История возникновения и развития феномена инсценирование берет свое начало на рубеже XVI–VII веков в Испании и Англии. Именно тогда в этих странах, после произошедших географических открытий и трансформаций в социальной и экономической сферах жизни, наметился вопрос о сущности человека и мира. Так, под давлением прогрессирующей жизни того периода, претерпели значительные изменения два вида взаимовлияемых искусств — проза и театр. Две сотни лет спустя, с наступлением XIX века, начинается новая эра инсценирования прозаических произведений: в прозе наступает период интенсивной драматизации русского романа и даже в некотором роде «театрализация» различных сторон художественного мира.
В бурные революционные 1920-е годы искусство театра обрело ведущую роль. Отношение театра к литературе было крайне критическое. Литературное произведение подвергалось жесткому вмешательству со стороны режиссера и воспринималось как сырьевой материал, являющийся преградой для создания истинной театральной постановки. П.А Марков, один из летописцев театра, знаменовал это положение так: «Развитие театральной жизни последних лет шло в тесной связи со всеми явлениями, за исключением литературы. Более всего разрабатывая движения, театр меньше всего коснулся конкретного слова» [2, с. 179]. Действительно, лишь незначительное количество режиссеров пытались решить внутренние задачи искусства, то есть пережить, продумать и прочувствовать слово, создающее взаимодействие театра и зрителя. Одним из немногих таких режиссеров был К. С. Станиславский, он писал: «Трагедия теперешней театральной революции, которая и шире, и сложней прежней, заключается в том, что ее драматург еще не народился» [6, с. 392].
Безусловно, на протяжении столь длительного существования феномена инсценирование вспыхивали неоднозначные обсуждения и переосмысления процесса трансформации прозы на язык сцены, как у теоретиков, так и практиков русского театра. Это обусловливалось, прежде всего, желанием определить законы и проанализировать многогранные аспекты, по которым воображаемое, то есть язык прозы, перерождается в зримое — язык сцены.
Несмотря на столь негативное отношение к процессу перевода прозаического художественного мира в мир театральный, проза не сошла с подмостков сцены. Прежде всего, это не произошло вследствие того, что инсценировки первой половины XIX века исчерпали свое существование на современной сцене, поэтому русский театр и сам В. Г. Белинский не желая «тормошить ветхие кости» [1, с. 76], принялись ставить на сцене современную прозу, призывая тем самым зрителей не уклоняться от просмотра спектаклей.
В период перестройки и постперестройки проза и театр претерпели значительные изменения. Основанием «инсценировочного бума» 1970-х является тот фактор, что современная драма запаздывает в развитии в сравнении с современной развивающейся прозой. В последнее же десятилетие прошлого века писателями, проза которых была наиболее востребованной отечественной сценой, являлись в основном классики, а точнее — русские классики. «В течение одной недели в Москве можно увидеть инсценировки по произведениям Гофмана, Флобера, Аверченко, Булгакова, Алексея Толстого, Достоевского; «Идиота» на Малой Бронной, «Убивца» по «Преступлению и наказанию» у Розовского, «Скверный анекдот» в «Эрмитаже», «Село Степанчиково» в Центре им. Ермоловой, «Дядюшкин сон» в Малом, «Фому Опискина» в Театре Моссовета, «Преступление и наказание» — гастрольный спектакль петербургского ТЮЗа» [3, с. 17], — так описывает критик Г. Заславский московский театральный сезон 1995/96 года.
Если в первой половине XIX столетия сцена проявляла значительный интерес к прозе, то с появлением в русской литературе писателя Федора Михайловича Достоевского ситуация в корне переменилась.
Поскольку в данной статье нас интересует факт инсценирования романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», заметно ускоривший процесс проникновения прозы на сцену, попробуем проследить исторический путь вхождения этого произведения «в театр» и обнаружить здесь особенные черты.
Исторический путь прозы Достоевского на сцену был «извилист и причудлив, и первоначально театр заинтересовала возможность извлечь из его текстов комедийные или мелодраматические ноты» [5, с. 31] — пишет Н.Скороход. Самыми первыми увидели свет постановки герои повести «Дядюшкин сон», которая была написана в 1859 году. Произведение заинтересовало инсценировщиков водевильной интригой.
Однако комедийная содержательность в сценическом репертуаре Достоевского невелика и не столь уж значительна. Можно предположить, что если бы театральная сцена не освоила внушающий потенциал объемных романов, то феномен «театр Достоевского» не возник бы вовсе. И первым произведением, проложившим их автору дорогу «на театр», оказался роман «Преступление и наказание». Так, еще при жизни Достоевского предпринимались весьма активные попытки переделки романа для сцены, с одной из них и связано высказывание об интересующем теперь многих исследователей феномене «инсценирование прозы».
6 декабря 1871 года В. Д. Оболенская пишет письмо Ф. М. Достоевского с личной просьбой: «…дозвольте мне, милостивый государь, переделать «Преступление и наказание» в драму для представления на Императорских театрах. Эта мысль у меня давно, она стала моей лелеемой мечтой, мне недоставало только смелости просить Вас, милостивый государь, о дозволении» [7, с. 287–288]. Разумеется, отношение Достоевского по отношению к театру было гораздо сложнее, чем следует в ответе писателя: Достоевский, конечно, дал согласие, но при этом отметил, что подобные попытки почти всегда не увенчаны успехом, и добавил: «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме. Другое дело, если вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет…» [8, с. 225].
И, несмотря на то, что уже и в XIX веке сцена убедилась в предубеждениях классика относительно бесперспективности инсценирования всего романа, возможность постановки отрывка или главы была впоследствии реализована неоднократно.
