В данной статье выявляются основные направления стилей и течений в искусстве России во второй половине ХХ века, раскрывается сущность таких стилей и направлений, как: мотивы «абстрактного гуманизма»;теория «современного стиля» — триада «лаконизм — обобщенность — экспрессия»; концепция «суровой правды действительности»;месте, роли и перспективах развития «станковизма» и«монументализма» в искусстве настоящего и будущего; дискуссии о «правде» и «правдоподобии»;западной эстетической концепции «незаконченности» — «нон-финито»;даетсяобоснование главной тенденции развития отечественного искусства послевоенного времени — «утверждение героического начала» в жизни и в искусстве.
Ключевые слова: направление, стиль, искусство, тенденции.
В настоящее время, когда прошло более семи десятков лет с тех пор, как смолкли последние залпы второй мировой войны, все больше возрождаются героико-патриотические темы в творчестве художников, скульпторов, монументалистов не только центральной России, но и на широких просторах ее регионов. Это стало актуальным в связи с современным положением международной политики. Небывалый подъем патриотизма среди населения нашей страны подчеркивает: никто не забыт — ничто не забыто.
Сейчас, когда мы располагаем около тысячи ярких, талантливых, впечатляющих произведений живописи, графики и скульптуры, посвященных воинскому подвигу, — может показаться, что процесс становления и развития героико-патриотической темы в изобразительном искусстве послевоенного периода в России проходил спокойно, гладко, безболезненно. И ничто ему не мешало, и никаких трудностей на его пути не возникало. Так может показаться. На самом же деле в изобразительном искусстве России второй половины ХХ века все было значительно сложнее и противоречивее. Мы попытаемся проанализировать те тенденции, стили, которые существовали в то время и как они отразились на изобразительном искусстве алтайских мастеров кисти.
Следует отметить, что некоторые из тенденций, о которых пойдет речь ниже, и до сих пор дают о себе знать в творчестве отдельных художников.
Уже в первые послевоенные годы, наряду с широким кругом художников, побывавших на войне и считавших своим святым долгом создание произведений о героике событий минувшей войны, о прожитом, пережитом и незабываемом, в творчестве известной части российских художников стали давать о себе знать тенденции иного порядка: стремление «передохнуть от напряженного драматизма войны, уйти от проблем большого социального звучания в мир либо далекой старины, либо облегченной и «уютной» повседневности, преимущественно развлекательного характера. Немало художников обращаются к наиболее «нейтральным» жанрам по отношению к событиям войны и острым социальным проблемам современности — пейзажу и натюрморту. Вот как, например, оценивал Всесоюзную художественную выставку 1946 года известный советский искусствовед П.Лебедев: на выставке, писал он, хотя она и была организована всего год спустя после окончания Великой Отечественной войны, «почти полностью отсутствовали… произведения батальной живописи, отображающие боевые подвиги …солдат и офицеров» [1]. В конце 50-х и начале 60-х годов в художественной практике, а частично и в эстетической теории, начали сказываться не менее тревожные тенденции иного порядка. Имеется в виду мотивы «абстрактного гуманизма», так называемого, неакадемического направления и «дегероизации». Явления в общем то родственные и теснейшим образом взаимосвязанные. Как определяют исследователи того времени, причин, вызвавших к жизни подобные тенденции в изобразительном искусстве тех лет, было несколько. С одной стороны, здесь сказывалась пусть своеобразная и односторонняя, но все же реакция на тенденции некоторой «парадности», «приглаженности», ухода от «индивидуального» за счет «общего», которые имели место в искусстве периода культа личности. В том числе, естественно, и в произведениях о событиях минувшей войны. С другой стороны, часть наших живописцев, преимущественно молодых (а молодым, как известно, свойственны увлечения), оказались в эти годы под влиянием, прямым либо косвенным, таких талантливых прогрессивных в то время писателей Запада, как Э. М. Ремарк, Г.Белль, Дж. Селинджер и другие, творчество которых было нередко окрашено настроениями пацифизма по отношению к любым войнам. Надо отметить, что не только живописцы оказались под этим влиянием, но и часть прозаиков, поэтов, драматургов, сценаристов, скульпторов того времени. В произведениях подобного толка человек, попавший на войну, нередко представал перед нами в этаком «измельченном», дегероизированном виде, ошарашенном «водоворотом событий», лишенным духовной цельности, как то уж очень легко идущим на поводу у самых случайных обстоятельств фронтовой жизни. Здесь речь идет в данном случае не о человеке вообще, а именно о человеке своего времени и о вполне конкретных событиях Великой Отечественной войны.
