Несмотря на продолжительную историю исследования искусства китайского фарфора и обилие научной литературы, посвященной различным аспектам его развития, в данной области искусствознания остается множество неразрешенных вопросов, в частности, малая изученность так называемого «позднего» фарфора – фарфора позднецинского периода (1796 – 1911). Эта проблема, сохранявшаяся на протяжении всего прошлого столетия приобретает все более острое звучание в настоящее время, когда на фоне очередного всплеска интереса к китайской культуре усиливается внимание к «непопулярному» раннее фарфору XIX века. Свидетельством тому могут служить «китайские» торги крупнейших аукционных домов Европы, на которых среди представленных к продаже лотов растет число образцов керамического искусства Китая XIX в. Та же тенденция наблюдается и в России, где публикуются каталоги музейных и частных собраний, включающие коллекции китайского фарфора обозначенного времени.
Автору настоящей статьи не удалось обнаружить каких-либо общих или специальных работ на русском языке, посвященных китайскому керамическому искусству рассматриваемого периода. Определяя общее направление развития темы в зарубежной литературе (от ранних трудов обзорного характера [1, 2, 3, 4] – к узконаправленным проблемным исследованиям последних лет [5, 6]), необходимо выделить публикации Г. Авитабиле [7], Ван Оорта [8], Р. Кер [9], Р. Лонгсдорфа [10], которые создают основу для дальнейших исследований и приобретают, таким образом, первостепенное значение. Кроме того, следует учесть работы, позволяющие в своей совокупности очертить историческую картину развития фарфорового производства Китая в позднецинский период [11, 12, 13, 14, 15, 16 и др.]. При этом специфика искусства китайского фарфора эпохи поздняя Цин (1796 – 1911 гг.) до сих пор остается не освещенной, равно как и целый ряд вопросов, касающихся научной обработки предметного материала.
Целью предлагаемой публикации является уточнение периодизации искусства китайского фарфора девятнадцатого века. Автору представляется возможным предложить новую хронологическую схему, которая в отличие от общепринятых позволяет отразить динамику развития указанного вида искусства в рассматриваемый период с учетом историко-культурного контекста.
Наиболее распространенной в научной литературе является схема, основанная на аксиологическом (оценочном) принципе периодизации, в соответствии с которым XIX век определяется обычно как «творческая пауза» [17, p. 107] в развитии китайского прикладного искусства, то есть период постепенного снижения качества и художественной ценности изделий, что обусловило негативное отношение специалистов к произведениям этого времени.
Если рассматривать XIX век в общем контексте истории китайского фарфора, то на фоне важнейших эволюционных этапов значение интересующего нас периода, действительно, представляется второстепенным. Однако именно это время характеризуется наибольшим многообразием художественных тенденций и направлений в керамическом искусстве страны, которое являя собой сложнейший историко-культурный комплекс, в полной мере отразило специфику современной ему эпохи, что долгое время оставалось вне сферы преимущественных интересов ученых. В результате в области изучения истории фарфорового производства Китая возник один из наиболее значительных пробелов. В смежных областях (например, на рынке предметов искусства, в музейной практике и выставочной деятельности) подобные оценки также представляют определенную опасность, поскольку, оказывая влияние на конъюнктуру художественного рынка, а также на отбор материала при формировании коллекций и организации экспозиций, они часто вызывают отсев образцов позднецинского периода, многие из которых имеют научную ценность. С этим связанна одна из главных проблем исследования предметного материала – каталоги коллекций китайского фарфора из крупнейших собраний мира, в основной своей массе, не включают образцы XIX века, в то время как немногие исключения освещают, как правило, лишь единичные предметы, не давая целостного представления о периоде.
Далее необходимо упомянуть еще одну широко распространенную систему периодизации, принятую в самом Китае и основанную на хронологическом принципе, в соответствии с которым искусство фарфора рассматривается в рамках общего исторического процесса, структурируемого согласно династийной историографии – … эпоха Тан (618 – 906)…., Мин (1368 – 1644), Цин (1644 – 1912). При этом каждая эпоха, в свою очередь, делится на ранний, средний и поздний периоды, а также – по годам правления представителей царствующего дома, с обозначением девизов правления [18, с. 7]. В этом случае девятнадцатый век определяется как время позднего правления маньчжурской династии Цин, или позднецинский период, включающий правления Цзяцин (1796 – 1820), Даогуан (1821 – 1850), Сяньфэн (1851 – 1861), Тунчжи (1862 – 1874) и Гуансюй (1875 – 1908).
