Труды и высказывания передовых представителей смычковой школы разных исторических эпох прошлого представляют несомненный практический интерес для современной педагогики. Наряду с устаревшими и исторически отжившими взглядами они содержат ряд положений, сохранивших своё значение и для нашего времени.
Для дальнейшего развития исполнительского искусства, изучение опыта прошлого имеет важное значение. Критическое освоение смычковой педагогики и её положений XVIII- ХIХ вв., изложенных в виолончельных школах, позволяет смычковой педагогике в процессе её прогрессивного развития использовать лучшие традиции и накопленный опыт известных педагогов.
До середины XVIII века специальная литература для виолончели отсутствовала, так как ей принадлежала функция басового сопровождения. В скрипичных Школах Джеминиани и Л.Моцарта виолончели посвящали специальные разделы, в которых виолончель рассматривалась как аккомпанирующий инструмент. Но уже во второй половине столетия появляется ряд педагогических сочинений, предназначенных специально для солирующей виолончели.
Ведущая роль в развитии виолончельного искусства принадлежит Франции. Именно здесь на рубеже ХVIII — начала ХIХ веков было написано огромное количество педагогических сочинений (как изданных, так и оставшихся в рукописи). Например, Школа француза М.Коррета была издана в 1741 году. Затем, почти одновременно появляются три французские виолончельные Школы — Бреваля, Дюпора и «Метода» Парижской консерватории. В них отражены достижения виолончельного искусства второй половины ХVIII века, которые были переведены на несколько языков. В частности, в начале ХIХ века «Школа Парижской консерватории» была издана в России на русском языке, ознаменовав начало нового этапа в развитии виолончельного искусства.
Расцвет виолончельной педагогики во Франции связан с деятельностью Парижской консерватории, активизировавшей свою деятельность во время буржуазной революции. Используя плодотворные связи с итальянской смычковой культурой, в которой виолончелисты в своём творчестве развили не только технику игры на инструменте, но и такое важное выразительное средство, как широкая, певучая кантилена, французская виолончельная школа создаёт свой стиль. Его характеризует сочетание певучести с грацией, яркое развитие виртуозности, лёгкой штриховой техники, обусловленной богатыми традициями французской танцевальной музыки.
В своём труде Бреваль стремится систематически изложить общие принципы игры на виолончели, но это подчас приводит к поверхностному изложению материала и к недостаточной разработанности некоторых существенных разделов виолончельной техники. В тоже время, в «Трактате» Бреваля на большой высоте стоит музыкальный материал, сочетающий в себе художественные и педагогические достоинства.
Бреваль в своей Школе систематизирует элементарные правила игры на виолончели и даёт их на живом художественном материале. На основе этюдов — пьесок, отличающихся мелодичностью и законченностью форм, строится развитие отдельных элементов виолончельной техники. Одной из важных составляющих системы Бреваля является способность учащимися различать стили исполняемых произведений. С этой целью он включает в Школу сонаты и дуэты разных авторов (Берто, Шетки, Галеотти). В школе Бреваля наблюдается одна из наиболее ранних попыток в виолончельной педагогической литературе сочетать техническое развитие учащегося с его художественным воспитанием.
В Школе мало словесного изложения материала, нет замечаний обще-эстетического характера. Кроме того, наблюдаются остатки скрипичного влияния в аппликатуре, в которых недостаточно разработаны вопросы по способу исполнения двойных нот и смене позиций. Вместе с тем, предлагаемый автором художественный материал отличается ценностью и разнообразием. Виолончель трактуется как сольный, виртуозный инструмент. Здесь широко используется ставочная техника, отражающая опыт и достижения крупнейших виолончелистов ХVIII века. Манера держания левой руки становится специфично виолончельной и почти совпадает с современной.
В наши дни педагоги ДМШ и специализированных музыкальных школ, стремящиеся сочетать техническое и художественное развитие своих учеников, могут использовать в педагогическом репертуаре не только этюды Бреваля, но и сборники сонат, многие из которых по своим художественным достоинствам вполне заслуживают место и в концертном репертуаре виолончелиста.
