«Роман Станислава Лема и фильм Андрея Тарковского разнятся в главном: Лем создал произведение о возможном контакте с космическим разумом, а Тарковский сделал фильм о Земле, о земном» [4, с. 146], − так говорит актриса Наталья Бондарчук, сыгравшая роль Хари в фильме «Солярис». Казалось бы, кому, как не актерам, которые и должны по сути своей профессии показывать, визуализировать замысел режиссера, судить о подлинном характере кинопроизведения? Но справедливо ли подобное размежевание: что Лем писал лишь о внеземном, а Тарковский только о восставших грехах человеческих?..
И книга, и фильм таят в себе множество загадок. При кажущейся тривиальной фабуле с каждым прочтением или просмотром возникают новые интерпретационные варианты. Еще более усложняется набор исходных данных наличием двух переводов польского романа: первый — Д. М. Брускина — вышел в 1963 году, именно на его основе Тарковский создал свой «Солярис» в 1972. Перевод Г. А. Гудимова и В. М. Перельман увидел свет позже — в 1976 году, и текстологически он оказался ближе первоисточнику.
В нашей статье мы хотим рассмотреть возникающие на перекрестье этих текстов — литературного, его переводов и кинематографического — смыслы, потенциальные и реализованные художественные возможности каждого из искусств в обработке единого сюжета.
Совесть. Лем обвинял Тарковского в том, что он сделал из «Соляриса» «Преступление и наказание». Вероятно, писателю показалась чрезмерной сделанная режиссером акцентуация на проблеме вины, позднего раскаяния и жизненных несчастий и неустройств, воспринимаемых в этой связи как заслуженную кару. Многочисленные, градационно выстроенные сцены самоубийств в картине по сути подталкивают зрителя к неизбежности трагического финала — онтологически понятая вина может быть компенсирована только гибелью.
«Ты что, ревнуешь его к тому, что он [Бертон] похоронит меня, а не ты?» [3, 00:31:04] ‒ задает риторический вопрос сыну отец накануне того, как Крис улетит в космос в поисках неведомого. Видимо, эти слова не прошли мимо сознания психолога Кельвина, о чем говорит финал фильма «Солярис». Психологические коллизии обнаруживаются в центре кинематографической фабулы.
В книге Гибарян сдается и перед самоубийством оставляет Крису записку-загадку, разрешить которую можно обратившись к соляристическим трудам в библиотеке. Гибарян же Тарковского записывает для друга обращение: «Знай, что это не безумие. Здесь, скорее, что-то с совестью» [3, 01:08:55]. Тарковский вводит в повествование слово, вообще отсутствующее в переводе Брускина − совесть.
О совести как субстанциональном компоненте «визитов» на станции говорит и Хари, уже освоившаяся и позволяющая себе самостоятельные суждения: на праздновании дня рождения Снаута она смело защищается: «Вы считаете «гостей» чем-то внешним, мешающим. А ведь это вы сами, это ваша совесть» [3, 02:02:18].
Некоторые сцены в фильме эмоционально усилены тщательной визуальной проработкой деталей. Например, в книге Хари предстает перед Крисом такой, какой он видел ее в последний раз живой. Приподняв короткий рукав платья, он видит след от укола. В фильме платье героини с длинными рукавами, но на одном из них оторван лоскут — Хари специально сделала надрез, чтобы ввести яд. Крис должен все время видеть перед собой то, что долго мучало его ночами.
3 Хари × 2 = 6. Эта своеобразная «формула» кажется нам удачным средством символизации общности и различий кино- и оригинального текста «Соляриса», подчеркивающим многообразие возможных трактовок. Каждые три Хари у Лема и Тарковского не похожи на своих тёзок, наделены особенными чертами.
Первая Хари − земная. «Она всегда говорила так, будто мысли ее заняты чем-то другим» [5, с. 58], ее полуулыбка дразнит героя. В экранизации земная Хари живет на фотографии, видеопленке и воображении Кельвина; мы понимаем, что у нее не складывались отношения с матерью Криса.
Вторая − первая «гостья» Криса, Третья − последнее возрождение земной Хари. Почему Вторую Крис через несколько часов после встречи отправляет на орбиту, а в Третью искренне влюбляется? Только потому, что ко встрече с Хари-Три уже был готов?
Первая «гостья» и в книге, и в экранизации пугающая и эгоистичная. «Губы она сложила по-своему, будто собиралась свистнуть, но в глазах не было улыбки» [5, с. 56], «Это была уже совсем другая Хари: та не навязывалась. Никогда» [5, с. 62]. В фильме Хари-Два оглядывает Криса величественным взглядом и требует к себе повышенного внимания. Каждая ее реплика обязательно содержит компонент «Я»: «Где мои туфли? <…> Это я? <…> У меня такое чувство, будто я что-то забыла <…> Ты меня любишь? <…> Ядолжна тебя все время видеть <…> Я веду себя, как дура <…> помоги мне, я не могу развязать» [3, 01:15:00].
