Барокко — европейское искусство XVII-XVIII веков. Его центром была Италия, откуда оно распространилось в другие европейские страны. Барокко возникло в неспокойную эпоху, когда в результате религиозных войн, многочисленных социальных и экономических потрясений люди усомнились в ренессансном представлении о разумно устроенном мире и о человеке как существе, живущем в гармонии с Богом и природой. Термин «барокко» поначалу нес в себе негативную коннотацию как нечто причудливое, чрезмерное, противоречащее классической эстетике. Вероятно, его этимология восходит к португальскому «perolabaroco» — жемчужина неправильной формы, со смещенным центром тяжести.
Пристрастие ко всему театральному пронизывает всю жизнь и искусство этой сложной, противоречивой эпохи. Испанский поэт Кальдерон де ля Барка в своей аллегорической пьесе «ElGranTheatrodelMundo» («Великий мировой театр»), изданной впервые в 1645 году, представил мир как сцену: перед Богом-отцом и его небесным двором люди действуют как актеры; пьеса, которую они играют — их собственная жизнь; их сцена — это весь мир. Согласно сюжету пьесы Кальдерона, любой человек, будь он королем или нищим, появляясь на «сцене» этого «театра» получает «реквизиты», соответствующие его «роли», то есть общественному положению. «Актер» выходит на сцену жизни «через одну дверь — «колыбель» и покидает ее через другую — «могилу». В этот момент «актеры» возвращают свои знаки различия («реквизиты») и узнают, насколько удачно они сыграли свою роль — когда падает занавес, остаются лишь четыре последних вещи: смерть, страшный суд, рай и ад» [5, c. 11]. Их символическому изображению была посвящена вся эпоха барокко и сюжеты ее произведений.
Для этого времени были характерны парадная роскошь и помпезная формальность, пафосные жесты и высокопарное красноречие. Все виды искусств эпохи барокко подчиняются принципу театральности. Интерьеры, переполненные зеркалами и позолотой, напоминают пышные кулисы. В искусстве барокко все, как в театре, подчинено главной цели, которая «пульсирует в каждой жиле и воплощает в себе страстную волю к волшебной иллюзии, которая сильнее, чем действительность, к гипнотическому очарованию, к магии этого цветного и яркого мира» [6, c. 466].
Как в театральной постановке, в барокко происходит синтез отдельных искусств: декорации рисуют похожими на архитектурные сооружения, среди них помещают скульптуры. Во главу угла теперь ставятся не практические соображения, а создание сильного эмоционального эффекта, зрелищность и выразительность. Гениальным режиссером этого театра становится кавалер Бернини — архитектор, скульптор, поэт, механик и режиссер придворных празднеств в одном лице, диктовавший стиль этой эпохи благодаря своей неисчерпаемой изобретательности.
В отличие от более сдержанной эстетики Ренессанса, барокко ставит на первый план человеческие эмоции. Эта эпоха не столько восхищается совершенством природы, отображаемом в произведении искусства, сколько обращается к человеческой душе, которую оно всеми средствами стремится потрясти. «Барокко не боится изобразить такие жизненные явления, которые отвергла бы гораздо более сдержанная эстетика Ренессанса: нищету, болезнь, старость и смерть. Оно любит экстравагантное и уродливое, как более правдивое, сильное и эмоциональное» [3, c. 122]. Это искусство обращается в первую очередь к чувствам зрителя: его динамика, театральный пафос, пышность, избыточность форм стремятся произвести впечатление, убедить, вызвать душевное волнение.
Поэтому оно зачастую воспринимается нашими современниками как чересчур экзальтированное, витиеватое и напыщенное. Так, итальянский философ Бенедетто Крочи жаловался в 20-е гг. XX века на недостаток «субстанции» барокко. Согласно его мнению, барокко — это «игра, гонка за средствами, могущими произвести сильное впечатление на зрителя. В результате барокко, несмотря на свои поверхностную живость и теплоту, кажется холодным, и, несмотря на богатство красок, форм и их комбинаций, производит впечатление пустоты» [5, c. 7].
Многие подобные предрассудки касательно барокко существуют и сегодня. Стиль барокко связывается в нашем сознании с чем-то избыточным, слишком преувеличенном и искусственным. Во всех произведениях барокко, даже при изображении сюжетов из священной истории, присутствует нарочито эстетический компонент, вызывающий у наших современников сомнения в искренности религиозного чувства. Эту «потребность в утрировании, по всей видимости, можно понять только из глубоко игрового содержания творческого порыва. Чтобы от всего сердца наслаждаться и восхищаться Рубенсом Вонделом, Бернини, нужно начать с того, что не следует воспринимать их формы выражения совершенно “всерьез”» [2, c. 290-291].
