 323–325.
10. Эткинд Е. Г. Семинарий по французской стилистике. Часть 1. Проза / Е. Г. Эткинд.- М.-Л.: Просвещение, 1964.- С. 116–122.
11. Balzac, H. de. La peau de chagrin / Honoré de Balzac. — P.: Le livre de poche, 1972.- 416 p.
12. Wilde, O. The picture of Dorian Gray / Oscar Wilde.- New York: Random House: Modern Library, 1998. — 254 p.
13. Бальзак О. де. Шагреневая кожа / О. де Бальзак.- М.: Просвещение, 1990.
14. Уайльд О. Портрет Дориана Грея / Оскар Уайльд.- М.: Азбука-классика, 2004.- 320 с.