Такое деление представляется правомерным по отношению к керамическому искусству эпохи ранняя и средняя Цин (1644 – 1796), так как вместе с эволюцией его художественного языка отражает основные изменения в технологии производства – каждый из указанных периодов вносил свою специфику в развитие фарфора, определяя его своеобразие относительно изделий других периодов. Кроме того, каждый из периодов характеризовался влиянием вкуса правящего императора и доминированием определенных видов декора. Так, например, в правление Канси (1662 – 1722) наряду с преобладающим расписным фарфором (с подглазурной кобальтовой росписью и надглазурной полихромной – в гамме, получившей в европейских источниках определение «зеленое семейство»), был распространен белый фарфор мастерских Дэхуа (провинция Фуцзянь, уезд Дэхуа, современная область Цюаньчжоу), а также начались изыскания в области декорирования фарфора цветными монохромными глазурями. Были получены новые разновидности глазурей, обозначенные в европейской литературе как «бычья кровь», «персиковый цветок», «пудренный кобальт», «пламенеющая» и др., подготовившие дальнейшее развитие монохромов* в период Юнчжэн (1723 – 1735). Последний, помимо того, славился фарфором, расписанным в гамме, определяемой в соответствии с европейской традицией как «розовое семейство». Правление Цяньлун (1735 – 1796), наряду с высоким техническим совершенством изделий, отмечено усилением интереса мастеров к имитационным техникам, позволяющим подражать различным материалам (дерево, металл, камень и др.) и воспроизводить декоративные эффекты, характерные для других видов искусства (перегородчатые и расписные эмали; резной и расписной лак и т.д.).
Указанная выше схема, действительно, позволяет отразить динамику развития китайского фарфора вплоть до конца восемнадцатого столетия. Однако в отношении фарфора позднецинского периода хронологический принцип периодизации «не работает». Подобное универсальное деление не учитывает в полной мере исторической ситуации и художественного контекста эпохи. Картина развития китайского керамического искусства в XIX веке значительно сложнее, она включает множество нюансов и различных неоднородных процессов. Некоторые из них, бесспорно, укладываются в четкую схему хронологии по периодам правления императоров, другие же – позволяют использовать более дробное деление внутри отдельного правления или, напротив, объединять в один этап разные периоды. Период Сяньфэн (1851 – 1861), к примеру, в контексте исследования истории искусства китайского фарфора можно разделить довольно четкой границей – 1855 г., когда в ходе антиправительственного восстания тайпинов** повстанцы разрушили императорские мастерские в г. Цзиндэчжэнь (провинция Цзянси) и уничтожили большую часть мастеров. Последовавший за этим длительный перерыв в работе ведущего керамического центра страны, «питавшего» национальное производство фарфора, можно с уверенностью определить как фазу стагнации, завершение которой относится уже к следующему правлению (Тунчжи, 1862 – 1874), что невозможно отразить посредством исключительно династийной хронологии.
Кроме того, в соответствии с особенностями развития фарфора во второй половине XIX века, допустимо обобщать два последних правления этого столетия – Тунчжи (1862 – 1874) и Гуансюй (1875 – 1908), когда казенное производство в Цзиндэчжэне было полностью восстановлено и его развитие вновь приобрело положительный вектор. Такой прием использован в исследовании Рональда Лонсдорфа, объединившего их под определением «период вдовствующей императрицы» (Цы Си) [10, p. 364].
