The paper considers the epistemology of universal socio-cultural currents in the history of philosophical thought - Romanticism. Based on the writings of the representatives of philosophical romanticism, the author reveals their system of artistic and imaginative exploration of the world, is not so much in science understanding of objects and phenomena of reality, how many of their sensory-emotional, artistic and philosophical perceptions. Among the main areas of epistemology of romanticism, the author notes the desire for knowledge of the substantial beginning of objects and phenomena of reality, and harmony of nature, study the source of the changes occurring in nature, comprehending the meaning of life, spiritual and moral world of man, self-knowledge, interest and amazement, the endless rhetoric of the cognitive issues.
Как универсальное социокультурное течение в истории философской мысли романтизм создал систему художественно-образного освоения мира, обосновал не столько естественно-научное понимание предметов и явлений действительности, сколько их чувственно-эмоциональное, художественно-философское восприятие. Стремление к познанию субстанционального начала предметов и явлений окружающей нас действительности, природной гармонии, исследованию источника изменений, происходящих в природе, постижению смысла жизни, своего духовно-нравственного мира, самопознанию, интерес и изумление, риторика бесконечных познавательных вопросов – вот что определяет эволюцию и направления развития романтической гносеологии. Представители философского романтизма предпринимали попытки реформирования традиционного мышления, оказавшегося бессильным перед тайнами бытия. Романтики отвергали рассмотрение философии как обычной науки или ремесла. По мнению Шеллинга, комбинация сознательного и бессознательного без самосознания дает реальный мир; присутствие самосознания означает, что мы в мире эстетического. Объективный мир есть не что иное, как поэзия примитивная и пока не сознающая духовное. Универсальный орган философии — и иногда ключ ко всему строению — это философия искусства.[5.]
Новалис писал, что «поэзия на деле есть абсолютно-реальное. Это средоточие моей философии. Чем больше поэзии, тем ближе к действительности». [5.с.94] Философия как олицетворение любви к мудрости должна служить достижению совершенства. Философия учит любить и понимать человека, мир, природу, Бога. Философы-романтики пытались несколько отгородить философию от «сухой, холодной» научности и академизма. По их мнению, в науке разум занимает важное место. Разум же «в своем постоянном стремлении к позитивному фальсифицирует все красивое в жизни - лучи солнца, цветы, убеждения» [2].
По мнению романтиков, произведение искусства играет посредническую роль между эмпирическим и абстрактным, общим и единичным, идеальным и реальным. В нем конкретизируется абстрактное содержание, «бесконечное» проявляется в качестве «конечного», поскольку в произведении искусства посредством интуиции, лежащей в основе художественного творчества, становится возможным эмпирически отразить и предать суду чувств, разума нематериальное, духовное. С помощью чувственного и рационально-логического знания же познать нематериальное бытие невозможно. Подобно тому, как природа и все сущее в качестве продукта эстетического сознания возникает в процессе самоотчуждения Абсолютного Духа, точно так же и человек, олицетворяющий в своем духовном, нравственном мире универсум, отчуждать свое «Я», следовательно, Абсолютное «Я», и наблюдать его со стороны может только в акте творчества. Искусство есть все, что выработано возвышенными, божественными чувствами, а не животными инстинктами. По мнению одного из представителей философского романтизма Ж.Санда, искусство есть не анализ бытия, а поиск идеала. По выражению А.Стендаля, искусство живет не столько в уме, сколько в страстях. Самый видный представитель романтизма на Востоке поэт, художник, прозаик, философ Джебран Халиль Джебран отмечал, что «искусство есть шаг от природы к бесконечности». [4] Высоко оценивая роль произведений искусства в процессе познания, основатель трансцендентальной философии в Америке философ-романтик Эмерсон рассматривал виды искусства на уровне исследовательских методов познания. По его мнению, задача искусства – истина, красота, добро. Познание истины и творение в себе вечной красоты божественного совершенства. Искусство – это путь творца к творению. Эти пути или методы идеальны и вечны. В момент возникновения произведения искусства проливается свет в тайны человечества.