«Метода» Парижской консерватории является коллективным трудом (Левассер, Бодио, Катель, Байо), отличающимся стремлением к наибольшей объективности в изложении принципов виолончельной методики и педагогики. Исходя из сущности исполнительского творчества музыканта-исполнителя «Метода» Парижской консерватории пытается построить изучение игры на виолончели не на узко-технических приёмах, а на общих музыкально-эстетических установках. Этим труд выгодно отличается от скрипичной «Методы» (Байо, Роде, Крейцер, Виотти). Если скрипичная «Метода» предлагает: «…прежде, чем прийти к выразительности…, целиком отдаться изучению техники и настолько с ней освоиться, чтобы более не возвращаться и не думать о ней впоследствии», виолончельная «Метода» чуть ли не с первых уроков стремится сочетать «механику» с «выразительностью».
В «Методе» Парижской консерватории отражен прогресс виолончельного исполнительства и виолончельной педагогики за вторую половину ХVIII века. Достаточно сравнить её с первой французской виолончельной Школой М. Коррета, чтобы понять сущность и значение этого прогресса. Наряду с этим, в «Методе» имеется ряд неправильных и противоречащих анатомо-физиологическим законам положений: выключение плечевой части руки из процесса ведения смычка; предписание нажима большого пальца на трость смычка для усиления звука и. т.д.. Нельзя не подчеркнуть пронизывающей основные элементы «Методы» тенденции к естественности движений, освобождению играющего от излишних напряжений. Также имеются указания о естественности положения пальцев на грифе, о необходимости избегать напряжения в посадке, держании и движении смычка и т. д.
Положение левой руки отвечает требованиям современного уровня виолончельного исполнительства, исходит из естественного положения руки и пальцев. Большой палец находится против среднего, слегка опираясь на шейку, а часть руки между большим и указательным пальцем не должна касаться шейки. Пальцы должны опускаться на струну в закруглённом виде, подушечками. При смене струн рекомендуется оставление пальцев на грифе, если они не участвуют в данный момент в игре. Авторы «Методы» рекомендуют применение в ставке четвёртого пальца и растяжений, незаметной смены смычка и. т.д. Все технические приёмы трактуются как средства художественной выразительности. «Метода» многое оставляет на долю индивидуальности исполнителя. В выборе средств выразительности главная роль отводится его «вкусу, чувству меры» [1, с. 234].
Вопросу посадки за инструментом также уделяется особое внимание. По существу, оно совпадает с постановкой Бреваля. Но здесь рассматривается также вариант посадки за инструментом музыкантов при игре с оркестром, требующим меньшего пространства для играющего. Он заключается в том, что опора инструмента переносится на левую ногу, а верхний край задней выемки опирается на колено. Этот способ держания инструмента не одобряется авторами «Методы», так как быстрее утомляется корпус виолончелиста и смычок задевает правую ногу.
Согласно постановке Бреваля, смычок держится на некотором расстоянии от колодки. Мизинец должен располагаться на трости против начала колодки, а безымянный палец находиться почти против большого. Средний палец слегка касается волоса. Смычок держится наклонно к грифу, что придаёт свободу кисти, которая в процессе игры «свободно закругляется».
Распределение смычка — важный раздел в технике смычка. В зависимости от характера исполняемого произведения смычок проводится быстро или медленно. Кантилену рекомендуется исполнять всем смычком, пассажи умеренной скорости — серединой, быстрые — серединой или верхней третью.
Авторы не советуют играть концом смычка, так как звук получается «сухим и жёстким». Концом смычка нельзя привести в надлежащее колебание толстые струны виолончели.
Штрихи также являются мощным выразительным средством. Они придают больше изящества, выразительности и теплоты в быстрых пассажах. В тоже время, их нужно использовать очень осторожно и умеренно. Среди упражнений, в штрихах часто встречаются ритмические и динамические варианты. Вопросу аппликатуры уделяется мало внимания. Нет упорядоченности и систематичности, присущих Школе Дюпора.
