Статья посвящена вопросам зарождения и развития народно-сценического танца в России. Автор обращается к событиям в истории хореографического искусства, которые сыграли важную роль в процессе становления школы народно-сценического танца. В статье также затронута проблема взаимовлияния фольклора и сценических форм хореографии.
Понятие «школа танца», в том числе и народно-сценического, можно рассматривать в двух аспектах: с одной стороны — это направление в хореографическом искусстве, связанное единством основных взглядов её представителей, общностью и преемственностью в творчестве, а с другой — это система образования, базирующаяся на анализе и применении ранее приобретённого опыта в области эффективных принципов и методов обучения.
На наш взгляд, изначально школа формируется как направление в хореографическом творчестве, а лишь затем определяется как система в образовательном процессе.
Но далеко не каждая школа танца, сформировавшись как направление, может определиться и как система. Примеров тому не мало. Так всемирно известная американская танцовщица А. Дункан, имевшая огромную славу в начале 20 века, открыла миру новое ощущение танца и музыки. Однако ей не удалось разработать специфические педагогические приёмы по совершенствованию техники свободного танца и, соответственно, создать целостную танцевальную систему обучения. Произошло это, главным образом, по причине полного отрицания классического танца и его выразительных возможностей.
Рассматривая путь развития народно-сценического танца и формирование его школы в большей степени как направления в хореографическом искусстве, хотелось бы обратиться к событиям, которые сыграли решающую роль в интересующих нас процессах. Экскурс в историю, несомненно, поможет определить ту основу, на которой базировалось появление и развитие народно-сценического танца в России, на которой вдальнейшем сформировалась школа профессионального исполнительского мастерства.
Народно-сценический танец как исторически выработанная, устойчивая система выразительных средств хореографического искусства в сценической обработке разнообразных форм танцевального фольклора формировалась у многих народов на протяжении нескольких веков.
Трудно сказать с точностью, когда танцевальный фольклор стал приобретать черты сценичности. Можно лишь предположить, что ещё в искусстве скоморохов прослеживалась не только чистая импровизация, но и определённая художественная организация выступлений. Скоморохи, поддерживая традиции в исполнении русской пляски, усложняли её рисуном и лексикой, совершенствовали технику исполнения, вносили яркий игровой момент в её композиционное построение. Их пляска отличалась виртуозностью и разнообразием темпа, амплитудой, положением рук и корпуса.
Петровская эпоха, бесспорно, имела решающее значение в развитии всей русской танцевальной культуры, способствуя, переосмыслению древней обрядовой хореографии и становлению совсем нового для России того времени вида — салонного танца. Следует также отметить, что европеизация России уже в 18 веке привела к выявлению и развитию чисто национальных самобытных черт, как в народном творчестве, так и в области профессионально-художественной практики, в том числе и танцевальной.
Примечателен следующий исторический факт: русские в отличии от европейцев смеялись не над народным танцем, а над людьми, не умеющими передать его красоту. Во многом именно такое отношение к народному танцевальному творчеству определило всё дальнейшее развитие эстетики воспроизведения на сцене русского народного танца, в корне отличавшегося от художественных принципов гротесково-комического жанра европейского балета.
Говоря о первых попытках сценического воплощения национальной хореографии на русской балетной сцене, нельзя не упомянуть таких имён как Г.Анджолини, И.Вальберх и А. Сен-Леон.
«В 1767 году Анджолини последовал за императорским двором в Москву, — пишет в «Известиях об искусстве танца и балетах в России» Я. Штелин, — познакомившись там с русскими деревенскими танцами, он сочинил необыкновенный балет из старинных русских танцев, к которым он написал музыку из употребительных русских песенных мелодий» [4, с.164]. Конечно же балет «Забавы на святках», о котором шла речь, не отличался подлинной народностью, однако, само обращение итальянского балетмейстера к русской традиционной культуре в те годы стало толчком для дальнейшего внедрения национального танца в балетные спектакли.
С именем И. Вальберха связаны первые постановки патриотических балетов периода Отечественной войны 1812 года, а затем и балетов, положивших начало в постановке дивертисментов народно-обрядовой тематики. Его ученики — балетмейстеры А. Глушковский и И.Лобанов продолжили в своём творчестве воспроизведение картин народного быта и нравов русских людей.
Французский балетмейстер А. Сен-Леон, развивая в своих развлекательных балетах идеи синтеза контрастных выразительных средств, использовал в основе танца несколько национальных движений в сочетании с классическими. Это были первые попытки стилизации элементов танцевального фольклора на русской балетной сцене тех лет.
Впервые термин «характерный танец» был использован итальянским хореографом К.Блазисом в 1830 году. По его определению характерный танец включал в себя все танцы балетных спектаклей, которые были основаны на народном материале.
На русской балетной сцене второй половины 19 века характерный танец обычно исполнялся как дивертисментный номер, не имеющий прямого отношения к сюжету и действию балета. Дивертисмент позволял как бы приостоновить действие балета и показать красочные танцы, которые по контрасту оттеняли классические. Примером такого отступления может служить индусский танец в балете Минкуса «Баядерка», поставленный на русской сцене М.Петипа в 1877 году. Это сочинение, вовсе не опирающееся на народные фольклорные основы, давало разрядку в ходе балетного спектакля, своеобразно украшая его.
В начале 20 века пришло время реформ М.Фокина. Балетмейстер стремился к единству всего спектакля в целом, к подлинности воспроизведённого колорита той или иной эпохи. В своих творческих исканиях Фокин обращается к смежным с хореографией искусствам — к живописи, скульптуре и в том числе к фольклору разных народов.