Итак, периодизация искусства китайского фарфора девятнадцатого века в соответствии с художественным уровнем изделий представляется малоприемлемой, равно как и хронологическое деление по периодам правления императоров – довольно условным. Думается, что здесь необходим комплексный подход, сочетающий хронологический и эволюционный принципы периодизации, который позволит осветить сущностные изменения художественных традиций в искусстве китайского фарфора, учесть основные тенденции его развития и соотнести их с общим историческим процессом. В этом случае сохраняется значение династийной хронологии, определяющей в качестве отдельного исторического этапа время позднего правления представителей маньчжурского дома в Китае – позднецинский период (1796 – 1911), на который пришлась завершающая стадия в истории китайской империи и в рамках которого произошел перелом в развитии национальной художественной системы, оказавший влияние на все виды искусства и, в том числе, фарфор.
Дальнейшая периодизация истории искусства китайского фарфора внутри обозначенной эпохи возможно производить исходя из анализа основных тенденций его развития, который дает основания выделить следующие этапы:
время с 1796 г. (начало позднего периода правления маньчжурской династии) по 1855 г. (разгром Цзиндэчжэня) – период эклектики;
1855–1864 гг. – стагнация;
1864–1911 гг. – период реставрации.
Первая хронологическая граница (1796 год) разделяет среднецинский и позднецинский периоды, несмотря на то, что керамическое искусство первой половины XIX века генетически связано с предшествующей эпохой – временем расцвета цинского стиля [19], определявшего своеобразие китайского фарфора на протяжении всего XVIII века. Однако уже в начале следующего столетия его развитие теряет свой поступательный характер и приобретает некоторую инертность. Художественный синтез, который составлял основу творческого метода керамистов в период средней Цин (1662 – 1796), уступает свою ведущую роль эклектике. При этом указанная граница является довольно условной, поскольку на практике достаточно сложно установить разницу между фарфоровыми изделиями, произведенными в конце правления Цяньлун (1735 – 1796) и образцами начала правления Цзяцин (1796 – 1820). Тем не менее, очевидно, что конец правления Цяньлун знаменует завершение целой эпохи в художественной культуре Китая, а вместе с тем и в искусстве фарфора, развитие которого, в первую очередь, определялось вкусом императора. Таким образом закончилось формирование цинского стиля, прошедшего основные фазы своей эволюции в период «трех великих императоров» – Канси (1662 – 1722), Юнчжэн (1723 – 1735), Цяньлун (1735 – 1796). В дальнейшем (в I половине XIX в.) керамисты будут ограничиваться, лишь, его многочисленными интерпретациями.
Следующая граница – 1855 год – служит точкой отсчета периода стагнации, наступившего вслед за разгромом Цзиндэчжэня (ведущего центра по производству фарфора в Китае). Таким образом, искусство фарфора, которое занимало ведущее место в ряду традиционных ремесел Китая, отразило общий «системный» кризис национальной культуры, вызвавший упадок буквально во всех сферах творческой деятельности и достигший в области фарфорового производства точки экстремума. Последнее, балансируя на грани полного краха, задыхаясь от иноземной экспансии и внутреннего кризиса, все же устояло в самых неблагоприятных условиях, явив собой своеобразный культурно-исторический феномен – во II половине XIX века развитие искусства фарфора вновь получило положительную динамику.
Точное время восстановления казенного фарфорового завода в научной литературе не зафиксировано. Однако автор настоящей работы считает возможным указать на 1864 год, когда была выпущена первая после девятилетнего перерыва партия императорского фарфора, ознаменовавшая начало нового этапа в истории китайского керамического искусства – периода реставрации, который характеризуется сложением специфического художественного языка, позволяющего рассматривать последующее время, вплоть до 1911 года (конец маньчжурского правления, падение монархии в Китае), в качестве отдельного периода.
Предложенная схема периодизации составлена с учетом специфики развития «позднего» китайского фарфора, который, сохраняя ведущее место в области прикладного искусства страны ярче других ремесел отразил процесс трансформации традиционной художественной системы (начавшейся на рубеже XVIII – XIX вв., когда проявились ее первые отчетливые признаки, и продолжавшейся до начала XX века, когда Китай вступил в следующую фазу своего развития). Это дает основания оспорить общепринятую оценку искусства китайского фарфора 1796 – 1911 гг., рассматривая его в качестве культурно-исторического феномена, который в контексте исследования китайского традиционализма приобретает роль наиболее показательного явления, требующего тщательного изучения.