Хари-Три Крис с самого начала будто доверяет. Он «услышал шелест и слабый скрип открывающейся двери.‒ Крис?.. ‒ донесся до меня тихий голос, почти шепот. ‒Ты здесь,Крис? Так темно. ‒ Это ничего, ‒ сказал я. ‒ Не бойся. Иди сюда» [5, с. 94]. В фильме Третья «гостья» сама разрезает платье ножницами. Она выламывает тяжелую железную дверь, потеряв Криса из виду: «‒ Зачем ты это сделала, Хари? <…> ‒ Я увидела, что тебя нет, страшно перепугалась и начала тебя искать, подумала, что ты, может быть, в ванной.».. [5, с. 100]. Как и Первая «гостья», Вторая хочет находиться рядом с Крисом. Только Первой нужно, чтобы Крис обращал на нее все свое внимание, а Второй достаточно теплого взгляда. Утром Кельвин чувствует: «она заботливо дотрагивалась до моего лица, лба, очень осторожно проверяя, нет ли у меня жара. Это была Хари. Самая настоящая. Другой быть не могло» [5, с. 97].
Тарковский наделает Хари-Три голосом. На «пиру» Снаута она впервые самостоятельна и чувствует в себе силы спорить с Сарториусом, который бросает ей: «Хари нет. Вы только ее механическое повторение. Копия. Матрица». Хари: «Я становлюсь человеком и чувствую нисколько не меньше, чем вы» [3, 02:03:57]. «Гостью» душат рыдания, а Крис находит в себе силы лишь на то, чтобы встать на колени перед ней. Сарториус ревет: «Немедленно встаньте! Дорогой вы мой, ведь это же легче всего!» [3, 02:05:26]. По его мнению, отдаться чувствам и принять «Матрицу» за человека — поражение, уступка, слабость.
Очеловечивание. После этой сцены Хари курит в библиотеке, сидя на столе и всматриваясь в репродукцию картины Питера Брейгеля «Охотники на снегу». Звуки космической бесконечности сплетаются с чириканьем птиц. Мы наблюдаем словно завершающий очеловечивание Хари-Три процесс. Звонкие переливы слышит зритель, но это не браслет на запястье «гостьи» Гибаряна, а дрожь хрустальной люстры, начало невесомости. В фильмах «Солярис», «Зеркало», «Жертвоприношение» Тарковский использует прием, ставший приметой почерка мастера — левитация как символ возвышающей над земным любви. А физическая обусловленность парения героев — невесомость — оказывается здесь досадной и ненужной деталью. Возникающие визуально-живописные ассоциации (кроме Брейгеля здесь угадывается Шагал) поддержаны музыкальным рядом — «Прелюдия фа-минор» И. С. Баха в обработанном для фильма виде обозначена в саунд-треке так: «Слушая Баха (Земля)». Земная зима и звуки космоса, непознаваемый чужой океан и великая музыка, любовь мужчины и женщины, заставляющая отступить силу тяготения — в кинотексте Тарковского очевидна идея всеобщей взаимосвязи и обусловленности.
Читатель не найдет в «Солярисе» Лема эстетическо-философских абстракций и обобщений, но обвинять польского писателя в холодном атеистическом натурализме неправильно. В одном ряду с подробным описанием трудов по соляристике, формирующем научно-фантастический стиль книги, стоят пронзительные диалоги Хари и Криса. Девушке все время кажется, что она приносит Крису страдания, поэтому она выпивает жидкий кислород, но попытка жестокого самоубийства оказывается тщетной. «–Молчи! — кричал я, тряся ее. Мы оба кричали, не сознавая этого, стоя друг перед другом на коленях. Голова Хари моталась, ударяясь о мои плечи, я прижал ее к себе изо всех сил. <…> — Скажи, что мне сделать, чтобы меня не было, Крис... — Перестань! — заорал я.<…> — Как?.. Ты тоже не знаешь? Ничего нельзя придумать? Ничего? — Хари... сжалься…» [5, с. 144].
Сновидения. Во время эксперимента с океаном Крису начали сниться необыкновенно страшные сны. На основе первого перевода, в котором Крис «просыпался с парадоксальным ощущением, что явью, настоящей явью был именносон, а то, что я вижу, открыв глаза, − это только какие-то высохшие тени» [5, с. 175], Тарковский «прорисовал» сновидения. Интересно, что режиссер, не зная перевода Гудимова и Перельман, представил во сне Криса его мать, молодую и красивую, будто ровесницу своего сына. Во втором переводе «Соляриса» прочтем: «И вот я уже стал самим собой, но возведенным в степень бесконечности, а то второе существо — женщина? — застыло вместе со мной. В нас бьется один пульс, мы — единое целое…» [2, с. 181]. «Во сне я ничего не зналосуществовании Хари, дневные впечатления и переживания вообще не отражались в моих сновидениях» [2, с. 181]. Следовательно, Тарковский прочувствовал присутствие матери в тексте, непереведенном полностью с польского языка…
Бог. В переводе Брускина Бог не должен был упоминаться по идеологическим причинам. Однако в эпизоде с самоубийством Хари-Три Крис, понимая, что «гостья» ушла, слышит звон колокола. В переводе Перельмана и Гудимова уже прописаны философские рассуждения Кельвина и Снаута о «Боге-неудачнике».
