В статье рассматриваются ключевые моменты эволюции советского монументального искусства в период с 1928 г. по 1941 г. Изменения художественных особенностей произведений объясняются новыми историческими условиями, переходом от НЭПа к индустриализации. Монументальное искусство рассматривается не только в контексте господствующего социалистического реализма, но и особенностей творчества отдельных авторов, их идей и взглядов на эпоху.
Ключевые слова: монументальное искусство, скульптор, индустриализация, памятник, И.Сталин, декор, социалистический реализм.
В 1928 г. вся полнота власти сосредотачивается в руках И. В. Сталина. Начало индустриализации (первая пятилетка), взятый курс на коллективизацию — столь глобальные перемены не могли не затронуть все сферы советского общества. Наступал совершенно иной исторический период, что нашло выражение в монументальном искусстве. Памятники, которые раньше должны были укоренить и зацементировать идеи революции, теперь изменяли функцию. Теперь их главная задача — утверждение и ретрансляция культа личности Сталина. Интересно, что это должны быть не только монументы Сталину, но и Ленину, чей культ уже сформировался, но требовал «затвердевания». Так, в 1930 г. Мавзолей из деревянного станет железобетонным. Сам переход от одного этапа к другому происходил плавно. Многие новые монументы будут отражать еще прошлые идеи (например- Памятник жертвам 9 января 1905. Ленинград, 1931. Скульптор М. Г. Манизер). Неудивительно, что построенные из непрочного материала, оставшиеся, не развалившиеся скульптуры I этапа (1918–1921) вовсе начнут исчезать с площадей городов. Это будет не просто перенос в другие места, а именно уничтожение монументов. В ночь с 22 на 23 апреля 1941 г. по причине «несоответствия архитектурному облику», будет взорван «Монумент советской конституции» на Советской (Тверской) площади, от статуи Свободы останется лишь голова, хранящаяся в Третьяковской галерее [1].
Примечательно, что на начальных порах периода конструктивизм не только существовал, но и перекочевывал из архитектуры в монументальное искусство. Вообще, вплоть до полного утверждения социалистического реализма в 1934 г., будут сосуществовать и пытаться развиваться формы первых двух периодов.
Интересно обратиться к двум проектам памятников Христофору Колумбу -А. В. Щусева и К. С. Мельникова. Первый похож на маяк: меч, взмывающий далеко вверх, он разрезает черное небо, направляется к летящим дирижаблю и самолетам. Мельниковский вариант более объемен, оставляет возможность размещения праха Колумба. Это — два конуса, наложенные друг на друга остриями, завершенные по площади спиралевидными линиями. Они дополнены двумя цветными флюгерами-крыльями, вращающимися под действием силы ветра. Черный — указывает на север, белый — на юг, сходясь на цифре 1492 (год открытия Америки), все равно продолжают борьбу между собой. Открытие нового мира с красной доминантой ассоциируется с новым миром коммунизма. Он сражается со старым, черным... Конструктивистская идея самостоятельного вращения, своей собственной жизни памятника весьма оригинальна. Вот, что пишет сам автор проекта: «Конкурсный памятник Колумбу. Величайший был конкурс. Участвовали все. Тысячи проектов. Но все шли по пути создания монумента. Без тайны. Мне казалось, что памятник такому событию, как открытие Нового Света (а это ведь перевернуло всю историю) средствами простого монумента не решить. У меня тоже монумент, конечно. Но в нем есть тайна. Вот в этот резервуар собирается вода, накапливается при дождях, частично испаряется. И вдруг наступает такой момент, когда равновесие сил нарушается, и памятник вдруг поворачивается. Никто не знает, когда это произойдет. Может быть, завтра. Может быть, через сто лет. Но это уже не статичный памятник. Он чреват изменениями. Он внутренне напряжен. Он динамичен — внутренне, хотя и неподвижен…» [2].
