Шитые стеклярусные оклады с икон трехчастного Деисуса из собрания Владимирского Успенского кафедрального собора



На реставрацию Деисус (рис.1) поступил из собрания Владимирского Успенского кафедрального собора. Каждое из произведений, вошедшее в его состав, имеет свои стилистические и иконографические особенности. Несмотря на самостоятельность икон, владельцы решили создать из них деисусный комплекс. Видимо, они сознательно подбирали их по размеру и сюжету. Для формирования единой композиции для этих произведений был сделан заказ на стеклярусные оклады, которые стали предметом изучения в данной статье.

Рис. 1. Деисусный чин в окладе до реставрации

Традиция украшения икон появилась на Руси еще с принятием христианства [10, c. 293]. Она заложена в самих основах иконопочитания [8, c. 613]. Каждая икона представляет божественный мир на земле, а оклад усиливает это значение, символизируя небесный свет, исходящий от образа.

Художественное оформление средневековой иконы было перенято русскими у Византии. Само понятие красивого, украшенного в народном представлении становилось равнозначным оберегающему. Такая позиция берет свое начало с дохристианских времен. Ярким примером этому является искусство шитья, один из древнейших видов художественного творчества. Истоки его восходят к далекой эпохе, когда вышитые изображения были связаны с магией [5, c. 16]. Возникновение драгоценного убора икон связано с традицией поклонения святыням, заимствованной христианством у язычества, но при этом оно перестало являться элементом идолослужения, а стало способом одухотворения художественного языка [7, c. 34].

Для икон на Руси сооружалось целое «пространство моленного образа» [8, c. 617]. Оно позволяло создать подобие христианского храма [8, c. 618]. Это пространство основывалось на дарах иконе, которые связывали с ней дарителей [8, c. 618].

Оклад происходит от рельефных икон, целиком выполненных из драгоценного металла [7, c. 41]. Первые из них появились на мелких резных образах, а позднее на храмовых [6]. Иконы, написанные «под оклад», т. е. частично или полностью закрывавшиеся покровами из драгоценного металла, появились в русском искусстве уже в домонгольское время.

До XVII века были распространены сборные оклады, а после появляются глухие, выполненные из цельных металлических листов, которые оставляли открытыми только лик и руки иконных образов.

Параллельно с металлическими окладами развивалось шитье. В данном виде декоративно-прикладного искусства с принятием христианства появился новый вид — «лицевое шитье». Это направление было очень развито в древнерусскую эпоху. В дальнейшем оно стало приобретать большую декоративность, основанную на сочетании разнообразных материалов и техник. При создании шитых произведений использовали драгоценные металлы и жемчуг, самоцветные каменья, золотые дробницы [5, c. 18]. В данной технике иногда делали и иконы.

По нашему мнению, причинами появления шитых окладов может быть слияние двух видов церковного искусства — лицевого шитья и металлических иконных уборов. Хотя первая техника была распространена главным образом в монастырях, а вторая была достаточно дорогостоящей, но с развитием иконописи и с распространением икон в народной среде у людей все больше проявлялось желание их украсить, а шитье всегда имело популярность. Особенно обращение к нему происходит в XIX веке. Это столетие находилось в русле «официальной народности», главными идеями которой были «православие, самодержавие, народность»[9, c. 45]. В 1830-е гг. по распоряжению императора Николая I была начата работа по восстановлению отечественных древностей. Произведения древнерусского лицевого шитья стали объектами изучения и коллекционирования как предметы, обладавшие художественными достоинствами и научной ценностью. Они стали популярны среди широкой общественности и, естественно, влияли на искусство своего времени [1]. Народные мастера могли ориентироваться на эти образцы как на источник нового русского стиля, обращенного к национальному искусству.

В формировании иконных уборов большую роль сыграли женские наряды, особенно для образов Богородицы. Они со временем приобретали свою особенность в виде большого количества привесов, прикладов [10, c. 293]. В этом большую роль сыграли церковные преобразования, которые привели к проникновению в русскую культуру западных влияний, в результате чего «начался процесс обмирщения, возросла роль физической красоты, по-новому расставлялись художественные акценты» [10, c. 293]. В большинстве случаев оклады икон представляют собой комплекс сборных деталей, как и женские одежды. Л. А. Шитова выделяет несколько этапов развития этой связи. Первая стадия — вторая половина XVII века, заключается в появлении художественной и смысловой общности убора икон и женских украс, и обусловлена единством миропонимания российских сословий. Вторая стадия связана с петровскими преобразованиями, когда в церковное искусство стал проникать определенный стиль, существующий в светской среде. В результате этого низшие слои были вынуждены адаптировать изменившийся вид оклада. Третья стадия заключена в эстетическом единстве народного костюма и системы украшения иконы [10, c. 293]. Эти тенденции способствовали развитию и распространению шитых окладов. Создавались произведения из жемчуга, который издревле пользовался спросом. А после 1860-х годов в России получает популярность стеклярус. Это было связано с расширением его производства [2, c. 261].