По мнению философов-романтиков, чтобы познать бытие, не надо наблюдать его со стороны, смотреть на него «сверху вниз». Необходимо проникнуть в свой собственный внутренний мир через постижение своего единства с универсумом. Исследовать мир необходимо, любя его; прежде чем приступить к изучению объекта исследования, надо сначала любить его. Для романтика любовь есть путь к проникновению в тайны жизни. Единство конечного и бесконечного достигается в любви. [6] Любовь к универсуму помогает человеку как элементу целостной системы понимать посредством любви свое единство с ним. По мнению Шеллинга, если изучающий природу не относится к ней с любовью, то он никогда не познает ее (природу). Джебран в своем произведении «Пророк» писал, что «Все это творит над вами любовь, дабы вы познали тайны своего сердца и через это познание стали частью сердца жизни» [3].«Если ты любишь, не говори: "Бог – в моем сердце"; скажи лучше: "Я – в сердце Божием.[3]
Для гносеологии философского романтизма, как и для его онтологии, характерно учение пантеизма, тождества природы и творца. Познающий человек в конечном итоге познает свое единство с макрокосмом. По мнению Эмерсона, Я есть часть или частица Бога. Яркий представитель английского романтизма С.Т.Кольридж писал, что все, что мы видим, слышим, чувствуем и ощущаем, должно быть в нас самих. Пока мы не говорим о внешнем событии как о событии внутри нас, то придется согласиться с Платоном, что познание их носит смысл воспоминания . По его мнению, искусство есть синтез красоты, истины и морали. В нем соединены все средства человеческого духа – чувство, воображение, разум. Искусство есть единство человеческой природы и мирового духа. Основная задача искусства заключается в том, чтобы показать глубину и тождество событий» [5].
По мнению философа-романтика Ф. Шлегеля, художник, отражающий действительность в художественных и философских образах, отчуждая себя, должен органически сочетать внутреннее наблюдение с внешним. Для Шлегеля, как и для всех романтиков, главной задачей было познание бесконечного возможностями философии или искусства. Шлегель, понимавший значение цели в обоих случаях, рекомендовал в качестве параллельного познавательного метода применение метода иронии в философском аспекте. Для него основной целью было познание неограниченного рамками законов детерминизма и неадекватного мышлению бесконечного. На пути к данной цели Шлегель считал приемлемым использование любой формы деятельности, науки и знания. Учитывая, что объект исследования не всегда адекватен методам научного мышления, Шлегель дополнял методы исследования такими средствами, как юмор, шутка, ирония, насмешка, находчивость и т.д. Понятие насмешки иронии в романтическом контексте обретает другой оттенок. Оно принимает здесь форму художественно-философского протеста субъекта, индивида, направленного против общества и противоречий эпохи. Ф.Шлегель в своем произведении «Беседы о поэзии» (1800) отмечал актуальность романтической иронии, невозможность в едином акте творчества соединить действительность и ее воплощение - различные формы искусства, восстановить их первоначальное синкретическое единство. По его мнению, иронии. есть проявление парадоксальности, парадоксальность же «важное условие, духовный источник и принцип» иронии. В свою очередь находчивость есть единственная форма, обеспечивающая парадоксальность иронии, реализующая и защищающая ее от абсолютной серьезности. «Даже одно сказанное в момент хвалы аналитическое слово может непосредственно погасить прекрасную и неожиданную находчивую мысль». «Находчивость есть взрыв оцепененного сознания». [5]