Хореографическое содержание первых характерных танцев Фокина, как и у Петипа, строилось на основе движений классического танца. Однако, новатор видоизменял их настолько, что они обретали самостоятельную эстетическую ценность. Примером может служить буйная орда в «Половецких плясках» из оперы Бородина «Князь Игорь».
Вдальнейшем работа Фокина в области характерного танца привела его к мысли, что балетмейстер должен искать пути приближения своей хореографии к подлинному танцевальному фольклору и тем самым стараться обогатить сценический танец за счёт его синтеза с народным. Свои стремления он наиболее ярко воплотил в последней на русской сцене постановке «Арагонская хота». Эта хореографическая картина стала «образцом музыкальности, удивительного использования народного танца как основного выразительного средства» [2, с.133].
Накопленный более чем за столетие опыт использования на русской балетной сцене элементов традиционного народного танца требовал создания специальной системы для подготовки исполнителей характерного плана. Такая система впервые была опробирована в 90-х годах 19 века А.Ширяевым на старших классах Петербургской балетной школы. Постепенно характерный танец сформировался в учебную дисциплину и стал важнейшим предметом в структуре программ хореографических училищ.
Продолжая мысль о взаимовлиянии фольклора и сценических форм хореографического искусства, следует отметить, что любая сценическая форма танца питалась и питается из народного источника. Один из ведущих теоретиков хореографии — Ю.Слонимский в статье «Путь характерного танца» отмечал, что «решающую роль в формировании комплекса движений классического танца, его технологии сыграли народные танцы и заключённые в них элементы реалистической выразительности. На протяжении минувших столетий народные танцы служили для классического балета одновременно и запасным резервуаром, и освежающей кровь прививкой; они расширяли его средства, укрепляли его корни, обновляли его формы и раскрашивали его пластический рисунок яркими и живыми красками» [1, с.10].
Действительно, фольклор является тем источником, из которого черпают свою красоту и народно-сценический, и характерный танец, но в разной степени. Для народно-сценического танца фольклор является доминантой, основой, а значит требует изучения манеры и темперамента исполнения национальных танцев, разнообразия народных движений, особенностей жизненного уклада. Для характерного танца фольклор — это своего рода вспомогательное средство для передачи образа, где важнее чувствовать меру условности, психологию людей вообще, обладать богатой танцевальной фантазией.
Значительная близость к народному творчеству сохраняется в народно-сценической хореографии и за счёт слитности танца и народной песни, танца и народной музыки.
В связи с этим, говоря об истоках становления школы народно-сценического танца в России, важно обратить внимание на различные стили интерпретации русского фольклора не только на балетной сцене, но и на эстраде.
Русские народные хоры сумели в достаточной степени сохранить ту народную манеру исполнения, которую к середине 19 века утратили танцоры императорского театра. Их выступления строились на традициях массовых плясок прошлого: на точно найденных ритмико-темповых соотношениях частей пляски, выгодных контрастных сопоставлениях и нагнетающей динамики танца до его наивысшей точки — кульминации.
В начале 20 века, несмотря на преобладание как на балетной сцене, так и на этраде псевдонародного искусства, получил своё развитие совершенно новый стиль интерпретации русского фольклора — сценический жанр лубка. Термин «лубок» пошёл от сатирических картинок, которые вырезали народные умельцы на липовой доске. На картинках высмеивали баринов и мужиков: одних злее, других добродушнее. Во время быстрого роста капитализма в России лубок, попав на сценические подмостки, стал ярким примером антагонизма между городом и деревней. Так в сатирических «Дуэтах лапотников», исполнявшихся под частушку, один персонаж «деревенщина» противопоставлялся другому — в городском обличье. Между куплетами оба исполнителя приплясывали, каждый в своём характере. Этот перепляс в дальнейшем породил хореографическую разновидность жанра — танцевальный лубок. Наиболее известным номером такого плана являлась «Рязанская пляска». Создателями и исполнителями этого номера стали артисты императорского Мариинского театра, характерные танцоры Е.Лопухова и А.Орлов. В основе «Рязанской пляски» лежало соревнование между фабричным парнем и деревенской красавицей. Фабулу пляски иллюстрировал их разговор. Подлинно народный характер движений и замысловатых коленец, а также русская манера исполнения танца способствовали тому, что номер не сходил с эстрады в течение 30 лет.
С образованием многонационального государства СССР возрос интерес к национальной культуре братских народов, в том числе и к танцевальной. Это способствовало появлению большого количества любительских хореографических коллективов, что повлекло за собой необходимость в более профессиональной подготовке исполнителей народных танцев.
Характерный танец на тот момент являлся своего рода носителем сценичности в народном танце, а деятельность народных хоров, любительских танцевальных кружков, ансамблей и студий выполняла роль хранителя традиций, выразительности, содержательности, духа и реализма народного танцевального творчества. Оставалось лишь объединить эти две составляющие.
Литература:
- Лопухов А., Ширяев А., Бочаров А. Основы характерного танца. — СПб.: «Издательство планета музыки»; Издательство «Лань», 2010.
- Пасютинская В. Волшебный мир танца. — М.: Просвещение, 1985.
- Шереметьева Н. Танец на эстраде. — М.: Искусство, 1985.
- Штелин Я. Известия об искусстве танца и балетах в России / Пер. Б. И. Загурского // Штелин Я. Музыка и балет в России 18 века. — Л.: Муз.издат., 1935.