«Школа» Дюпора — плод его многолетней исполнительской и педагогической деятельности, ставший энциклопедией виолончельной аппликатуры. Основным вопросом данного труда автор выделил раздел о виолончельной аппликатуре и особенностях исполнения двойных нот. «При составлении этого руководства, — отмечает автор, — я вовсе не намеревался написать то, что называется методой, где поверхностно обсуждаются основные принципы… Я задался целью основательно и убедительно разработать вопрос об аппликатуре» [1, с. 422]. Эта цель автором была достигнута полностью: его труд до сих пор не утратил своей ценности. Дюпор заслуженно вошёл в историю виолончельного искусства как один из основателей виолончельной аппликатуры. Он полностью освободил её от гамбовых и скрипичных влияний, придав ей специфичность, открыв свойственные ей законы.
«В Школе Дюпора, — писал В. П. Гутор, — впервые была систематизирована виолончельная аппликатура, и только опираясь на эту систематически проведённую аппликатуру, Ромберг смог достичь развития виолончельного пения и виолончельной фигурации… Аппликатура Дюпора и сейчас действительна, и, безусловно многое в ней следует предпочесть аппликатуре, приведённой в Школе Ромберга».
Противник взглядов по вопросу аппликатуры М. Коррета, (создателя первой Школы, написанной под сильным влиянием скрипичного и гамбового искусства) Дюпор установил естественные законы виолончельной аппликатуры, соответствующие строению руки и природе инструмента, сохранивших своё значение до нашего времени.
Противник скрипичной манеры держания левой руки на грифе, Дюпор предлагает свои основные правила при игре на виолончели. Большой палец находится на шейке инструмента между первым и вторым пальцем, остальные пальцы располагаются на грифе в закруглённом виде, опускаясь на струну в виде молоточков и касаясь её только кончиками (как можно ближе к ногтю). Пальцы следует держать «как можно ближе над струной». Одновременно со вторым пальцем опускается первый, с третьим — первый и второй, с четвёртым — первый, второй и третий, что придаёт каждому играющему пальцу силу. Это правило сохраняется и при исполнении трели, которая благодаря этому становится «более блестящей и четкой».
На протяжении всей своей школы Дюпор уделяет большое внимание интонации. Стремлением к достижению точной интонации естественного и, в то же время, устойчивого положения руки на грифе, пронизаны его изыскания в области виолончельной аппликатуры. Подробнейшим образом показана взаимозависимость аппликатуры и штрихов, сочетание линейного принципа аппликатуры с принципом «позиционного параллелизма». Дюпор создал единую аппликатуру гамм без открытых струн.
Значительное внимание Дюпор уделяет резонансным звукам– обертонам, благодаря которым можно достичь полноты и силы звучания. Также ими можно проверять точность интонации.
Дюпор даёт сведения о способе держания смычка, его положении на струнах и ведении. Способ держания смычка существенно не отличается от способов Бреваля и «Методы». Прогрессивным моментом было приближение пальцев к колодке, а также подвижность указательного пальца на трости смычка, т. е. отведения его от среднего в целях достижения более плотного звучания.
«Большой палец должен плоско лежать на трости, средний должен быть на волосе, указательный на трости на некотором расстоянии от среднего, должен быть очень подвижным, мизинец располагается на трости сверху, безымянный естественно ложится на своё место, а большой палец между средним и указательным» [1, с. 475]. По Дюпору, «держащее кольцо» состоит из большого пальца с одной стороны, и среднего и безымянного — с другой. Дюпор ясно представляет роль каждого пальца в сложном процессе звукоизвлечения.
Система Дюпора дает возможность дальнейшего развития в русле эстетических и технических принципов виолончельного исполнительства.