Тем более, что те или иные образцы художественной практики, как известно, могут представлять научный интерес даже в том случае, когда вопрос их оценки остается открытым.
Примечания.
* Монохромы (от греч.моно – один, хромос – цвет) – терминологическое обозначение специфической группы китайских изделий из керамики и фарфора, декорированных одноцветными глазурями.
** Члены секты Тайпин («Великое благоденствие») стремились к свержению власти завоевателей–маньчжур (представителей Цинской династии), реставрации национальной государственной системы и установлению альтернативного действующему режиму порядка, основанного на толковании некоторых идей христианства и идее всеобщего равенства и братсва, воплощенных в форму проповеди о построении империи Великого благоденствия – Тайпин тяньго. Восстание тайпинов вспыхнувшее в июле 1850 г. в южных районах Китая, длилось около 15 лет, в течение которых оно превратилось в крестьянскую войну, охватившую всю страну. [Сидихменов В. Маньчжурские правители Китая. – Минск., 2004. – с. 117; Zhiyan, Li and Wen, Cheng Traditional Chinese Arts and Culture. Chinese Pottery and Porcelain., Beijing, China, 1984. – p.71].
Список литературы.
1. Bushell, S. Oriental Ceramic Art. Collection of W.Walters. New York, 1899. 442 р.
2. Gulland, W. Chinese Porcelain. London, 1898. 270 р.
3. Hobson, R. The latter Ceramic Wares of China. London, 1925. 156 p.
4. Zimmernann, E. Chinesisches Porzellan Seine Geschichte, Kunst und Technik. Leipzig, 1913. Vol. 1: 235 p. Vol. 2: 32 p.
5. Allen, A.J. Allen`s Authentication of Later Chinese Porcelain. New Zealand, 2000. 264 p.
6. Miller, T. & Humphrey, H. Elegance in Relief: Carved Porcelain from Jingdezhen of the 19th to the 20th Centuries. Hong Kong, 2006. 358 p.
7. Avitable, G. Vom Schatz der Drachen. Chinesisches Porzellan des 19. und 20. Aus der Sammlung Weishaupt (Frome the Dragon‘s Treasure. Chinese Porcelain from the 19th and 20th centuries in the Weishaupt Collection). London, 1987. 168 p.
8. Oort, H. A. van., Chinese Porcelain of the 19th and 20th Centuries. Lochem, 1977. 198 p.
9. Kerr, R. Chinese Ceramics: Porcelain of the Qing Dynasty 1644 – 1911. London: Victoria and Albert Museum, 1986. 142 р.
10. Longsdorf, R. The Tongzhi Imperial Wedding Porcelain. // Chinese Ceramics: Selected Articles from Orientations. 1992 – 1998. Hong-Kong. Vol. 35. № 5. June 2004, pp. 364–73.
11. Jenyns, S. Later Chinese Porcelain. The Ching Dynasty. 3rd ed., London, 1965. 111 р.
12. Jörg, Ch. Chinese Ceramics in the Rijksmuseum. The Ming and Qing Dynasties. Philip Wilson in association with the Rijksmuseum. Amsterdam, 1997. 352 р.
13. Kwan, S. Imperial Porcelain of Late Qing. Hong Kong, 1983. 156 p.
14. Myrtle, J. Some Late 19th to the 20th Century Chinese Porcelain. The Antique Collector, October 1960, pp. 192-195.
15. Scott, R. For the Imperial Court. Qing Porcelain from the Percival David Foundaition of Chinese Art, 1998. 160 p.
16. Valenstein, S. A Handbook of Chinese Ceramics. 2nd ed. Metropolitan Museum of Art. New York, 1989. 331 p.
17. Krahl, R. Chinese Ceramics from the Meiyintang Collection. Published by United Kingdom by Azimuth Editions. London, 1994.Vol. 1-2 (343, 319 p.).
18. Арапова Т.Б. Китайский фарфор в собрании Эрмитажа. Конец XIV – первая треть XVIII в. Каталог. Л: «Аврора», 1977. C. 136.
19. Неглинская М.А. Цинский стиль в китайском художественном металле и эмалях периода трех великих правлений (1662 – 1795): традиции и новации. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 2007. 343 c.