Произведения, принадлежащие кисти, резцу, перу действительно одаренных художников, нередко получали безоговорочно высокие оценки, что вызывало неодобрение в художественной критике того времени, так как эти произведения не отражали веление своего времени — не носили четко выраженных классовых критериев в оценке некоторых событий и явлений войны. Даже была предпринята попытка опровергнуть в одной из публикаций того времени принятое в философии и эстетике теоретиков прошлого века противопоставление понятий «буржуазного гуманизма» и «гуманизма социалистического» — основных идеологических понятий советского периода.
В отдельных теоретических работах начали формироваться концепции, авторы которых ратовали за понятие гуманизма «без прилагательных». Они утверждали, что прилагательное «социалистический» ничего, собственно, в понятии «гуманизма» не уточняет. Художественные критики того времени, исходя их господствующей идеологии советского периода (марксизма — ленинизма) утверждали, что гуманизма «как такового» не существует и существовать в природе общественных отношений не может. Они отмечали, что высшие идеалы гуманизма в конкретной исторической обстановке, навязанной нам фашизмом войны, утверждались не в душещипательных сентенциях общего «человеколюбия», не в проповедях пацифистского толка, а на полях сражений с оружием в руках (боевые призывы плакаты Кукрыниксов «Беспощадно разгромим и уничтожим врага», В.Корецкого «Смерть детоубийцам», В.Серова «Били, бьем и будем бить!», песня «Священная война» и др.) Не эту ли логику имел в виду М. Горький, когда формулировал свое кредо борьбы: «Я ненавижу войну как самое жестокое явление, но, когда меня берут за горло, я буду защищаться до последней капли крови» [2]. И этими положениями нельзя не согласиться.
Подлинный гуманизм носит не созерцательный, а предметно-действенный характер. И не удивительно, что он теснейшим образом связан с общественным героизмом. А это уже имеет самое непосредственное отношение к проблематике данного исследования.
На протяжении 60-х годов ХХ века в печати не утихали дискуссии о «положительном герое», кое кто из теоретиков и практиков пытался абсолютизировать «случайность обстоятельств», сопряженных с рождением воинского подвига — все это носило характер «абстрактного гуманизма» и получило решительную отповедь со стороны художественной критики своего времени. В эти же годы вспыхивали, затухали и вновь оживлялись дискуссии по ряду эстетических проблем, связанных с дальнейшим развитием искусства своего времени — искусства социалистического реализма. Они, правда, непосредственного отношения к утверждению героико-патриотической темы в российском искусстве не имели, но косвенно, так или иначе влияли на дальнейшие судьбы эстетического утверждения героического. Проблем таких было немало. Вплоть до 80-х годов прошлого столетия эти проблемы считались дискуссионными, но и сейчас в начале нового столетия нельзя со всей определенностью сказать, что эти вопросы решены. В эти проблемы входили и острые споры о так называемом «современном стиле», и дебаты о «правдивости» и «правдоподобии» в художественно — образном отражении действительности, о судьбах и соотношении «станковизма» и «монументализма» в изобразительном искусстве, об «идеальном герое» в искусстве и литературе и многие другие.