Создавалось большое количество предметов светского и народного характера, но самостоятельную группу представляют церковные произведения. Приемы их исполнения и орнамент подчинялись традиционным правилам, но новые течения проникали и в эту область. Типичные произведения XIX века — стеклярусные оклады икон. В культовых произведениях из стекляруса часто сочетаются приемы светского шитья с различными материалами: бусами, запонами, гнездами и со стеклами, и прочими украшениями, применяемыми в церковном искусстве. В стеклярусных ризах удлиненные бусины, часто покрывали всю плоскость. Ранние оклады, более тщательно выполнены и отличаются немногочисленным набором цветных бус и могут быть дополнены стеклянными блестками.

На рубеже XIX-XX веков происходит упадок данного искусства, так как закончилось широкое использование труда крепостных мастериц и понизился спрос на подобные изделия.

Следовательно, можно констатировать, что наиболее вероятная дата создания шитых уборов наших икон — вторая половина XIX века, а еще точнее — после 1860–1870-х годов, когда с демократизацией жизни в обществе в церковном искусстве проявилась реальная тяга к «узоречью» в национальном духе.

Рассматриваемые шитые уборы представляют многослойные конструкции: основой служит мелкозернистый хлопчатобумажный холст, над ним имеется слой плотной бумаги, к которому пришивался стеклярус. С оборотной стороны на окладе иконы «Господь Вседержитель» использовалась ткань, а на других — бумага. Стеклярус нашивался следующим образом: его нанизывали на медную проволоку, концы которой закрепляли с оборотной стороны в виде узелков и пришивали к верхнему слою бумаги и холстяной ткани поперечными стежками хлопчатобумажной нити. Концы нити также фиксировались с оборотной стороны. Такая техника называется «вприкреп» [3, c. 45]. На картушах, в виде упрощенных цветочных узоров на одеянии Богоматери и Вседержителя и поясе Иоанна Предтечи, использована фольга, поверх которой нашивались буквы из стекляруса.

Стеклярус, использованный в наших памятниках, представляет собой цилиндрическую трубочку без огранки. Применено небольшое количество цветов. На окладах икон «Богоматерь» (рис.2) и «Иоанн Предтеча» (рис.3) — это полупрозрачные желто-зеленый, бирюзовый, более глухой белый оттенки, а на окладе иконы «Господь Вседержитель» — полупрозрачные бирюзовый, желтоватый, малиновый, зеленый, глухой молочный. Общий вид шитых уборов отличается от иконописных и по цвету напоминает металлические оклады, которые были широко распространены в XIX веке. Вероятно, последние не устраивали заказчика и был сделан выбор в пользу более эффектного стекляруса. Этот материал отличается хорошей светоотражающей способностью из-за множества гладких бусин, что сильнее передает символическое значение оклада как «света небесного».

Рис. 2. Макроснимок. Оклад иконы «Господь Вседержитель»

Рис. 3. Макроснимок. Оклад иконы «Иоанн Предтеча»

Важно отметить, что на представленных шитых уборах изображение соответствует абрису иконописного. Но, поскольку, основные контурные формы сохранены, то из этого следует, что эти оклады создавались именно к рассматриваемым произведениям.

Исходя из технологических особенностей, было установлено, что шитые уборы икон «Богоматерь» и «Иоанн Предтеча» создавались одновременно, что подтверждается использованием аналогичных материалов и одинаковой техникой исполнения, в отличие от оклада иконы «Господь Вседержитель». Последний, вероятно, был создан раньше. Это доказывается применением более качественных материалов.