Тем не менее, кажущиеся безудержность и отсутствие чувства меры барочного искусства не должны скрывать из виду то обстоятельство, что оно было подчинено строгим схемам. В барокко строится новое отношение между произведением искусства и зрителем. Если ранее искусство было призвано вызывать восхищение красотой изображаемого, а положение зрителя по отношению к произведению искусства было подобно его отношению к действительности, то теперь, как отмечает У. Гезе, на первый план выходит новое понимание отношений между ними. В XVII веке «в представлении художника присутствует дуализм зрителя и произведения искусства, которое более не есть объективный факт, а средство, побуждающее к действию» [7, c. 276]. Оно должно использовать средства риторики, убеждая зрителя, вызывая в нем определенные чувства.
Подобно тому, как церемониал влиял на отношения между людьми, так и риторика определяла строение речи или литературного произведения. Риторика или «искусство правильной речи» представляет собой своего рода вехи для коммуникации между говорящим и слушающим и влияет на восприятие сказанного. Считалось, что при обращении к публике всегда следует строго соблюдать форму и стиль, однако желательно применять средства, усиливающие эмоциональное воздействие. Патетическая манера изображения должна вызывать чувство сопереживания. Как удачная речь, так и пьеса, картина или скульптура должны «радовать и волновать» своих зрителей и слушателей.
Также и архитектура подчинялась правилам риторики. Так, было точно установлено, какие архитектурные «средства пафоса» могли быть использованы при строительстве здания церкви, фасада замка или композиции площади. В архитектурной планировке дворца сценографическая диспозиция играла важную роль. Восприятие строения начинается на парадной лестнице и далее при дальнейшем движении зрителя вглубь здания действует архитектурная режиссура: «подобно тому, как в хорошей речи слушатель движется от одного смыслового эффекта к другому, так и здесь выстроены зрительные эффекты, постепенно раскрывающиеся для посетителя. Так же как диспозиция внутри помещения служит иерархическому структурированию придворной жизни, так и фасад здания обращен к зрителям с целью произвести на них впечатление или вызвать благоговение перед хозяином дворца» [5, c. 11].
Парадные лестницы дворцов и замков представляли собой своего рода сценические площадки для общественных выходов — там происходила встреча гостей, а парадная лестница и вестибюль играли роль кулис. К тому же они несли в себе драматургический и нарративный потенциал: пока посетитель неспешно поднимался по лестнице, перед ним разворачивались сюжеты потолочной росписи.
Помимо сценической игры церемониальных приветствий барокко знало еще ряд подобных «театральных постановок» высокого символического значения. Каждый акт общественной жизни становился пышной церемонией, а персона властителя — воплощением дарованного Богом величия. Наиболее полно этот принцип был воплощен Людовиком XIV, который правил при своем дворе подобно Юпитеру, Аполлону или освещающему всё и всех солнцу. «Античные и раннехристианские источника предоставляли материал, на котором основывался данный топос: так, Вергилий в своей «Буколике» описывает приход нового золотого века под правлением короля-солнце. Во времена Константина, первого христианского императора, это пророчество связывали с приходом Сына Божьего. В Новое время солнечный миф стал государственной утопией, а именно, у Томазо Кампанеллы в его «Городе солнца» (1602). Дальнейшая его коннотация связывается с богом солнца Аполлоном Мусагетом, предводителем муз» [4, c. 138]. Поддержка искусства и науки, всеобщая гармония и мир становятся лейтмотивом изображения барочных владык в живописи, скульптуре и литературе.
Весь дневной распорядок Людовика XIV сравнивался с ходом солнца по небосклону. Каждое его действие: от ритуального «lever» до «coucher», обеды, приемы, прогулки по саду становились символическим актом, метафорой божественной эпифании. Очень важным актом было «lever» — пробуждение и одевание короля, которое должно было соответствовать восходу. Проходили часы, пока Людовик XIV не покидал постель и не был полностью одет. Двор присутствовал при каждом действии; близость к королю была подобна близости к светилу. Вся обстановка Версаля как резиденции абсолютистского властителя была призвана служить этому сценарию. Каждое помещение дворца было предназначено для определенного театрального действа. Не менее чем дворец, был важен и парк, который со своими деревьями, скульптурами и фонтанами представлял собой идеальную сцену для дворцовых праздников, которые длились по нескольку дней. Людовик XIV с юных лет сам выступал как танцор в придворном балете, исполняя, в том числе, роль Аполлона.
Никакая другая эпоха не отмечала более роскошных праздников, чем барокко, длившихся по нескольку дней и объединяющих в себе сценические и изобразительные искусства в гигантское общее произведение. Идеальными кулисами были декорированные мифологическими сюжетами парадные залы, а также дворцовые парки с фонтанами, которые с помощью иллюзионистских трюков превращались во все новые сцены. На несколько дней весь двор переселялся в мир богов и героев. Однако эти роскошные празднества разоряли государственную казну.
Праздновало и простонародье, на время получая, таким образом, возможность выхода из тягостной повседневности. Невзрачные городские улицы украшались по поводу официальных государственных праздников, дней святых, процессий и ярмарок. Здесь устраивались театральные представления: шуты и комедианты отпускали свои грубоватые шутки и являли собой оборотную сторону изысканного придворного общества.