В конце 50-х, например, заметное распространение получила теория «современногостиля» в искусстве, представляющая собой, по мнению исследователей, разновидность теории «единого стиля» искусства реализма советского периода. Начало дискуссии о «современном стиле» было положено статьей Н. Дмитриевой, опубликованной на страницах журнала «Творчество». Имея в виду творческие поиски и эксперименты преимущественно молодых художников, среди которых были и весьма талантливые, автор статьи, хотела она того или нет, в конечном итоге пришла к канонизации для всего изобразительного искусства единых стилистических принципов, назвав их «современным стилем». Стержневую линию формирования «современного стиля» Н.Дмитриева увидела в тенденции к «синтетическим, обобщенным художественным решениям… лаконичным экспрессивным формам» [3]. Так появилась на свет триада «лаконизм— обобщенность— экспрессия», по поводу которой велись ожесточенные споры на протяжении ряда лет.
Иные из критиков того времени в трактовке «современного стиля» договорились, как, известно, до такого понимания «лаконизма» и «динамизма» искусства, когда чуть ли не основными его критериями стали принципы «автомобильного» видения действительности. Восприятие действительности сквозь призму «автомобильных скоростей» возводилось в один из обязательных признаков «современного стиля» изобразительного искусства. С этих позиций отрицалась не только живопись Шишкина, Перова и Левитана как безнадежно устаревшая, но негласно — пейзажи С. Герасимова, В.Бакшеева, Н. Ромадина, А. Пластова, В. Стожарова, У. Тансыкбаева, поскольку они к автомобильным скоростям не причастны.
Проблему «современного стиля» критики советского периода рассматривали в двух ее аспектах. Во-первых, чем подтверждается необходимость введения этого понятия? Какие, проще говоря, произведения имеются в виду, когда защищается идея «современного стиля»? И, во-вторых, состоятельна ли вообще, в принципе, постановка вопроса о «современном стиле» и не вступает ли она в противоречие с основными принципами эстетики социалистического реализма? Во имя утверждения идеи «современного стиля», основными принципами которого, как убеждены были его защитники, являются лаконизм, обобщенность и экспрессия, противопоставлялись всем другим, энергично и шумно на все лады расхваливались чаще всего работы «экспериментального» характера, в которых названные выше принципы зачастую превращались в самоцель, порою даже приобретали характер оригинальничанья и претенциозного формотворчества. В угоду явно надуманному «современному стилю» нередко на щит поднимались произведения, ущербные по замыслу, слабые по композиции, сырые по живописи. Человек в подобных «экспериментах» огрублялся внутренне и внешне, лишался интеллекта, был схематичен, прямолинеен. Вызывала сомнение у искусствоведов того времени и сама постановка вопроса о «современном стиле». По их мнению, она не вязалась ни с практикой эстетического многообразия искусства социалистического реализма, ни с основополагающими принципами отечественной эстетической науки. Уже метод критического реализма — детище минувшего Х1Х века — заявил о себе богатством стилевых направлений. Еще большим стилевым многообразием отличается искусство второй половины ХХ века — искусство социалистического реализма. И чем богаче, многограннее, содержательнее действительность, тем шире диапазон, тем многообразнее стилевая характеристика творческого метода. Надо заметить, что в статьях о «современном стиле» старательно обходился вопрос художественного метода. И, видимо, не случайно. С каких это пор, — задавали вопрос художественные критики того времени, — наконец, принципы лаконизма, обобщенности, экспрессии стали откровением ХХ века? Мало этого — его 60-х годов?.. А живопись А.Рублева и Рембрандта, М.Врубеля и В.Серова? А графическая серия «Это не должно повториться» Б.Пророкова, пейзажи Г.Нисского, великолепный портрет композитора Кара-Караева кисти Т.Салахова? Правда, в каждом из названных произведений эти принципы проявляются по — своему. Вподлинном искусстве унификации не было и не будет, хотя всегда сохранялось непременное условие: лаконизм, обобщенность и экспрессия не сами по себе, а во имя более глубокого, образного раскрытия духовного мира изображаемых героев.
