Композитор, полифоническое мастерство которого современники называли «сверхчеловеческим» [5, с. 45], насыщавший свои сочинения сложнейшими полифоническими приёмами, тем не менее, к собственно полифоническим формам обращался редко. Можно назвать фугу в финале Второй фортепианной сонаты, полифоническую вариацию в цикле вариаций (II часть) Шестой симфонии, трёхголосный канон в сольной каденции I части Концерта для скрипки с оркестром, интродукцию и фугу, открывающие Сюиту для струнного квартета ор. 35, фугато в заключительном разделе Концерта для саксофона и струнного оркестра. И только на склоне лет Глазунов обратился к созданию циклов «прелюдия и фуга» для фортепиано.
Им написано шесть Прелюдий и фуг для фортепиано: d-moll op.62 (1899), e-moll (1926), а также четыре прелюдии и фуги, объединённые в один опус 101 (1918-1925). Кроме одного, единственного мажорного цикла с пятиголосной фугой (C-dur, ор. 101), все циклы написаны в минорных тональностях, четырехголосны, а фуги, исключая только e-moll (с контрэкспозицией), двухтемные.
Вводя в русскую фортепианную литературу жанр «прелюдия и фуга», Глазунов придерживался традиций, сложившихся в эпоху Баха, но при этом создал свой полифонический стиль, отдельные элементы которого находят своё продолжение в творчестве Н. Мясковского, С. Прокофьева, Р. Щедрина, Д. Шостаковича.
Правила, идущие от старинных полифонических форм, сохранены композитором в неприкосновенности. Прежде всего, это касается тщательного соблюдения порядка введения голосов в экспозициях фуг, применения классических тональных соотношений, использования в разработочных и репризных разделах основных приёмов полифонического развития – стретт, тем в уменьшении, в увеличении, имитаций, канонов. К традиционным для добаховских и баховских времён введениям мажорной тоники в завершение минорных фуг можно также добавить негласное правило, сложившееся в стиле Глазунова – завершать сочинение на светлой оптимистической «ноте».
Первой из написанных прелюдий (ор. 62) Глазунов словно отдаёт дань старинному стилю, пишет её в свободной импровизационной форме в духе органных прелюдий эпохи Баха, используя такие средства выразительности, как глиссандообразные пассажи, многочисленные «переливы» трелей, «зависающие» на паузах ферматы, martellato октавами.
Традиционные приёмы композитор сочетает с новаторскими. В первую очередь отметим интонационную связь между прелюдией и фугой во всех его циклах. Здесь стоит напомнить о специфическом для Глазунова творческом методе выстраивания тем по принципу моноинтонационности. Интонационные зёрна тем фуг неизбежно проглядываются в мелодическом материале прелюдий. На этих же интонациях строятся в дальнейшем материал кодетт и интермедий внутри фуг. Интонация первой темы Фуги d-moll прослеживается в Прелюдии в движениях украшенных трелью половинных нот, а в нисходящих хроматических ходах этой же Прелюдии легко распознаётся мелодическая линия, которая легла в основу второй темы Фуги. Во вступительном двухтакте e-moll’ной Прелюдии завуалирована интонация (нисходящая малая секунда), которая в дальнейшем будет составлять главное зерно темы Фуги. В цикле Прелюдия и фуга c-moll тематическая связь составляющих также завуалирована. Поначалу главные интонации первой темы Фуги (восходящая квинта с последующим ходом на малую секунду и нисходящий малосекундный ход) вплетены в ткань фигураций – гармонических и мелодических – Прелюдии, написанной в форме рондо. В третьем проведении рефрена (т.46) среди фигураций в верхнем голосе (с октавным удвоением) проводится почти вся (за исключением двух звуков и с изменением одного – a на as) тема Фуги. Прелюдию C-dur завершают первые интонационные ходы из темы Фуги, данные в увеличении. Они проводятся в разных вариантах гармонизации, сначала в тональности d-moll, а затем в G-dur. А в самом окончании отрывистые басы, уже без гармонической поддержки, очерчивают контуры темы Фуги.