Из средневековой традиции берет такое начало такое событие, как торжественный въезд короля в город. Для него писались сценарии и сооружались особые временные постройки — по большей части деревянные триумфальные арки. В этой постановке демонстрировалась модель «идеального мира, где добро побеждает зло, вера — неверие, порядок — хаос. Конечно, в центре этой гармонии всегда стоял король, любимец богов и сам подобный богу, действия которого одновременно являли собой действительность и символический акт» [4, c. 139].
Городское пространство было частью сложной инсценировки, кулисами, перед которыми разыгрывался целый спектакль, дающий образ идеального мира, в котором участвовали все виды искусств. Государственные визиты, коронация монарха, его свадьба, рождения детей и сама смерть праздновались в подобающих случаю декорациях. Так же зрелищно проходили и церковные праздники — процессии на пасхальной неделе или праздник тела Христова. Используемые на языке зрительных образов аллегории сакральной и профанной природы были понятны даже для неграмотного простонародья.
Вообще, символические действия, языковые и художественные метафоры, риторические образы были в гораздо большей степени понятны человеку барокко, чем сегодняшнему. Как отмечает Е. Клукерт, метафорические способности и образное мышление было более выражено в эпоху барокко, чем в настоящее время. С помощью эмблем можно читать замысел авторов жанровых картин, как правило, заключенные в них поучение и мораль. «Эмблемы могут быть использованы как помощники в интерпретации барочного изобразительного искусства. Их понимание не вызывало затруднений у современников, т. к. они, как правило, сопровождались девизом и подписью» [8, c. 429].
Причиной подобной тяги к театральности является то обстоятельство, что в мире, потрясаемом социальными конфликтами, войнами и религиозным противостоянием, участие в огромном величественном спектакле давало определенное ощущение стабильности. «Церемониал, режиссерские указания в этом мировом театре являлись отражением высшего, установленного самим Богом порядка. Все виды искусств: живопись, скульптура, театр играли двойную роль: они служили тому, чтобы производить впечатление на подчиненных, ослеплять их великолепием могущества и одновременно быть проводником определенной идеологии. Они представляли собой театральные кулисы и создавали иллюзию совершенно устроенного мира» [5, c. 7].
К тому же, в подобной страсти к театральности кроется, по мнению Э. Фиделя, неосознанное желание защититься от наступающего рационализма Нового времени. Стремлением рационализма было подчинить все проявления действительности единовластному господству разума. Благодаря этому в душе современного человека возникла зияющая бездна, разрывающая его. В эпоху средневековья все еще было истинно, ясно, богоугодно: мир как действительность веры. Мир в реализме становился все серее и компактнее, все безбожнее и эгоистичнее, человек — все более одиноким.
Поэтому для защиты от рационализма оно пытается схитрить: как бы не принимая реальность всерьез, начинает с ней играть. «В барокко вся жизнь подчиняется формуле «как если бы». Для человека барокко все происходящее скрывается за прекрасной иллюзией, фикцией. Он играет с действительностью, подобно тому, как талантливый актер играет со своей ролью, мастер фехтования играет со своим партнером: действительность не может повредить ему, так как он знает, что она — фантом, маска, фальшивый слух, ложь; он только делает вид, что принимает ее всерьез» [6, c. 482].
Таким образом, барокко включает в себя эстетизацию бытия, проживая его как игру, воспринимая мир как театр, а человека — как актера, получившего при рождении определенные «реквизиты» — знаки своего состояния. Все искусство этой эпохи служит созданию роскошного, эмоционально насыщенного стиля, создающего своего рода кулисы для главных актеров эпохи — светских и церковных владык. Придворный церемониал воспринимается как отражение установленного самим Богом порядка, воплощающего идеальный мир, полный волшебных иллюзий, защищающих человека от беспощадной реальности.
Литература:
- Поликарпов В. С. Лекции по культурологи. [Электронный ресурс]. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Polikar/20.php (дата обращения: 21.09.2015).
- Хейзинга Й. Homo ludens. М.: Аст, 2004.
- Чеснокова Л. В. Противоречивость искусства эпохи барокко // Альманах современной науки и образования. 2016. № 1. С. 121-125.
- Borngässer B. Architektur des Barock in Frankreich // Die Kunst des Barock. Architektur, Skulptur, Malerei (hrsg. von R. Toman). Potsdam: Tandem, 2009. S. 122-151.
- Borngässer B., Toman R. Einleitung // Die Kunst des Barock. Architektur, Skulptur, Malerei (hrsg. von R. Toman). Potsdam: Tandem, 2009. S. 6-11.
- Friedel E. Kulturgeschichte der Neuzeit. München: Beck, 1999.
- Geese U. Skulptur des Barock in Italien und Zentraleuropa // Die Kunst des Barock. Architektur, Skulptur, Malerei (hrsg. von R. Toman). Potsdam: Tandem, 2009.
- Kluckert E. Emblematik // Die Kunst des Barock. Architektur, Skulptur, Malerei (hrsg. von R. Toman). Potsdam: Tandem, 2009.