Концепция романтической иронии Шлегеля, подвергнутая критике со стороны Новалиса и Гегеля, была развита Гофманом и Гейне. Шлегель пытался обосновать свои рассуждения, опираясь на философские системы Фихте, Спинозы, Руссо и Канта. По мнению Шлегеля, выдвинувшего первую теоретико-синтетическую концепцию романтизма, акт творчества представляет собой продукт единства художника и мира. Художник должен исходить из бесконечной целостности универсума, непрерывно заниматься творческим процессом, сочетать наряду с о всеми видами искусства философские, естественно-научные, религиозные знания, а также духовные ценности, создавать образцы новой, синтетической культуры. В отличие от классицизма, оцениваемого с точки зрения классических мер и ограничений, романтики впервые начали рассматривать реальность в естественном и одновременно таинственном, волшебном ракурсе. Сказка, легенда, сновидению, музыка, роман и т.д. рассматривались в качестве художественного отражения реальной действительности. Новалис писал, что «Истинная сказка должна быть одновременно пророческим изображением, идеальным изображением, абсолютно необходимым изображением. Истинный сказочный поэт есть провидец будущего» [5.с.99] В своей гносеологии Новалис исследовал роль романов. По мнению Новалиса, в целом мы переживаем огромный роман. В романе автор прямо или косвенно изображает себя, свой внутренний духовный мир, свои чувства. Философское наблюдение за окружающим миром, средой, романтическая ориентация, оценка и обработка материалов, полученных из человеческой жизни, - все это акцентирует внимание на роли романов в процессе познания. Ранние романтики В.Г. Вакенродер и Л.Тик отводили важное место в процессе познания мифологии и мистике. Л.Тик строил свои сказки на основе восточных легенд. По его мнению, восточные люди относятся к явлениям действительности с большей утонченностью, более эмоционально и страстно. Соратник Тика Вакенродер не был сторонником продолжения в эстетике традиций какой-либо школы. По его мнению, художнику, принимающему правила и рамки какой-либо школы, приходится вырвать из глубины своей души чувство любви ко всем. Более приемлемо суеверие, чем какая-либо система. [1] В.Г. Вакенродера и Винкельмана объединяла вера в мистику. В качестве творческого стимула у В.Г. Ваккенродера выступали средневековье и христианство, а у Винкельмана – древняя и античная культура. В цикле произведений, посвященных искусству, Вакенродер высоко ценит живопись, возводя ее в ранг божественного и священного ремесла. Для него картинные галереи - святое место, храм. Духовная пища, прекрасное настроение, получаемые людьми от произведений искусства, подобны благословениям. Отождествляя любовь к искусству с поклонением богу, Вакенродер считал счастливыми тех, кто преклоняется перед величием картины, выражает к ней свою бесконечную и незаменимую любовь. Как и многие романтики, Вакенродер осуждал просветителей за их пренебрежительное отношение к искусству. [1]
В гносеологии романтизма большое место в познании истины отводится пути самоотчуждения индивида, пониманию обнаружения Абсолютного «Я» в индивидуальном «Я». В таких ситуациях живопись становится одним из важных средств и даже познавательных методов, к которым обращается художник-романтик. В целях познания объекта, систематизации эмпирических знаний о нем субъект чувствует необходимость представить первые ощущения, чувства и настроение, возникающее от этих чувств, другими словами, видеть бесконечное посредством конечных вещей. Материализуя посредством воображения и представления свои знания об идеальной, абсолютной истине, субъект пытается достичь конкретности и достоверности.
Музыка воспринимается в философском романтизме в качестве одного из основных методов познавательного процесса. Классический представитель романтизма Э.Т.А. Гофман считал, что средства воплощения, к которым стремится поэзия, в принципе реализованы уже в музыке, поскольку звук, являющийся средством выражения музыки, говорит не материальном языке, а на языке души. По мнению Гофмана, в отличие от механически мыслящего флистера, художник-романтик обладает способностью видеть внутренний мир, что позволяет ему обнаруживать и слушать не только внутреннюю мистерию жизни, но и веселую симфонию и гармонию природы. Гофман считал, что все виды искусства, и, в особенности, музыка, призваны выражать поэтический дух природы. Именно поэтому искусство является единственной целью человеческого существования. Гофман писал, что «музыка – самое романтическое из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственно подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное. Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению» [5.с.181]. По Джебрану, «музыка есть язык души. Она есть невидимое волнение, идущее от души музыканта к душе слушателя, и если перед музыкантом нет слышащего и воспринимающего сердца, то теряется желание петь, спастись от того, что скрывается в глубине души» (4)