Именно в 30-е гг. памятники перестают быть автономными единицами. Мало того, расширяется их жанровое многообразие, наряду с портретными памятниками появляются большие повествовательные композиции, сам монумент становится организующим элементом городских ансамблей [3, с.59]. Выбор персонажей все еще перестает быть случайным. К примеру, вернувшийся в СССР М.Горький становится одним из народных героев, чей образ нуждается в увековеченье. На родине «буревестника революции» в Нижнем Новгороде (с 1932 г. — Горьком) Верой Мухиной создавался романтический образ молодого писателя. Исследовательница творчества В.Мухиной Р.Аболина пишет про этот памятник: «Он стоит, распрямившись, заложив руки за спину, подставив лицо и грудь встречному ветру, который шевелит наброшенный на плечи плащ. Крупные складки плаща создают красивый силуэт памятника, обогащают подчеркнуто строгую вертикаль фигуры. Очень выразительны спина и руки, перехватившие одна другую. Этот жест выдает огромную внутреннюю взволнованность, сдерживаемую волевым усилием» [4]. Совсем иной памятник Горькому в эти же годы создавался И.Шадром для Москвы. Здесь писатель представлен мудрым, уже прошедшим через все круги революции. Он внимательно следит за Москвой и ее жителями, наследниками и хранителями коммунистических идей. Писатель представлен не революционером, а корифеем революции, одетого в, скорее, буржуазную одежду, резко контрастирующую с «израненным тяжкими думами» лицом. Интересно, что в одной руке Горький держит и снятую шляпу, и трость, соединяя в композиции деревенский мотив с интеллигентским. Огромные, как у Ницше усы, вздыбленные волосы, застывшее полудвижение вперед, устремленный взгляд — все передает не столько «живость» героя, сколько его вечность.
В целом, творчество И. Шадра переживает эволюцию, от психологизма портретируемого наблюдается переход к его героизации в несколько апологетической манере. Подобным образом исполнена не только скульптура М.Горького, но и портреты Л. Красина и С. Орджоникидзе.
Шадр изобразил Красина, его высоко поднятую голову с живым пламенным лицом как «человека неистощимой, неисчерпаемой энергии». Старческие складки лица не только не портят впечатления от героя, а, наоборот, подчеркивают его силу и волю даже в борьбе со временем, эти «неудобные признаки» как бы теряются на фоне пронзительных глаз революционера. Высокий лоб, напряженные жилы шеи, приподнятые ввысь волосы, словно лошадиная грива — все говорит о продолжении борьбы и готовности в любой момент вершить дела во благо революции. В схожей манере выполнен портрет С. Орджоникидзе. Серго с 1932 по 1937 гг. был 1-м Народным комиссаром тяжелой промышленности, переживавший бурный рост в связи с индустриализацией. Соответственно, облачение в скромную комиссарскую форму на портрете, подчеркивает значение деятельности Орджоникидзе.
В это время скульптура начинает активно взаимодействовать с архитектурными объектами, последние являются своеобразными постаментами, а первые — их венчанием. Ярко это проявилось при строительстве выставочных павильонов. Самый известных из них — в Париже 1937 г., построенный по проекту Б.Иофана, он завершался знаменитой группой В.Мухиной из нержавеющей стали «Рабочий и колхозница», «эталоном социалистического реализма», «идеалом и символом советской эпохи» [5, с.74]. Широкий стремительный шаг рабочего и колхозницы, развевающиеся складки одежды, молодые энергичные лица, смело смотрящие вперед- все выражает пафос социалистического общества, его силу и устремление в будущее, символизирует молодость, дерзость, свободный труд [3, с.64]. Идейный замысел скульптуры и ее связи с архитектурой сформулировал сам Б.Иофан: «В возникшем у меня замысле советский павильон рисовался как триумфальное здание, отображающее своей динамикой стремительный рост достижений первого в мире социалистического государства, энтузиазм и жизнерадостность нашей великой эпохи построения социализма... Эту идейную направленность архитектурного замысла надо было настолько ясно выразить, чтобы любой человек при первом взгляде на наш павильон почувствовал, что это — павильон Советского Союза... Я был убежден, что наиболее правильный путь выражения этой идейной целеустремленности заключается в смелом синтезе архитектуры и скульптуры… Скульптура мне представлялась сделанной из легкого светлого металла, как бы летящей вперед, как незабываемая Луврская Ника — крылатая победа...» [6]. Дополнял скульптурный облик барельефный фриз на цоколе, посвященный национальностям СССР. Наиболее лаконично суть скульптуры выразил Д.Аркин: «Определенные черты того художественного метода, который мы обозначаем словами — социалистический реализм» [7, с.74].