Удивительно то, что первое воплощение «Преступления и наказания» на русской сцене носило фрагментарный характер и, в полном согласии с идеей Достоевского, представляло собой «какой-то эпизод», а именно сцену первой встречи Раскольникова и Мармеладова.
Сцена из романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» в переделке В. Н. Андреева-Бурлака, разрешенная к постановке, появилась на афишах первого частного театра России (Товарищество артистов Пушкинского театра, впоследствии театр Корша) через два года после смерти писателя — 28 января 1883 года. Прочие инсценировки «Преступления и наказания», включая первую — А. С. Ушакова (1867), — не были допущены цензурой.
В 1899 году в Петербурге на сцене Суворинского театра состоялась премьера «Преступления и наказания» в переделке Дельера, в которой воплотил на отечественной сцене первого Родиона Раскольникова молодой провинциальный актер Павел Орленев.
Невзирая на то, что переделка Дельера раздражала многих современников, в ней есть весьма примечательные черты, а потому рассмотрим подробнее текст этой первой инсценировки всего «Преступления и наказания», появившейся на российской сцене.
Прежде всего, Дельер старается максимально сохранить корректность в отношении автора-классика, в пьесе оставлены практически все линии романа, внесценическими персонажами оказываются лишь Лужин и Катерина Ивановна с младшими детьми. Диалоги автора выдержаны в первозданном, иногда немного урезанном виде. Стоит отметить, что предельно близко к тесту оригинала инсценирован эпилог — сцена обновления героя-убийцы на каторге. Первая картина дает какое-то представление и о теории Раскольникова — в одном эпизоде автор сводит Студента (как выясняется, знакомого с Раскольниковым по университету), Офицера и самого Раскольникова. Встретившись в кабаке, все вместе вспоминают «бесполезную старуху», которую можно без зазрения совести зарезать, здесь главный герой подводит теоретическую базу убийства, цитируя собственную статью, чуть позже появляется и Мармеладов.
Задачей режиссера является заключить в рамки одной пьесы как можно больше событий и персонажей романа, не нарушая при этом содержания диалогов, максимально придерживаться хронологической последовательности сюжетов романа. Как правило, зритель, не читавший произведение, при просмотре инсценировки, может заблудиться среди героев, их намерений и их роли в сюжете спектакля. Поэтому Дельер изобрел прием, как точно отметилаН.Скороход, «объясняющих монологов» [5, с. 39].Например, в пятой картине, оставшись в одиночестве после встречи с Раскольниковым, следователь Порфирий Петрович задумчиво озвучивает подозрения о причастности молодого человека к убийству, а также раскрывает перед зрителем свои планы — довести Раскольникова до чистосердечного признания.
Другие герои — например, Сонечка и Дуня — частенько «озвучивают» свои намерения и даже чувства репликами в сторону. Парадоксально то, что даже такие близкие к первоисточнику приемы уничтожают психологизм романа. Так, сложная и острая психологическая игра между Раскольниковым и Свидригайловым, между Раскольниковым и следователем даже и при дословном исполнении диалогов крушится безвозвратно, а инсценировка по своей сути становится пьесой интриги.
Следующей неудачей Дельера становится то, что он попросту исключает из романа присутствующей на протяжении всего романа захватывающей фабулы убийства. Так, в пятой картине переделки об убийстве Раскольникова открыто говорит зрителю Порфирий Петрович, в седьмой Раскольников прямым текстом сознается в содеянном Разумихину, затем — и Соне и т. д. Таким образом, самые эффектные и с точки зрения психологии, и с точки зрения развития фабулы сцены романа (включая хрестоматийную «Вы и убили-с») выглядят в переделке весьма заурядно.
Самой кульминационной частью инсценировки является вне сомнения третья картина — убийство старухи и Лизаветы. Здесь события воспроизведены с кинематографической подробностью, и прежде всего автор переделки пытался извлечь из романа отнюдь не психологический пласт, не новаторские особенности повествования, а привычную для зрителя детективно-мелодраматическую интригу.
Исходя из приведенных выше примеров, можно сделать вывод о том, что русский театр XXвека воплотил в сценическом мире все те теоретические и практические принципы трансформации прозы на сцену, которые требовали деятели искусств предшествующих столетий. Театральный критик Родина Т. свидетельствовала: «Сцена XX века овладевала умением разворачивать действие в многомерных объемах пространства и времени, показывать развитие характера в соотношении со многими явно и подспудно влияющими на него факторами. Сцена искала и нашла свой эквивалент эпического, романного повествования» [4, с. 39].
Таким образом, начиная с середины 1990-х годов, феномен инсценирование активно развивался, стремительно изменялись методы театрального переложения прозы, но этот вопрос не оказался в те годы на пике внимания театральной критики. Однако, очевидно, что уже сегодня эти методы заметно проявляют себя в полной мере и продолжают влиять на новейший театральный процесс.
Литература:
- Белинский В. Г. Русский театр в Петербурге // Собр. соч.: В 13 т. Т. 6 М.: 1955. 533 с.
- Марков П. А. О театре. Дневник театрального критика. В 4 т. Т. 3. М.: Искусство, 1976. 639 с.
- Проза и сцена: [Статьи] // Московский наблюдатель. 1996. № 1–2. С. 17.
- Родина Т. Постоянное обновление // Театр. Драма. Проза. 1979. № 5. С. 38–42.
- Скороход Н. Как инсценировать прозу: Проза на русской сцене: история, теория, практика. — СПб.: «Петербургский театральный журнал», 2010. 447с.
- Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. М.: Искусство, 1954. 409 с. С. 392.
- В. Д. Оболенская — Достоевскому 6декабря 1871 // Достоевский. Материалы и исследования. Л.: Наука, 1991. 304 с.
- Ф. М. Достоевский — В. Д. Оболенской. 20 января 1872 г. // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 29. Кн. 1. М.: 2000. 345 с.