Большую роль в развитии виолончельного искусства сыграли и виолончелисты Германии. Одним из представителей немецкой школы был Бернард Ромберг. Его имя ознаменовало целую эпоху перехода от классического стиля к романтическому. Во всех европейских странах на протяжении полувека, концертные выступления Б. Ромберга являлись образцом исполнительского мастерства. Кроме того, ему принадлежит целый ряд педагогических сочинений, которые очень актуальны и в наши дни. Он расширил выразительно-технические возможности виолончели, развил технику виолончельного грифа. Х.Беккер писал, что концерты Ромберга «представляют собой лучшее педагогическое средство, особенно для левой руки» [2, с.269]. Систематически пользуясь в них самыми разными комбинациями с применением ставки, Ромберг дал виолончелистам обильный практический материал для овладения ставочной техники. Использование большого пальца в качестве опоры постепенно привело к применению принципа «позиционного параллелизма». Этот приём был максимально развит в творчестве Ромберга и в дальнейшем позволил исполнителям реже прибегать к смене позиций.
Излюбленный технический приём — секвенцеобразные последова-тельности. Он даёт богатый тренировочный материал для смены позиций в положении ставки. Частое применение четвёртого пальца расширяет объём позиции. Ромберг развивает и октавную технику, используя приём «restez», который в дальнейшем модифицируется у К.Давыдова, получив название «шарнира Давыдова».
В технике смычка Ромберг также много внёс нового, особенно в вопросе разнообразных штриховых комбинаций (арпеджио, скачки через струну и т. д.). Пассажи legato на одной струне часто будут применяться в творчестве композиторов — виолончелистов.
Своими сочинениями Ромберг стимулировал появление ряда художественных произведений для виолончели, показав виртуозно-технические возможности этого инструмента.
Исполнительская методика Ромберга лучше проглядывается в его сочинениях, чем в его намного позже изданной Школе, т. к. многие вопросы были уже пересмотрены им самим же. Здесь было показано устаревшее положение о постановке (глубокий охват шейки инструмента, наклонно–косое расположение пальцев на грифе, жёсткое держание смычка). Мало внимания уделялось штрихам, смене позиций, двойным нотам.
Отметим, что и сегодня особый интерес представляют такие разделы его труда: «О свете и тени», «Об исполнении», «О музыкальных произведениях и их исполнении», «О камерной музыке», которые позволяют составить представление о музыкальных взглядах, исполнительском стиле Ромберга.
Юлиус Дотцауэр — виолончелист, педагог и композитор, который вошел в историю виолончельного искусства, прежде всего, как создатель педагогических сочинений. Его труды написаны под влиянием школы Ромберга, но отличались более прогрессивным взглядом. К примеру, посадка за виолончелью свободна и непринуждённа. Ю. Дотцауэр стал одним из первых, кто рекомендовал держать смычок у колодки так, как это делают современные виолончелисты. Он разработал материал для развития навыка игры двойными нотами (включая кварты и квинты), а также исполнение октав «фингерзацами». Кроме того, значительное место он уделил штрихам, рассмотрев до 120 видов штриховых комбинаций. Показана богатая школа украшений. Дотцауэру принадлежит также заслуга в создании ранней редакции сюит И. С. Баха. По вопросу смены позиций он приближается к взглядам К.Давыдова, у которого приём ставки был методически разработан более основательно и глубоко.
Фридрих Куммер — немецкий виолончелист. Его школа отличается большой практической направленностью, систематичностью. Постановка более естественна, но, к сожалению, локоть левой руки несколько низковат. Куммер приближается к современному пониманию функций отдельных пальцев на колодке смычка. Показана аппликатура всех гамм, двойных нот. Очень интересен использованный в его школе музыкальный материал.
Значительный вклад в развитие виолончельного искусства внесли такие немецкие виолончелисты, как: Фр.Грюцмахер, Б.Косман, К.Шредер, С.Ли, Э.Гольтерман, Р.Гаусман и др.. Наряду с концертными выступлениями, эти музыканты большое внимание уделяли педагогике. Они оставили значительное количество нотных изданий, среди которых и произведения крупной и малой формы (концерты, фантазии, миниатюры), а также инструктивный педагогический материал (этюды и упражнения на разные виды техники). Многое из перечисленного входит не только в педагогический, но и концертный репертуар виолончелистов.
