Термин «косми́зм» (греч.κόσμος — организованный мир, kosma — украшение) в своём широком смысле обозначает ряд религиозно-философских, художественно-эстетических и естественнонаучных течений, в основу которых положены представления о космосе как о структурно-организованном упорядоченном мире и о человеке как о «гражданине мира», а также о микрокосмосе, подобном макрокосмосу.
В середине XIX века в России в результате взаимовлияний естественных и гуманитарных дисциплин на почве самобытной культуры России возникло своеобразное течение мысли (или по выражению Н. Н. Моисеева — умонастроение), получившее определение «русского космизма». А. П. Огурцов, ведущий отечественный исследователь истории и философии науки, специалист в сфере концептологии и истории философии, в том числе и отечественной, в 2007 г. предпринял исследование концепта «русский космизм». Он отмечает, что автором термина «русский космизм» в 1998 г. объявил себя доктор философских наук, профессор Ф. И. Гиренок.
Русский космизм — течение отечественной религиозно-философской мысли, основанное на холистическом мировоззрении, предполагающем телеологически определённую эволюцию Вселенной. Русский космизм характеризуется осознанием всеобщей взаимообусловленности, всеединства; поиском места человека в Космосе, взаимосвязи космических и земных процессов; признанием соразмерности микрокосма (человека) и макрокосма (Вселенной) и необходимости соизмерять человеческую деятельность с принципами целостности этого мира.
Таким образом в России, ставшей родиной научного учения о биосфере и переходе ее в ноосферу и открывшей реальный путь в космос, уже начиная с середины XIX столетия вызревает уникальное космическое направление научно-философской мысли, впоследсвии широко развернувшееся в XX в. В его ряду стоят такие философы и ученые, как В. И. Вернадский, К. Э. Циолковский, Н. Ф. Федоров, А. В. Сухово-Кобылин и др. В философском наследии — мыслители русского религиозного возрождения В. С. Соловьев, П. А. Флоренский, С. Н. Булгаков, Н. А. Бердяев. Такое мировоззрение в русской православной философии Н. А. Бердяев называл «космоцентрическим, узревающем божественные энергии в тварном мире, обращенным к преображению мира» и «антропоцентрическим, обращенным к активности человека». Именно здесь ставятся «проблемы о космосе и человеке», разрабатывается активная, творческая эсхатология, смысл которой, по словам философа, в том, что «конец этого мира, конец истории зависит и от творческого акта человека».
Под космизмом также часто понимается целый поток русской культуры, включающий не только философов и ученых, но и поэтов, музыкантов, художников. В нем оказываются М. В. Ломоносов, Ф. И. Тютчев, А. Н. Скрябин, Н. К. Рерих, И. А. Бунин.
Рассказ «Господин из Сан-Франциско» И. А. Бунин написал в 1915 году. Изначально он назывался «Смерть на Капре» и имел эпиграф, взятый из Нового Завета — Апокалипсиса: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий», который впоследствии писатель убрал. По-своему правы те исследователи, которые считают, что писатель желал заменить тему катастрофичности его современности, технического прогресса на тему подмены духовных ценностей материальными и утраты смысла жизни; как также правы и критики, говорящие о том, что писатель убрал свего рода подсказку читателю об идейном замысле произведения.
В 1914–1915 годах И. А. Бунин вышел за пределы привычной для себя тематики отживающих дворянских усадеб и задал вопросы, связанные не только с судьбой России, но и с судьбой всего человечества. Рассказы «Братья» и «Господин из Сан-Франциско» поставили перед человеком вопросы, находящиеся за пределами его индивидуальной жизни, и самые главные из них: «Зачем мы живём?», «В чём смысл нашей жизни?» Сама сущность слова «смысл» заключаеться в данном случае в том, что он, этот смысл, является общезначимой мыслью. Р. Янушкявичус пишет: «…вопрос состоит не в том, может ли жизнь быть выражена в терминах общезначимой жизни, а в том, стоит ли жить и обладает ли жизнь положительной ценностью, причём ценностью всеобщей и безусловной» [5, с. 13]. Иными словами, И. А. Бунин обратился к основной проблеме философии — проблеме человека.
По словам И. А. Бунина, написанию рассказа способствовала случайно увиденная летом 1915 года в Москве на витрине книжного магазина обложка повести Томаса Манна «Смерть в Венеции». В начале сентября 1915 года, находясь в гостях у двоюродной сестры в Орловской губернии, Иван Алексеевич «почему-то вспомнил эту книгу и внезапную смерть какого-то американца, приехавшего на Капри», и решил написать рассказ «Смерть на Капри». Произведение было написано за четыре дня. Автор пишет: «Заглавие «Смерть на Капри» я, конечно, зачеркнул тотчас же, как только написал первую строку: «Господин из Сан-Франциско…» И Сан-Франциско, и всё прочее … я выдумал. «Смерть в Венеции» я прочёл в Москве лишь в конце осени. Это очень неприятная книга».