Вряд ли нужно доказывать, что распространение концепции «современного стиля» как в ее теоретическом, так и практическом плане, не могло не влиять на характер эстетической трактовки образа воина и воинского подвига в ряде произведений не только живописи, но и графики и скульптуры того периода. К теории «современного стиля» в какой — то мере примыкала и концепция «суровой правды действительности». На рубеже 50-х — 60-х годов в изобразительном искусстве России советского периода стали появляться живописные холсты, в которых человек своего времени был представлен этаким гориллообразным роботом с огромными ручищами, отвисшей квадратной челюстью, низким лбом и прочими «атрибутами» культа физической силы. Поиски «суровой правды» привели в живописи к огрублению форм, жесткости колорита, мало чем оправданным контурным обводкам и т. д. Стремясь показать своих героев «без ложного пафоса», художники этого направления вообще лишали их пафоса. Апологеты подобных «новаций» — и в этом парадокс явления, — ратуя на всех перекрестках за современность искусства, фактически сами — то и лишали его современности. Их герои теряли черты типичности. Они были схематичными, одноликими и духовно убогими [4].
В те же годы в стране шли оживленные, а порою и страстные дискуссии о судьбах «станкового» и «монументального» искусства, месте, роли и перспективах развития «станковизма» и «монументализма» в искусстве настоящего и будущего. С отголосками и перепевами этих дискуссий долгое время приходилось сталкиваться, что свидетельствовало об актуальности этой эстетической проблемы. «Козырным» аргументом считалось то, что станковое искусство — это искусство музеев, тогда как монументальное — искусство «площадей и улиц», у станкового искусства — круг зрителей мал, сравнительно узок, у монументального — весь народ. В подобной аргументации «монументалистов» забывалось, однако, по крайней мере два существенных, на наш взгляд, момента.
Во-первых, выводы о «массовости» монументального искусства и «камерности» станкового основывались на традиционных, давно уже устаревших данных. Между тем роль и место станкового искусства в эстетической культуре нашего общества, и особенно за последние три-четыре десятилетия, стали совершенно иными, чем это было в середине ХХ века. Изменилось, прежде всего, количество художественных музеев и стационарных картинных галерей, где чаще всего экспонируются произведения станкового искусства. В 80-е годы ХХ века их было в России около 150… К концу века их число значительно возросло. Изменился не только контингент посетителей художественных музеев, но и их численность. Десятки миллионов человек ежегодно бывают на различного ранга выставках. Достаточно напомнить, что только в Государственной Третьяковской галерее ежегодно бывает свыше полутора миллионов человек, а в Петербургском Эрмитаже — не менее трех с половиной миллионов. Аналогичная картина в любом областном или краевом центре, во всех городах, где есть художественные музеи либо картинные галереи. Так, например, во второй половине ХХ века в городах и крупных районных центрах Алтайского края создавались и развивались художественные музеи и выставочные залы, получившие затем статус государственных, а в последнее десятилетие века, с изменением государственных и общественных устоев, интенсивно создаются как государственные, так и общественные культурные заведения. Это стало просто массовым и потому, что в последней четверти ХХ века получило распространение практика передвижных выставок, составленных из оригинальных произведений станковой живописи, графики и скульптуры. Таких выставок по стране тысячи. Их посещают десятки миллионов зрителей. Одна из последних крупных передвижных выставок Третьяковской государственной галереи прошла в нашем краевом центре осенью 2004 г., посвященная 45-летию образования ГХМ АК. Таким образом, разговор, который получил распространение в 60-х — 70-х годах прошлого века, о «камерности» и «узости» адресата станкового искусства по сравнению монументальным явно изжил себя в настоящее время [5].