Интересен в творчестве Веры Ивановны скульптурный портрет архитектора С. А. Замкова, именно это произведение считалось собирательным образом молодого человека 1930-х гг [8, с.328]. Огромный мужчина с большими руками-мускулами, с волосам вепря и удовлетворенной улыбкой застывает в полуобороте. Широкая шея, сложенные руки, устремленный вдаль взгляд — все символизирует уверенность в будущем и грядущие победы завтрашнего дня. Представлен человек-герой, человек-монумент, эталон 30-х гг., которому стремились соответствовать мужчины страны Советов. Индивидуализация портретируемого начинает теряться, на первый план выходит обобщенный образ героя.
В 30-е гг. расцвет переживает талант скульптора А.Матвеева, создавшего несколько значительных изображений эпохи. Весьма необычен бюст В. И. Ленина (1933 г.). Не выражая призыва к свершениям, мысленно больше замкнут на себе, его думы направлены вглубь, зритель наблюдает приближенного к реальности Ильича, а не знакомую культовую форму. Схож по содержанию бронзовый бюст А. С. Пушкину (1938 г.). Великий поэт замер в полуулыбке от пришедшей на ум идеи, его глаза рассеяны по отношению к внешнему миру, переливающаяся бронза передает ощущения напряженности мышц лица. Изображен не просто поэт, задумавшийся о пришедшей на ум строчке нового стихотворения, как на портрете Кипренского, и тем более не позирующий (каким он получился у Тропинина), а именно размышляющий о судьбе себя и окружающих, подлинный человек. Тонкий и гармоничный психологизм делает скульптурные произведения Матвеева ценными и интересными. Уникален для эпохи не сохранившийся гипсовый портрет Т. Г. Шевченко. Отточенные и резкие формы, пышные усы, кривоватый нос, бритый череп — все передает черты запорожского казака, смелого борца, который, очевидно, уже потерял вольность. Нет оселедца, грустный взгляд, еще не сдавшийся, но уже потерявший надежду на победу, такой человек представлен в скульптуре. Апофеозом творчества А.Матвеева можно считать автопортрет (1939) — крупная бронзовая голова, поставленная на массивный ствол шеи, заостренные уши, большой нос, истерзанная временем кожа, выражающая силу напряженности мыслительного процесса. Все сосредотачивает зрителя лишь на одной идее, идее замкнутости круга рождения и реализации мысли. Мысль окончательно становится в идейный центр произведения, внешние факторы оказываются вторичными, превращаясь лишь в детали. Так, например, головной убор, словно шапочка Мастера (из «Мастера и Маргариты»), разряжает создающееся мыслительное поле вокруг скульптуры с одной стороны, с другой же, она предохраняет самого мыслителя от перегруженности, предупреждает «выход за рамки» объекта исследования. Столь оригинальное и удачное воспроизведение, стремление понять себя во время создания скульптурного автопортрета сделали его классическим, отнюдь не по классификации социалистического реализма.
В 30-е гг. продолжает работать Сарра Лебедева. Создавая портрет выдающегося летчика, народного героя Валерия Павловича Чкалова, также обращается к психологическому анализу портретируемого. Примечательно, что в связи с трагической гибелью советского аса, портрет не был закончен, летчик представлен таким, каким был при жизни, а не впоследствии слепленным героем. Изрезанное линиями и кочками лицо, как и некоторые не очень красивые черты, делают его настоящим, что еще более подчеркивает героический ореол. Создавая «характерный документ эпохи», Сарра Лебедева по форме сделала это не характерно [9, с.36].
У Б. Королева и С. Меркурова творчество развивалось в фарватере с курсом новых идеологических реалий — создавать героические образы людей, лично ими не виденных. Скульптор, не соприкасающийся с живым материалом вряд ли может со всей полнотой передать точный образ портретируемого. В принципе, такая задача и не ставится. Главное, на основе оставшихся материалов исторически точно, но идейно правильно создать образ героя. У Б. Королева таковы портреты А. Желябова, М. Бакунина, П. Кропоткина, С. Халтурина. А вот в портрете С. Шаумяна работы С. Меркурова «аллегория действия», монументализация идеи становятся средством раскрытия героического начала в человеке. Огромное значение большие мастера советской скульптуры придавали роли материала.