До Глазунова интонационное родство между прелюдиями и фугами не было настолько заметным и значительным. Прелюдия воспринималась как вступление, подготовка к многотемному изложению. Глазунов же с помощью моноинтонационности сроднил два составляющих цикл раздела в единый комплекс. Данная идея в дальнейшем нашла своё продолжение в циклах прелюдий и фуг Д. Шостаковича и Р. Щедрина.
Формы фуг Глазунова в основном традиционны. Но есть и исключения. Структура Фуги c-moll необычна – традиционное для двойной фуги построение сочетается, как указывает В. Протопопов [7, с. 222], с чертами сонатной формы (тональное противопоставление и затем сближение двух тем). Таким образом, Глазунов словно бы масштабно развивает идею, положенную И. С. Бахом в основу его инвенции c-moll [1, с. 76]. Черты сонатности прослеживаются и в Фуге cis-moll. С самого начала репризы (Meno mosso, misterioso) сочетаются в контрапункте первая тема и оборот, репрезентирующий вторую тему, - в главной тональности cis-moll. И, следовательно, есть основание считать форму Фуги близкой к сонатной, поскольку наблюдается главный признак сонатности – тональный контраст в экспозиции и тональное сближение в репризе. Таким образом, можно разграничить Фугу по такой схеме: 1-я экспозиция – главная партия (cis-moll), 2-я экспозиция – побочная партия (gis-moll), две волны разработки, реприза (с т. 103), где тональное сближение тем соединено с продолжением развития (как нередко бывает и в репризах классических сонат).
Синтетическое объединение разных жанров в едином цикле нередкость в творчестве Глазунова. В качестве примера можно привести финал Второй сонаты композитора, где реприза сонатной формы написана в форме фуги, которая в свою очередь также имеет свою экспозицию, развитие и репризу.
«Симфоническое мышление» Глазунова, накладывающее отпечаток на все его крупные опусы для фортепиано, сказывается и в его полифонических циклах. Масштабность и монументальность фактуры проявляется во всех кульминационных моментах. В этих узловых местах, в которых совершается всплеск эмоционального напряжения, композитор расширяет диапазон голосов, иногда достигающий 8-10 вместо обычного четырёх-пятиголосия. В данном случае композитор использует приёмы утолщения голосов. Встречаются эпизоды, когда можно говорить не только о контрапунктическом соединении двух тем фуги, но и об их гармонизации. Яркий пример – кульминация Фуги d-moll, где композитор применяет приём утолщения. Здесь явно стирается грань между полифонией и гармонией. Фактура становится многослойной, октавно-аккордовой, что в традиционной четырёхголосной полифонической форме необычно.
Интересным примером дублировки является заключительный раздел разработки в C-dur’ной Фуге. Происходит постепенное уплотнение с помощью дублировок в октаву темы, проводящейся стреттно и политонально во всех голосах. В т. 99 диапазон расширяется, тесное расположение меняется на широкое (арпеджированные аккорды в обеих руках). Три нижних голоса дублирующих тему, стреттно подхватываются двумя верхними (сопрано удваивается). Введением всех этих переплетений достигается уплотнение фактуры, охватывается большой диапазон клавиатуры, что создаёт ощущение полноты и насыщенности звучания.
«Симфонический размах» [7, с. 221] свойствен и a-moll’ной Фуге. В момент объединения двух тем в кульминации композитор сочетает приём дублировки с гармонизацией фактуры дополнительными аккордовыми тонами, что делает звучание ещё более масштабным и по-органному насыщенным.
Но не только увеличения количества голосов позволяют говорить об «оркестровом слышание» композитора, но так же использование таких приёмов, как «магистральная стретта» (термин В. Осиповой) [6, с. 42]. Примером может служить реприза Фуги e-moll, когда тема (тт.161-166), звучащая в стреттном изложении, проводится в то же время в разных тональностях: e-moll (основной) и h-moll (минорной доминантовой).