Во-вторых, и это очень важно, у каждого из искусств — свои возможности и свои достоинства. Как же можно было об этом забывать, когда речь заходит о судьбах «станковизма»! То, что доступно станковому искусству, как правило, недоступно монументальному. И наоборот. Попробуйте представить себе сюжеты, характеры, коллизии, воссозданные средствами станкового искусства, скажем в таких широко известных, отмеченных большой психологической глубиной и тонким лиризмом картинах, как «Родник» или «Отчий дом» Ильбека Хайрулинова, «9 мая. Рядовые Победы» Г. Ф. Борунова, «Портрет генерала Доватора» Б. М. Астахова, «Поднятая целина» или «Весна» А. Г. Вагина, в виде монументальных мозаик либо витражей. Каждому, кто хоть немного искушен в особенностях «языка» монументального искусства, ясно, что подобное просто невозможно в монументальном искусстве. Отказывая (в дискуссиях 60-х) в будущем станковому искусству, тем самым могли вступить на опасный путь обеднения изобразительного искусства.
Такова суть проблемы того времени. Можно представить, какой урон понесло бы изобразительное искусство, в том числе и утверждение в нем военно-патриотической темы, если бы восторжествовала тогда точка зрения тех «монументалистов», кто решительно отвергал необходимость станковых форм в искусстве. Серьезным напоминанием и предостережением в этом отношении прозвучали тогда слова П. Д. Корина: «Все великие художники оставались столь же монументальными в своем психологизме и тогда, когда расписывали стены, и тогда, когда писали портреты и пейзажи. Мадонны и портреты Рафаэля столь же величественны, как и его «Стансы» [6]. О том же писали в своих статьях и другие известные художники и теоретики своего времени.
Необходимо отметить, что на протяжении 50-х и 60-х годов прошлого столетия вспыхивали неоднократно в искусстве дискуссии о «правде» и «правдоподобии». Наиболее длительной и фундаментальной из них была дискуссия, развернувшаяся на страницах журнала «Творчество». Главным в реалистическом искусстве, утверждали известные художники, философы, искусствоведы того времени, является не «правдоподобие», а «правда», что «правда» и «правдоподобие» — понятия хотя и близкие, но не идентичные, характеризующие различные уровни эстетического познания действительности. И с этим нельзя не согласиться. Однако в ходе дискуссии высказывались и «крайние» точки зрения, в которых абсолютизировалась одна из сторон изобразительных возможностей искусства за счет другой [7].
В этот же период времени российская художественная практика и эстетика испытала на себе влияние западной эстетической концепции «незаконченности»— «нон-финито» то в виде «откровенного обнажения приема», то «потока жизни» и «раскованности сюжета», то «этюдизма», то «автомобильного» видения действительности.
Все это вело к оправданию незавершенности произведений искусства, любых экспериментов, которые художник вправе выносить за пределы своей творческой мастерской, экспериментируя, так сказать, «на зрителе». Если, например, во главу всего ставится либо подчеркнутая декоративность, либо огрубленность и схематизм пластических форм, либо крикливо — обостренная ритмика композиции, и при этом забывается главное — глубина раскрытия духовного мира своего современника, — то подобный замысел и подобная форма его выражения неизбежно приобретало нарочито претенциозный и в какой — то мере формалистический характер. Эта сентенция актуальна и в наше время [8].
На примере экспозиции Всесоюзной выставки «На страже Родины», прошедшей в 1973 году, можно наглядно проследить насколько увлекся художник С.Курбанов (Душанбе) в поисках новых форм, обостренных ритмов в своей картине «Концерт солдатской самодеятельности», что совсем забыл при этом о самом главном — человеке и его духовном мире. В результате — воины, изображенные на холсте, выглядят на редкость одноликими и внутренне инертными. Ритмы у него обрели самодовлеющее значение, заслонив собой многообразный мир живого человека.