Оценивая музыку как высшее состояние человеческого сознания, Гофман писал: «Звуки, слитые в мелодию, говорящие священным языком царства духов, заложены только в человеческом сердце. Но разве дух музыки не пронизывает всю природу, подобно духу звуков? Что, если и дух музыки, пробужденный избраннику понятными звуками?» [5.с.187] В философском романтизме душа выражает себя с помощью звуков: ее сознательным художественным языком является музыка. Она есть текущий из души поток любви. Музыка - воспитатель человеческой души, показатель морального уровня. Новалис также высоко ценил роль музыки в процессе познания. Во «Фрагментах» он отмечал, что стихотворение дает описание человеческой души, а музыка отражает ее состояние. Поэзия сопровождается музыкальным ритмом, музыкальной гармонией. По мнению Новалиса, «Поэзия – героиня философии. Во «Фрагментах» он отмечал, что поднимает поэзию до значения основного принципа. Она помогает нам познать ценность поэзии. Философия есть теория поэзии». [5.с.94] С.Т. Колридж же, несколько глубже рассматривая проблему, отмечал, что человек, не являющийся философом, не может быть поэтом. Разумеется, здесь имеется в виду не обычный поэтический навык, заключающийся в способности увязывать слоги, а творческий акт как продукт вдохновения – подлинное стихотворение. Сравнивая живопись, музыку и стихотворение, Гегель отдавал предпочтение последнему. А В.Гюго уподоблял стихотворение оркестру, который может выражать все звуки природы и человека. [5]
По мнению философов-романтиков, «поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого».[5.с.94] Новалис отмечает близость поэзии к мистическим чувствам. Будучи тайными, скрытыми, эти чувства раскрываются в случайностях-необходимостях. Между вдохновением, восторгом и мистикой имеется сходство в том смысле, что они не могут быть выражены законами логики. Подобно тому, как мир в конечном итоге сливается с душой, чувства сливаются с поэзией. Поэзия превращает инобытие в самобытие. В этом смысле настоящий поэт представляет собой маленькую вселенную. Джебран писал, что между ученым и поэтом простирается зеленый луг; перейдя через этот луг, ученый становится мудрым, а поэт – пророком. По мнению философа-романтика, поэзия – божественная душа, возникшая в улыбке, пробуждающая сердце, вынуждающая проливать слезы. Ее пища – это наша душа и чувства [4].
Шеллинг, которого принято считать профессиональным философом философского романтизма, полагал, что в основе художественного творчества лежат оба начала — сознающее и несознающее. Художественный продукт конечен, но имеет бесконечный смысл. В лучших произведениях человеческого искусства содержится тот же шифр, что и в лучших произведениях космического творчества. Искусство, таким образом, становится «вечным и единственным откровением». Согласно философии романтизма, единство сознательного и бессознательного, лежащее в основе художественного творчества, открывается художнику, пророку (созидателю новой религии), поэту, музыканту и находит свое воплощение в создаваемых произведениях. В момент перехода сознательного в бессознательное в акте художественного творчества посредством вдохновения, откровения делаются попытки к пониманию Абсолютного «Я». Художнику открывается единство, тождество «Я» и «Не-Я», объекта и субъекта. Философия есть дух художественного произведения. Субъективное в художественном произведении объективируется. Единственно искусству доступна абсолютная объективность. Шеллинг считал, что философия возникла в виде поэзии. Отнимите у искусства объективность — и вы получите философию. Придайте философии объективность — она перестанет быть философией, поднявшись до искусства. Искусство же не растеряет всего человека, каков он есть, приведет к познанию высшей правды, в коей вечная единомножественность.[6] Философия быстрее может достичь высот истины, но к этой горной вершине доберется лишь кусочек человеческого. По мнению философа-романтика, природа - проявление души. Она есть становление разума в бытии. Иррациональный разум Шеллинга находится в постоянном размышлении, в процессе вечного самопознания. Шеллинг придерживался того мнения, что единственное знание - это знание об Абсолютном тождестве.