Именно в 3 периоде (1928–1941 гг.) активно развивается монументальная живопись, взаимодействуя с новыми архитектурными объектами. Более понятная для обывателя и простая для исполнения, она, словно младшая сестра скульптуры, начинает вытеснять ее, задвигать на задний план. Существовал и весьма удачный опыт их общего взаимодействия — это касается оформления первый станций «Московского метрополитена им. Лазаря Кагановича». Первые, не очень удачные опыты, среди которых — рельеф наземного павильона станции «Сокольники», плафон В.Фаворского на «Комсомольской», майоликовое панно Е.Лансере «Комсомольцы Метростроя», дали вместе с тем пищу для размышлений, и, как следствие, новые, более удачные проекты. Среди последних — оформление станции «Кропоткинской» (А.Душкин, Я.Лихтенберг), станции «Красные ворота» (И.Фомин), в которых очень удачно сочетается пространство с цветом и фактурой мраморных облицовок и освещением [3, с.69]. Далее, скульптура обильно будет проникать в декор станций метро, что нарушит эстетическую гармонию.
Открытие Всесоюзной сельскохозяйственная выставки в Москве (на территории будущего ВДНХ) послужила значительным поводом для развития монументальной скульптуры. Так, была поставлена серьезная задача в едином комплексе: соединить архитектуру, скульптуру и монументальную живопись, учитывая при этом национальные особенности павильонов республик. Многие скульптурные композиции на территории выставочного городка оказались удачными. Среди прочих, «Бубнист» О.Мануйловой, перед входом в павильон Узбекистана. Ярко отраженные национальные черты, при гармоничном сочетании больших пропорций рук и бубна, передавали эффектный колорит сильного (видно по рукам) и целеустремленного человека. Интересна семиметровая конная статуя В. И. Чапаева (скульптор П.Баландин). Установленная напротив павильона «Поволжье», она символизировала подвиг легендарного героя и, одновременно, стремительное движение народов региона по пути строительства новой жизни [10]. Словно «Медный всадник», Чапай на коне, по-молодецки, с непринужденной легкостью устремляет ввысь шашку, смотря вдаль. Он видит неблизкую, но вполне достигаемую цель, застывая перед решительной атакой...
Сильные изменения претерпевает образ В. И. Ленина. Если раньше существовали моменты детализации, некоей интимности образа, его сосредоточенности на определенной проблеме, погруженность в себя, то теперь на первый план выходит лишь синтез всех имеющихся элементов. Памятников становится все больше, а образ сливается в один. Наиболее ярко это прослеживается в творчестве Н. А. Андреева. В 20-е гг. он создавал индивидуальные образы Ильича, но в 30-е столкнулся с преградой для подобного скульптурного портрета. А. В. Луначарский оправдывал это изменившимися реалиями: «Время идет, и, как всегда это бывает по отношению к явлениям и людям очень и очень крупным, а в особенности великим, все случайное забывается, теряется и на первый план выступают самые главные контуры, в которых запечатлено все значительнейшее» [11, с.484]. Действительно, эти контуры непросто потерялись, они исчезли, будто их и не было, а Андреев начал создавать обобщенный образ Вождя, ставший символом Ленинианы. Укоренившееся идея о Ленине-вожде выразилась в многочисленных памятниках по всей стране. Стремясь законсервировать культ Ильича, отныне изображали не человека, а символ. В среде многих скульпторов воплощение Ленинианы вызывало восторг, вот что напишет С.Меркуров: «Жизнь... настоятельно и срочно требовала от скульпторов быстрого решения этой проблемы, так как каждая республика, каждая область, каждый большой город, волость и село требовало, требует памятника нашему Ильичу. Жизнь не считается с колоссальностью поставленной задачи. Жизнь не ждет, когда коллективное творчество современников-скульпторов создаст, наконец, синтетический образ Ильича» [12]. Именно синтез закрепившихся положительных стереотипов и послужит самому С.Меркурову материалом создания мраморной статуи Ленина для зала заседания Верховного Совета СССР (1939). Перед нами предстанет «классический вождь» — в полупоходке, настоящий интеллигент, смотрящий вдаль. Этот взгляд — не раздумье, а призыв к каждому зрителю свято хранить дело революции. Так, скульптура направлена не внутрь, а в пространство зрителей. Впрочем, подобные работы Меркурова появятся в Киеве, Ереване, на канале имени Москвы и многих других местах. В целом, другие скульпторы будут развивать довоенную Лениниану в том же направлении. Можно сказать, что произошел существенный перелом, сменились исторические условия, отныне Ленин — не первый среди равных, подсказывающий дорогу, задержавшийся после собственной кончины, чтобы завершить дело. Теперь — это настоящий культ, выраженный в создании огромного количества памятников через реализацию обобщенного образа, теперь он- навсегда (Мавзолей в 1930 г. неслучайно стал каменным). Ленин — вечный соглядатай, контроллер и проводник советского общества в его историческом развитии.