Почти все циклы композитор насыщает обильной хроматикой (исключение составляет лишь полностью диатоничная Фуга C-dur), также способствующей уплотнению и без того многослойной фактуры. Наиболее щедро хроматика представлена в Фуге cis-moll, первая тема которой в качестве интонационной идеи содержит ритмически преображённую тему Фуги cis-moll из I тома ХТК И. С. Баха – это знаменитая «тема распятия», называемая также «темой креста» и «темой лежащего креста» (4, с. 142). Исключительная выразительность баховской темы связана с присутствием напряжённого интервала уменьшённой кварты (his-e), словно бы стягивающий данное четырёхзвучное мелодическое построение в прочное целое. Как отмечает Б. В. Асафьев, «в теме, избранной Бахом, каждый момент продвижения от звука к звуку вызывает н а п р я ж ё н н о е о ж и д а н и е у с л у х а» [2, с. 48] (разр. наша. – А. Т.). Глазунов сохранил интонационный контур темы, но изменил ритмический рисунок, отчего в теме появилась синкопа, внёсшая дополнительное обострение. Исходный оборот композитор продолжил хроматическим ходом – сначала восходящим, затем нисходящим, скачком на уменьшенную кварту (т. 3), а завершающий тему полутакт модулирует в gis-moll.
Регулярная безакцентная ритмика темы [9, с. 77] и насыщенность хроматикой делает тему Фуги cis-moll Глазунова малоопределённой эмоционально, что дало повод И. В. Способину в школьном учебнике привести эту тему как отрицательный пример: «Мелодия – основа музыки – от сильной хроматизации становится как бы бесформенной, расплывчатой и плохо запоминаемой» [8, с. 147]. Но в наше время можно было бы привести пример построения, которое не только трудно запомнить, но и ещё более трудно считать мелодией. Во всяком случае, не самый характерный пример из музыки Глазунова в инструктивном труде может дать ученику ложное представление о русском классике, создателе прекраснейших русских мелодий. Как думается, Глазунов обильной хроматизацией хотел усилить то тягостно-напряжённое ощущение, какое вызывает баховская «тема распятия».
Вне всякого сомнения, можно говорить о новаторской трактовке Глазуновым формы Фуги, имеющей полутысячелетнюю историю существования. Новаторство проявилось в сочетании структуры Фуги с чертами сонатной схемы, в постоянном внедрении в полифоническую ткань гармонических вертикалей, более того в чередовании гармонических и полифонических разделов, в применении гармонических пластов, обильной хроматики, нетрадиционных приёмов, что «повергает знатока в остолбененлое изумление своей колоссальной сложностью» [5, с. 45] и остаётся доступным для исполнения только достаточно подвинутым пианистам. В полифонической манере Глазунова органически сочетаются традиционные приёмы (от эпохи И. С. Баха до русской классики первой половины XIX века) и приёмы, обращённые в будущее (включение в полифоническую ткань гармонических элементов, утолщение мелодических линий, а также применение «вертикально-подвижной» гармонии (термин С. Григорьева) [3, с. 432], то есть намечается путь к диагональной организации музыкального материала.
Литература
1. Алексеев А.Д. Клавирное искусство. – М.-Л.: Музгиз, 1952. – Вып. 1.
2. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книга первая и вторая. – Л.: Музгиз, 1963.
3. Григорьев С.С. Теоретический курс гармонии: Учебник. – М.: Музыка, 1981.
4. Мильштейн Я.И. Хорошо темперированный клавир И. С. Баха. – М.: Музыка,1967.
5. Оссовский А.В. Александр Константинович Глазунов. – 1882-1907. – СПб., 1907.
6. Осипова В.Д. Полифония: учебное пособие: в 2 ч. – Ч. 1. Полифонические приёмы. – Омск: Изд-во ОмГУ, 2006.
7. Протопопов В.В. Полифония в русской музыке XVII– начала XX века // История полифонии. – М.: Музыка, 1987. – Вып. 5.
8. Способин И.В. Элементарная теория музыки. – М: Музыка, 2001.
9. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов ХХ века. – М.: Музыка, 1971.