На развитие виолончельного искусства большую роль сыграли и другие европейские страны. Расцвет бельгийской виолончельной школы был связан с именем А. Ф. Серве, который внёс в виолончельное искусство поэтичность и взволнованность, красочность и вдохновение. На смену классическим нормам предшествующего периода пришла романтическая импровизационность, широкое применение формы фантазии и произведений с вариационными приёмами развития. Берлиоз называл А. Ф. Серве «виолончельным Паганини» и «виолончельным Листом».
А. Ф. Серве использует в своей игре блестящую и красочную виолончельную технику. Он обогатил её лёгкой пассажной техникой, хроматизмами, двойными нотами, аккордами, флажолетами, сочетанием argo и pizzicato, грациозными «прыгающими» штрихами, stakkato. Вместе с тем, у него был качественно иной подход к применению выразительного пения на инструменте. Произведения Серве сохранились только в педагогической практике, но для своего времени они оказали огромное историческое значение.
К. Ю. Давыдов — выдающийся виолончелист, основатель русской виолончельной школы, в которой показал не только свои установки, но и развил некоторые положения по технике игры на виолончели, описанные в трудах французских и немецких виолончелистов. К примеру, в вопросе посадки за инструментом К. Ю. Давыдов поддержал немецких виолончелистов. Применение шпиля дало возможность раскрепостить корпус играющего, а вместе с тем, уплотнить звучание виолончели и развить пассажную технику. Смена позиций тоже получает системное изложение с применением всех её видов. Автор раскрывает понятие «позиции», показывает все случаи применения широкого и узкого расположения пальцев. Позиция ставки также получает системный подход. Давыдов К. Ю. рекомендует применение и «линейного принципа аппликатуры» (по Дюпору) и «принципа позиционного параллелизма» (по Ромбергу), в зависимости от художественного содержания и характера произведения. Многое он внёс и по вопросу ведения смычка, определив роль каждого пальца и всех частей правой руки. Особое внимание уделено движению кисти при смене струн и на всём протяжении смычка от колодки до конца. Все вопросы по школе Давыдова К. Ю. невозможно раскрыть в данной работе. Этому должен быть посвящён отдельный труд. Но, вместе с тем, нельзя не отметить огромную роль школы Давыдова К. Ю. на все последующие поколения музыкантов–виолончелистов.
Советскую виолончельную школу, возглавил С. М. Козолупов. Его последователи и ученики заняли достойное место в музыкальном мире. В настоящее время воспитанники советской школы выступают с сольными концертами и преподают в учебных заведениях, как в своих странах, так и за рубежом. Уже их ученики побеждают на самых престижных Международных конкурсах.
Педагогические принципы виолончелистов Франции, Германии и других европейских стран конца ХVIII–ХIХвв. легли в основу педагогической деятельности целых поколений музыкантов. Многие положения в вопросах постановки до сих пор вызывают споры и разногласия. Они заслуживают тщательного анализа и изучения. В настоящее время, к сожалению, методической литературы и исследований в этой области недостаточно. Несмотря на кажущиеся большие возможности современного информационного поля Интернет — пространства ответов на поставленные вопросы найти почти невозможно. Поэтому изучение опыта прошлого, его осмысление, сравнение с педагогическими взглядами настоящего времени непременно принесёт свои плоды.
Представители современной казахстанской виолончельной школы также являются последователями методики преподавания С. М. Козолупова. Всем известны имена Эдельман, В. Д. Панкратов, Д К.Баспаев — достойно основавших и развивших виолончельную школу в нашей стране. Воспитывая новое поколение виолончелистов, мы надеемся, что среди наших учеников взойдёт яркая звезда, которая откроет новые горизонты для развития нашей казахстанской, национальной виолончельной школы.
Литература:
- Гинзбург Л. С. «История виолончельного искусства», кн. 1-я, «Музгиз», Москва-Ленинград, 1950
- Хуго Беккер, Даго Ринар «Техника и искусство игры на виолончели», Изд-во «Музыка», Москва, 1978
- Гинзбург Л. С. «История виолончельного искусства», книга 4-я, Изд-во «Музыка», г.Москва,1978
- Гинзбург Л. С. «История виолончельного искусства», кн.3-я, Изд-во «Музыка» г.Москва,1965