К чести нашей отечественной эстетической и искусствоведческой науки большинство ее представителей дали решительный, научно и идейно аргументированный отпор всем тем «новациям», которые никакого отношения к подлинному новаторству в искусстве реализма своего времени не имели. Методологическая несостоятельность подобных «концепций» вскрывалась в статьях того периода времени В. Кеменова А. Лебедева, П. Корина и Н. Томского, С.Герасимова и В.Серова, В. Ванслова, В. Зименко и многих других.
Так выглядели наиболее заметно проявившие себя тенденции и дискуссии в художественной жизни рассматриваемого периода. И это лишний раз убеждает нас в том, что становление и развитие героической темы в искусстве послевоенных лет во второй половине ХХ века осуществлялось в достаточно сложной, подчас даже весьма противоречивой обстановке, чреватой, как мы убедились, самыми различными «откровениями» и «новациями».
И все же главной тенденцией развития отечественного искусства послевоенного времени было утверждение героического начала в жизни и борьбе своего народа. В этот период времени постоянно рос интерес значительной части отечественных художников к военно-патриотической теме. Их творческий поиск, отмеченный правдивым конкретно — историческим и последовательно патриотическим отношением к событиям минувшей войны, эмоциональной наполненностью, подлинным новаторством в решении образов, коллизий и характеров, вызвал к жизни произведения, определившие магистральные пути развития героической темы в отечественном изобразительном искусстве во второй половине ХХ века.
В этом же русле в 60-х — 70-х годах прошлого столетия появились статьи, диссертации и монографии, сыгравшие заметную роль в исследовании героического и его образного утверждения в отечественном искусстве. Среди них выделяются работы Н. Киященко («Героическое как эстетическая категория»), Б.Сапунова («Эстетика воинской службы»), Б.Сафонова («Проблема эстетического идеала в воинской деятельности»). Эти авторы в какой — то мере «первопроходцы» в разработке проблемы героического и его связи с искусством реализма советского периода во второй половине ХХ века. Известный искусствовед советского периода П. Суздалев верно подмечает в своей монографии, посвященной изобразительному искусству периоду отечественной войны 1941–1945 г.г., что начиная с 50-х годов ХХ века в военно — патриотической теме все больше внимания уделяется «психологическому раскрытию образа человека, оказавшегося на войне» [9]. Большое значение в формировании научно — эстетических взглядов на сущность героического в шестидесятые годы прошлого столетия имели фундаментальные труды В. Кеменова, А. Лебедева, Г. Тимошина [10].
Литература:
- Лебедев П. Тема современности в изобразительном искусстве. — «Культура и жизнь», 1946, 7 ноября.
- Горький М.. Собр. Соч., т.24. М., 1953, с.216
- Дмитриева Н. К вопросу о современном стиле в живописи // «Творчество», 1958. № 6, с. 9.
- Нестерова Е. Традиции и новаторство в академической живописи. // Декоративное искусство. М., 2007, № 2, С. 11.33
- Степанская Т. М. 65 лет творческому союзу художников Алтая // Культурное наследие Сибири. — Вып. 6–7: Степанская Т. М. Избранные статьи и очерки.– Барнаул: Изд-во Алт.ун-та, 2005. — С. 158–181.
- Корин П. Живая линия искусства //Творчество. 1965. — № 4
- Виноградов И. Не подобие правды, но правда подобия // Творчество. 1965. — № 4, –№ 11.
- Словари и энциклопедии.Философия. Художественно-эстетическая культура XX века. Под ред. В. В. Бычкова, 2003. 607 с.
- Суздалев П. К. Советское искусство периода Великой Отечественной войны/ П. Суздалев.– М.: Изобразительное искусство, 1965. — С. 230.
- Кеменев В. С. Историческая живопись Сурикова. М., 1963; Лебедев А. К. Василий Васильевич Верещагин. М., 1958; Тимошин Г. А. Митрофан Борисович Греков. М., 1961.
- Шокорова, Л. В. Художественные промыслы Западной Сибири. — Барнаул: Изд-во Алт.ун-та. 2014. 141 с.