У Тарковского Крис останавливается у полки, на которой стоит икона Троицы. Вероятно, созерцание столь неподвластного человеческой логике явления — триединого Бога — вводит Кельвина в еще большее замешательство на фоне недавних событий. Герой, по словам Сарториуса, «теряет чувство реальности», сдается и — влюбляется в Хари-Три.
Еще раз религиозный подтекст слышится в экранизированном сне Криса, в котором его мать смывает грязь с рук сына. Растрогавшись, он шепчет: «Мама…» Будто кто-то смывает грехи, очищает душу от тягчайшего бремени. Крис просыпается и узнает, что все «гости» исчезли после того, как океану послали энцефалограмму ученого.
Возвратившись домой, Крис Кельвин, подобно «блудному сыну» Рембрандта, падает в ноги отцу.
Дом и космос. Лема возмущал финал экранизации «Соляриса»: «У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-либо надежды, а Тарковский создал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нем домик» [1, с. 133]. Без сомнения, Тарковский снял очень сильный финал, заставляющий спорить.
На собрании председатель говорит Бертону: «Во время ветреной погоды немудрено перепутать качающийся куст с живым существом, а что говорить о чужой планете?» [3, 00:24:18]. Кадры качающегося куста под водой повторяются в начале фильма перед вылетом Криса на Солярис и в конце. В финале книги Крис решает отправиться исследовать новорожденный остров, возникший после отсылки энцефалограммы. В фильме же он возвращается в дом отца. Получается, в замысле Тарковского островок с домом — «мимоид» Соляриса, и на самом деле ученый возвращается к отцу лишь в своем сознании, а не в реальности?
Кельвин уходит летом, а возвращается осенью. Об этом говорят пожелтевшие растения в воде и осыпающиеся листья деревьев. Цветы, стоящие в вазе в завязке повествования, в конце фильма завяли, а на подоконнике лежит коробочка, в которую Крис набирал землю. Перед полетом ученый сжигает свои старые научные работы, а при возвращении костер еще дымится, рядом разбросаны листы трудов. Это доказывает то, что океан продолжает играть с бессознательным Криса Кельвина. Земной мир состоит из явлений, которые нельзя постичь человеческим разумом, что же говорить о познании Вселенной?
Принято считать, что взгляд камеры сверху в теории кино — это попытка передать видение Всевышнего. Сам Тарковский говорил, что одна из идей фильма — «взгляд из космоса на Землю» [6]. Наверное, в художественном пространстве «соляристики» персонификация идеи божественного не принципиальна, однако именно из ее сверхчеловеческих возможностей режиссер черпает обоснование своей мысли о всеобщем и едином.
Асимметриады и ростки.«Тот эмоциональный соус, в который Тарковский погрузил моих героев, не говоря уже о том, что он совершенно ампутировал «сайентистский пейзаж» и ввел массу странностей, для меня совершенно невыносимых» [1, с. 133]. Фантаста возмущало то, что он не увидел в экранизации различных трансформаций океана. Но Тарковский не лишил фильм ни единой детали, важной для понимания смысла «Соляриса» Лема. Наоборот, режиссер расширил романный сюжет, введя дополнительные психологические и мистические подробности, реализующие поистине бесконечный набор интерпретационных вариантов. Идея всеобщности, подкрепленная «взглядом из космоса на Землю», возможна лишь в оживотворенном, одухотворенном мире. У Лема посланец прилетел на Солярис с борта «Прометея», встречаемый безжизненным голосом робота. У Тарковского Крис Кельвин отправляется с Земли, захватив с собой коробочку с почвой, а на станции в книгах по «соляристике» между страницами заложены веточки земных растений…
Человек, прочитавший и посмотревший «Солярисы» (или в обратной последовательности), уже не может воспринимать «Соляриссею» как два отдельных произведения. Молекулы бытия двух воображаемых планет как бы синтезированы уже навечно в единой эстетической и философской реальности и рождают в сознании зрителя-читателя единый «мимоид».
Литература:
- Beres S. Rozmowy ze Stanislawem Lemem. Krakow: WL, 1987. С. 133–135.
- Лем С. Солярис: роман/ пер. с пол. Г. Гудимова, В. Перельмана; Магелланово Облако: роман/ С. Лем; пер. с пол. Л. Яковлева. М., 1987. 480 с.
- Тарковский А. «Солярис» (фильм по научно-фантастическому роману Станислава Лема), Мосфильм, 1972.
- Тарковская М. А. О Тарковском. М., 1989. С. 146.
- Фантастика: Сборник: Вып. 3. М., 1991. С. 5-194.
- Херлингхауз Р. Киноведческие записки. Тарковский А. Пояснения к фильму «Солярис» (выступление перед зрителями; Восточный Берлин, март 1973 г). 1992. № 14.