На иконах с изображениями Богоматери и Иоанна Предтечи были металлические сборные оклады. Об этом говорят следы оставшихся окислов сине-зеленоватого оттенка, обнаруженных на лаковом покрытии в областях полей, и гвоздевые отверстия по контурам нимбов и рамки. На иконе Богородицы оклад закрывал поля и фон, и на нем был венец. А вот металлический оклад с иконы «Иоанн Предтеча» вызывает ряд вопросов. Он мог быть таким же, как и первый, так как по характеру гвоздевых отверстий имеются общие черты. Имеются незначительные различия в расстоянии между гвоздевыми отверстиями и их количеством. Фон же иконописного произведения был позолочен, из чего следует, что на него не должен был накладываться оклад. Но красочный слой по контуру фигуры пророка имеет многочисленные утраты до грунта и причиной их возникновения могло быть наличие оклада из жесткого металла, закрывающего фон. Также есть предположение, что они могли быть вызваны тем, что под ними находятся тонкие листы золочения, но в этом случае должен был осыпаться и грунт, а утерян только красочный слой. Поэтому, возможно, утраты вызваны воздействием металла, соприкасавшегося с красочным слоем. Он мог немного заходить на изображение святого. Таким образом, оклад мог закрывать всю лицевую сторону произведения кроме центральной фигуры. Возможно, он не был первоначальным и был одет позднее, когда икона несколько потеряла свой вид из-за сгрибленного лакового покрытия. В дальнейшем оклады могли утратить свой внешний вид. Вот тогда, видимо, и было принято решение их заменить, стилистически объединив все три иконы в единый Деисус.

В ходе исследования был найден схожий по технике и особенностям исполнения оклад четырехчастной иконы Богоматери конца XVIII века из Государственного Эрмитажа [4]. К сожалению, в источниках не была обнаружена датировка самого шитого убора. Оклад выполнен также в технике «вприкреп». Стеклярус нашивался по холсту, а на отдельных участках по фольге. Были использованы также блестки и канитель. По колориту произведение близко с исследуемыми нами окладами. В цвете полей использованы бирюзовые и желто-коричневые оттенки, фон — белый. В одеянии Богоматери использован белый, бирюзовый и красноватый цвет. Картуши круглой формы выполнены фольгой. На всех рассматриваемых нами окладах идентичная технология.

Интерес вызывают и бумажные прокладки, обнаруженные с оборотных сторон окладов на иконах Богоматери и Иоанна Предтечи. Они представляют собою два склеенных листа, каждый из которых с лицевой и оборотной сторон расчерчен на четыре столбца. С одной стороны — рукописный текст, предположительно, на латинском языке, с другой — на русском, исходя из чего, можно сделать вывод, что это перевод. Так, в левом столбце имеется слово «colloquium», что с латинского переводится как «беседа, разговор», и располагается, соответственно, в колонке справа (рис.3). Особенности написания текста позволяют предположить, что бумага использовалась на рубеже XVIII-XIX веков. Видимо, информация на листах потеряла свое значение и они были применены для предохранения красочного слоя иконы от стекляруса и проволоки.

Рис. 4. Фрагмент оборотной стороны оклада иконы «Иоанна Предтеча»

Все вышесказанное позволяет заключить, что украшение икон Деисуса стеклярусными уборами было выполнено, предположительно, в 60–70-е годы XIX века, когда этот материал широко распространился и вошел в моду как одно из средств повышения художественной выразительности церковных произведений национальной направленности.

Литература:

1. Ермакова Н. В. Об истоках возрождения православного церковного шитья [электронный ресурс].— URL:http://pokrov.pro/vozrozhdaya-russkoe-natsionalnoe-iskusstvo (Дата обращения: 13.05.16).
2. Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре XVIII-первой половины XX вв.: опыт энциклопедии. — М.: Большая Российская энциклопедия, 1995. — 386 С.
3. Константинова С. С. История декоративно-прикладного искусства. М.: Феникс, 2004. — 188 С.
4. Коллекции Эрмитажа [Электронный ресурс]. — URL: https://www.hermitagemuseum.org (Дата обращения: 29.11.14).
5. Манушина Т. Художественное шитье Древней Руси в собрании Загорского музея. — М.: Советская Россия, 1983. — 294 С.
6. Оклад. Большая советская энциклопедия, БСЭ.2012. — URL:http://slovar.cc/enc/bse/2024751.html (Дата обращения: 01.05.16).
7. Стерлигова И. А. Драгоценный убор древнерусских икон IX—XIV веков. — М., 2000. — С. 34–35.
8. Стерлигова И. А. Икона как храм: пространство моленного образа в Византии и Древней Руси // Иеротопия: Создание священных пространств в Византии и Древней Руси / Ред.-сост А. М. Лидов. — М., 2006. — С. 612–637.
9. Формозов А. А. Русское общество и охрана памятников культуры. 2-е изд. — М., 1990. — 112 С.
10. Шитова Л. А. Драгоценный убор Богородичных икон в его эстетической общности женским украсам. Вторая половина XVII века//Народное искусство русская традиционная культура и православие XVIII-XXI вв. — М.: Союз дизайн, 2013. — С. 293–301.