С точки зрения композиции, повествование можно разделить на две неравные части: путешествие господина из Сан-Франциско на пароходе «Атлантида» к берегам Италии и обратное путешествие к берегам Америки с телом господина в трюме парохода.
Описание путешествия на Капри ведётся сухим, отстранённым языком; главный герой абсолютно безлик в своём стремлении купить прелести реальной жизни. Им был разработан маршрут, в котором были Италия, Египет, Япония. Но планы нарушила погода «не совсем удачного» декабря, и семья господина из Сан-Франциско решила отправиться на Капри. Там в отеле господин неожиданно умирает, теряя все привилегии богатого человека, становясь обузой для всех окружающих, от хозяина отеля, который противится тому, чтобы гроб оставался в его апартаментах, до собственной семьи, которая не знает, что делать с умершим. В заключении рассказа тело господина возвращается домой, на берега Нового Света, на том же пароходе, который с большим почётом вёз его в Старый Свет. Теперь тело лежит в просмолённом гробу на дне трюма, а наверху, в светлых, сияющих люстрами залах, идёт людный бал.
На примере судьбы господина из Сан-Франциско автор говорит о пустоте, бесцельности, никчёмности жизни человека, занятого собиранием земных богатств. Не случайно главный герой рассказа лишен имени (не названы по имени также его жена и дочь) — как раз того, что прежде всего отделяет человека от «толпы», выявляет его «самость» («имени его никто не запомнил»). Ключевое слово «господин» определяет не столько личностно-неповторимую природу главного героя, сколько его положение в мире технократической американизированной цивилизации (единственное собственное существительное в заглавии — Сан-Франциско, так Бунин определяет реальный, земной аналог мифологической Атлантиды). «Он был твердо уверен, что имеет полное право на отдых, на удовольствия, на путешествие во всех отношениях отличное. Для такой уверенности у него был тот довод, что, во-первых, он был богат, а во-вторых, только что приступал к жизни, несмотря на свои пятьдесят восемь лет».
Описание всей предшествующей жизни господина занимает лишь один абзац, да и сама жизнь определяется с его позиций так: «до этой поры он не жил, а лишь существовал». В рассказе нет развернутой речевой характеристики героя, почти не изображается его внутренняя жизнь. Крайне редко передается и внутреннее состояние героя. Внешний облик героя предельно «материализован», лейтмотивной деталью, приобретающей символический характер, становится блеск золота, ведущая цветовая гамма: желтый, золотой, — то есть цвета мертвенности, отсутствия жизни, цвета внешнего блистания.
Используя прием аналогии, уподобления, Бунин при помощи повторяемых деталей создает внешние портреты-«двойники» двух совершенно не похожих друг на друга людей: господина и восточного принца. В мире господства безликости люди зеркально отражают друг друга.
Перед смертью герою рассказа не приходит просветление, мысль о Боге, покаянии, грехах. Он умирает за чтением газетной статьи о войне на Балканах. Его смерть, по Бунину, предвещает гибель всего несправедливого мира «господ из Сан-Франциско», который для автора — лишь одна из форм проявления «всеобщего зла», один из отблесков в глазах Дьявола.