Что касается памятников Сталину, то первый был установлен еще в 1929 г. (скульптор- Харламов). Курс на массовое создание его скульптур приходится на 30-е гг. Этот процесс имел ряд особенностей, существовали традиционные места установки монументов, его размеры и т. д. Обыкновенно они имели довольно большой размер и устанавливались традиционно в центре города, на улице, носившей имя самого Сталина. Более маленькие памятники устанавливали в популярных общественных местах — в парках, вокзалах, скверах, садах, пришкольных участках. В частности, сложилась традиция изображения Сталина вместе с Лениным (особенно — по известной фотографии на скамейке в Горках), обосновывая тем самым правопреемственность власти. Это создавало единый культ, но с двумя жрецами. Наиболее растиражированным стал монумент Сталину на канале имени Москвы, копии которого, меньшего размера, устанавливались практически во всех крупных городах, а по популярности он занимал первое место в СССР. В целом, памятники Сталину представляли, опять же, обобщенный образ, их было больше, чем памятников Ленину. Это понятно- существовала необходимость поддержания культа живого человека, что сделать гораздо сложнее, чем с мертвым.
Таким образом, эволюция советского монументального искусства 1928–1941 гг. была противоречива. С одной стороны, господствовали идеи социалистического реализма (особенно — после 1934 г.). Массовое установка памятников В. И. Ленину и И. В. Сталину загоняло искусство в идеологические рамки. С другой же — сохранились некоторые идеи конструктивизма, многие скульпторы, хоть и лепили героев, некоторые произведения были психологичны, направлены размышлениями внутрь, а не наружу. Тем не менее, жесткие исторические условия индустриализации и грядущей войны предопределили победу первых процессов.
Литература:
- Всадники и Статуя Свободы на Тверской площади [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.retromoscow.narod.ru/moscow_back-to-the-future_055.html (дата обращения: 18.11.2015).
- Щербина, В. Н. В гостях у Мельникова [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.forma.spb.ru/magazine/articles/7_01/main.shtml (дата обращения: 20.11.2015).
- Толстой, В. П. Монументальное искусство СССР / В. П. Толстой. — М., 1978.
- Аболина, Р. Вера Игнатьевна Мухина / Р.Аболина. — М., 1954.
- Новая российская энциклопедия / под ред. А. Д. Некипелова. М., 2004. Т. 1. С. 74.
- Рабочий и колхозница [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://artpoisk.info/artist/muhina_vera_ignat_evna_1889/rabochiy_i_kolhoznica/ (дата обращения: 20.11.2015).
- Аркин, Д. Архитектурный образ Страны Советов. / Д.Аркин // Павильон СССР на Международной выставке в Париже. — М., 1938.
- История русского и советского искусства.Под ред. Д. В. Сарабьянова. М., 1979.
- Терновец, Б. Сарра Лебедева / Б.Терновец. — М.-Л., 1940.
- Викторов, Ю. В. Чапаев В. И. в изобразительном искусстве / Ю. В. Викторов [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://enc.cap.ru/?lnk=4450&t=publ (дата обращения: 20.11.2015).
- Луначарский, А. В. Собрание сочинений в 8 томах / А. В. Луначарский. — М., 1964. — Т. 2.
- Меркуров, С. Ленин в скульптуре / С.Меркуров // Советское искусство. М., 1925. — № 31.