В философском романтизме природа и, косвенно, Творец- Бог выступают в качестве поэта, художника, композитора и философа, которые полны любви. Представитель немецкого философского романтизма Генрих Гейне писал, что так же, как и великий поэт, природа способна обычными способами создавать впечатления, хотя она имеет в своем распоряжении только солнце, деревья, цветы, воды и любовь. Конечно, если в душе нет этого последнего средства – любви, то все обретает для человека жалкий вид. Тогда солнце превратится только в обычное небесное тело диаметром в несколько миль, деревья будут пригодны для топлива, цветы будут сгруппированы по своим колючкам, а воды будут «влажными». [2]
Согласно философии романтизма, поэтическое вдохновение понимает природу лучше, чем разум ученого. Гармония природной поэтичности как продукт эстетического сознания божественного творца, природа как совершенные произведения искусства открывают свои тайны тому, кто восторгается красотой, пробуждает в душе прекрасные чувства. Разум, по мнению романтиков, требует от человека быть хладнокровным, обдумывать свои поступки. Во время того или иного события ум, рассудок выдвигает на передний план интерес, чувства же – совесть как гаранта внутреннего спокойствия. С другой стороны, согласно романтикам, природа для ума – лишь объект исследования. Для чувств же она есть все. Гейне также придерживался подобного мнения: «В своем вечном стремлении к позитивизму ум фальсифицировал всю красоту жизни, лучи солнца, цветы и веру». Несмотря на свою строгую позицию по отношению к уму, он, как и все романтики, склонен был порой сомневаться в своих рассуждениях: «Ведь ум не отрицает ощущение…»[2] Хотя писатель и критикует рассудок, изолированный от чувств, он все же не отрицает его роль в качестве важного этапа познания. Во время спора с немецким философом Саулом Ашерлем он заявлял, что мы боимся того, что воспринимаем посредством ума в виде страха. Не страх, а лишь ум может иметь силу, способность воздействия. Ум есть высший принцип».[2]
В том, что философская природа романтизма, растворяясь в художественной литературе, исчезла, виноваты, с одной стороны, исследователи и те, кто сводит философию только к науке, с другой – сами художники- романтики. Относя философию в целом к сфере искусства и художественного творчества, в особенности, поэзии, романтизм, к сожалению, более специализируется в области филологии.
Таким образом, в гносеологии романтизма познание начинается с ощущений, первичных эмпирических знаний, достигает затем иррационального уровня, от него переходит на уровень мистической интуиции, божественного осветления (экстаза). Чувственные знания, возникающие в процессе непосредственного контакта человека, могут создать поверхностное, обманчивое мнение о том, что они помогают только в познании мира явлений. Они являются начальным и необходимым этапом познания мира. Затем происходит переход на рациональный уровень. На уровне умственных возможностей человеческое познание завоевывает научно-технические достижения. Однако в познании мира философия и наука достигают такой стадии, когда эмпирическое и рациональное, логическое знание оказываются бессильными. На этом этапе познания актуализируются методы и подходы романтического мышления. Несмотря на то, что представители философского романтизма в гносеологии отдавали предпочтение иррациональным и эзотерическим знаниям, они все же не отвергали познавательные методы и средства какой бы то ни было эпистемологической теории, стояли на позициях их взаимодополняемости, ради познания истины считали необходимым сочетание всех гносеологических «измов».
Резюме
В статье рассматривается гносеология универсального социокультурного течения в истории философской мысли – романтизма. Основываясь на трудах представителей философского романтизма, автор раскрывает их систему художественно-образного освоения мира, заключавшуюся не столько в естественно-научном понимании предметов и явлений действительности, сколько их чувственно-эмоциональном, художественно-философском восприятии. Среди основных направлений развития гносеологии романтизма автор отмечает стремление к познанию субстанционального начала предметов и явлений окружающей действительности, гармонии природы, исследованию источника изменений, происходящих в природе, постижению смысла жизни, духовно-нравственного мира человека, самопознанию, интерес и изумление, риторику бесконечных познавательных вопросов.
Литература
1. Гайма Р. Романтическая школа. Москва, 1891.
2. Гейне Г. Избранные сочинения. М.1989.
3. Джебран Халиль. Пророк. lib.ru./POEAST/prophet.txt.
4. Джебран Х.Д. Избранное, Л.: Худ.лит., 1986
5. Литературные манифесты западно-европейских романтиков. М. МГУ. 1980.
6. Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. т-4, (От романтизма до наших дней) “Петрополис“, Санкт-Петербург, 1997.
7. Шеллинг Ф.В. Сочинения в 2 т. Т.-1. М-ва. Мысль.1987.т.-.II,1989.
8. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. Москва. Мысль. 1966.
9. Scelling F.W.J. Philosophie der Offenbarung /M.Frank. Frankfurt. 1993.
10. Scelling F.W.J. Stuttgarter Privatvorlesungen. Torine. 1973.