Идею неразрывной связи человека и мироздания, Космоса, И. А. Бунин передаёт, прежде всего, через символическое изображение парохода «Атлантида». Он похож на громадный отель со всеми удобствами: «с ночным баром, с восточными банями, с собственной газетой». Здесь все предусмотрено для благополучия и комфорта богатых пассажиров. Тысячи обслуживающих суетятся и трудятся, чтобы праздная публика получила от путешествия максимум удовольствия. Занятия и распорядок дня пассажиров «Атлантиды» автор описывает с нескрываемой иронией: «…жизнь на нем протекала весьма размеренно: вставали рано, накинув фланелевые пижамы, пили кофе, шоколад, какао; затем садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку; до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубам, дыша холодной свежестью океана, или играть в шеффльборд или другие игры для нового возбуждения аппетита…». Это модель мертвенной регламентированности существования человека, в котором нет места случайностям, тайнам, неожиданностям. Ритмико-интонационный рисунок повествования передает ощущение скуки, повторяемости, создает образ часового механизма с его унылой размеренностью и абсолютной предсказуемостью, а использование лексико-грамматических средств со значением обобщения («полагалось бодро гулять», «вставали… пили… садились… делали… совершали… шли») подчеркивает обезличенность этой блестящей «толпы» (не случайно писатель именно так определяет общество собравшихся на «Атлантиде»богачей и знаменитостей). В этой бутафорной блестящей толпе не столько люди, сколько марионетки, театральные маски, скульптуры музея восковых фигур: «Был среди этой блестящей толпы некий великий богач, был знаменитый испанский писатель, была всесветная красавица, была изящная влюбленная пара». Оксюморонные сочетания и семантически противоречивые сравнения выявляют мир ложных нравственных ценностей, уродливые представления о любви, красоте, человеческой жизни и личностной индивидуальности: «красавец, похожий на огромную пиявку» (суррогат красоты), «нанятые влюбленные», «небескорыстная любовь» молоденьких неаполитанок, которой господин надеялся наслаждаться в Италии (суррогат любви). Люди «Атлантиды» лишены дара удивления жизнью, природой, искусством, у них нет желания открыть тайны красоты, не случайно этот «шлейф» мертвенности они несут за собой, где бы ни появились: музеи в их восприятии становятся «мертвенно-чистыми», церкви — «холодными», с «огромной пустотой, молчанием и тихими огоньками семисвечника», искусство для них лишь «скользкие гробовые плиты под ногами и чье-нибудь «Снятие с креста», непременно знаменитое».
Котлы и машины упрятаны глубоко в трюмы, чтобы не нарушать гармонии и красоты. Звучащую в тумане сирену заглушает прекрасный струнный оркестр. Да и сама благополучная публика старается не обращать внимания на досадные «пустяки», нарушающие комфорт. Эти люди твёрдо верят в надежность корабля, умение и опыт капитана. Им недосуг думать о той бездонной пучине, над которой они проплывают так беззаботно и весело. Так пароход «Атлантида» становится символом человечества, которое не хочет замечать бушующего океана вокруг, не хочет думать о смерти и знать о теле в просмоленном ящике из-под содовой в одном из глубоких трюмов, не желает постигать волю Творца и не видит глаз символического Дьявола в финале повествования.
Как же раскрываются идеи русского космизма макрокосмосе человека и его месте в телеологически эволюционизирующей Вселенной в рассказе И. А. Бунина?
Воплощением разнообразия вечно движущегося и многогранного мира становится в рассказе Бунина Италия, солнечный лик которой так и не открылся господину из Сан-Франциско, он успел увидеть лишь ее прозаично-дождливый лик: мокрые пальмовые листья, серое небо, постоянно моросящий дождь, пропахшие гнилой рыбой хибарки. Пассажиры «Атлантиды», продолжая свое путешествие, не встречаются ни с беспечным лодочником Лоренцо, ни с абруццкими горцами, их путь — к руинам дворца императора Тиберия. Радостная сторона бытия навсегда закрыта от людей «Атлантиды», потому что в них нет готовности увидеть эту сторону, душевно открыться ей. Напротив, простые люди Италии — лодочник Лоренцо и абруццкие горцы — ощущают себя естественной частью огромной Вселенной. Не случайно в финале рассказа резко расширяется художественное пространство, включая и землю, и океан, и небо: «целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними». Детски радостное упоение красотой мира, наивное и благоговейное удивление перед чудом жизни чувствуется в молитвах абруццких горцев, обращенных к Божией Матери. Они, как и Лоренцо, неотъемлемы от мира Природы. Лоренцо живописно красив, свободен, царственно равнодушен к деньгам — все в нем противостоит портрету главного героя. Бунин утверждает величие и красоту самой жизни, чье мощное и свободное течение пугает людей «Атлантиды» и открывается тем, кто способен стать ее органичной частью, стихийно, но по-детски мудро довериться ей. А в жизни, равно как и в Космосе, всё взаимосвязано. В художественный мир рассказа включены предельные, абсолютные величины: равноправными участниками рассказа о жизни и смерти американского миллионера становятся римский император Тиберий и сверчок, с «грустной беззаботностью» поющий на стене. За уходящим в ночь и вьюгу пароходом следят глаза Дьявола, а лик Богоматери обращен к небесной выси, царству ее Сына. Вообще в рассказе немало библейских аллегорий. Нижний ярус парохода Бунин уподобляет недрам преисподней, ее последнему, девятому кругу, где полуголые и грязные, похожие на демонов кочегары подбрасывают уголь в гигантские «адские топки». Бальная музыка гремит «среди бешеной вьюги, проносившейся над гудевшим, как погребальная месса... океаном». Всё это создает образ макрокосма, включающего свет и тьму, жизнь и смерть, добро и зло, миг и вечность. Бесконечно малым на этом фоне оказывается замкнутый и в этой замкнутости считающий себя великим мир «Атлантиды». Не случайно для построения рассказа И. А. Бунин мспользовал композиционное кольцо: описание «Атлантиды» дается в начале и конце произведения, при этом варьируются одни и те же образы: огни корабля, прекрасный струнный оркестр, адские топки трюма, играющая в любовь танцующая пара. Это роковой круг замкнутости, круг, созданный «гордым человеком», бессильным перед природой и Космосом.
После выхода рассказа периодические издания дали ему высокую оценку. Так, критик А. Дерман в журнале «Русская мысль» от 1916 года писал: «Более десяти лет отделяет нас от конца творчества Чехова, и за этот срок, если исключить то, что было обнародовано после смерти Л. Н. Толстого, не появлялось на русском языке художественного произведения, равного по силе и значению рассказу «Господин из Сан-Франциско» В чём же эволюционировал художник? В масштабе своего чувства… С какой-то торжественной и праведной печалью художник нарисовал крупный образ громадного зла, — образ греха, в котором протекает жизнь современного городского человека со старым сердцем, и читатель чувствует здесь не только законность, но и справедливость и красоту самой авторской холодности к своему герою…» Журнал «Русское богатство» от 1917 года дал более сдержанный отклик: «Рассказ хорош, но он страдает недостатками своих достоинств, как говорят французы. Противоположение между поверхностным блеском современной нашей культуры и её ничтожеством перед лицом смерти выражено в рассказе с захватывающей силой, но оно исчерпывает его до дна…» Как видно из приведённых цитат, смысловая глубина, космизм Бунина не были прочувствованы сразу и по-настощему. Да, были хорошие, восхищённые, аргументированные отзывы А. М. Горького, А. А. Блока, В. В. Вересаева. Но они касались, прежде всего, мастеского владения словом, образности языка. А ведь осознание человека «гражданином Вселенной», библейско-христианская проблематика присуща творчеству И. А. Бунина в целом, в том числе и его поэтическому наследию. В 1916 году Иван Алексеевич пишет:
Настанет день — исчезну я,
А в этой комнате пустой
Всё то же будет: стол, скамья
Да образ, древний и простой.
Это как раз то осознание своего места в мире, которое отсутсвовало у пассажиров «Атлантиды». В 1922 году написано стихотворение «Петух на церковном кресте»:
Назад идёт весь небосвод,
А он — вперёд — и всё поёт.
Поёт о том, что мы живём,
Что мы умрём, что день за днём
Идут года, текут века –
Всё как река, как облака.
От предупреждения людям и цивилизации, зашедшим в тупик в своих потребительских устремлениях, от разговора об имитации жизни и мнимых ценностях в рассказе «Господин из Сан-Франциско» И. А. Бунин идёт дальше и в 1926 году пишет рассказ «Поруганный Спас», посвященный обретению чудтворной иконы. По мнению В. В. Лепахина — «это одно из самых чистых, самых поэтичных, самых совершенных произведений писателя» [4, с. 398]. Нельзя не заметить в рассказе тех же приёмов и способов раскрытия жизни настоящей и глубокой. Возница закончил рассказ об исцелении девочки, а далее читаем: «Летние долгие сумерки, Ростов Великий давно спит. Вдали всё ещё брезжит свет зари, но город давно пуст, безлюден, — один караульщик с колотушкой в руке медленно бредёт по длинной пустынной улице. Тепло, тихо, грустно…
И несказанно прекрасны очертания церквей над сумраком земли, на чуть зеленоватом далёком закатном небе».
Методологическим ориентиром для исследования космизма И. А. Бунина, библейско-христианской проблематики его произведений могут служить концептуальные выводы и работы ученых С. С. Аверинцева, Н. А. Богомолова, Вяч.Вс. Иванова, А. В. Лаврова, Ю. М. Лотмана, Е. Б. Тагера и др. При всей индивидуальности исследований названных аворов, все они отмечают, что человек в творчестве И. А. Бунина не может существовать вне контекста вечности, и примером художественной целостности, философской глубины и обоснованности в этом отношении является рассказ «Господин из Сан-Франциско».
Литература:
- Бердяев Н. А. О назначении человека — М.: Республика, 1993.
- Бунин И. А. Собрание сочинений в четырёх томах — М.: Правда, 1988.
- История русской литературы в 3-х т., т.3 — М.: Наука, 1964.
- Лепахин В. Икона в русской художественной литературе — М.: Отчий дом, 2002.
- Янушкявичус Р., Янушкявичене О. Основы нравственности — М.: ПРО-ПРЕСС, 2000.
