Великая Отечественная война была важнейшей темой для советской идеологии и соответственно для искусства, превратившись в самый главный миф государства, оттеснив по символической значимости даже Октябрьскую революцию. Примерно с 70-х годов революционная тематика, образ вождя – Ленина – перестали объективироваться в сколько-нибудь заметных художественных произведениях, уйдя в тень героики войны. Памятник-ансамбль «Героям Сталинградской битвы» в Волгограде стал одной из скреп мифологического понимания истории в СССР и одним из самых известных российских памятников-символов, связанных с Великой Отечественной войной. Многие приемы, использованные авторами при возведении мемориала, были новаторскими. С учётом значимости монумента важно посмотреть на основные черты его композиционной организации, попытаться интерпретировать, расшифровать художественный текст, обнаружить цитаты и реминисценции.
Архитектурное решение ансамбля во многом, конечно, предопределено его географическими особенностями: у подножья кургана проходит железная дорога, которую миновать невозможно, но даже из этой «проблемы» авторский коллектив памятника смог извлечь выгоду. Длинный, в несколько уступов подъем к памятнику, перекинувшийся путепроводом над железной дорогой только усиливает художественное воздействие на реципиента, являясь единым целым всей композиции ансамбля. Такой художественный прием явно заимствован из древней традиции храмостроения: многоступенчатый подъем по широким лестницам большую роль играл в храмовой архитектуре Египта (храм Ментухетепа III (XI династия) и Хатшепсут (XVIII династия) в Дер эль-Бахри), встречается в культурах Америки (Пирамида Луны в Теотиуакане (I в. н. э., близ Мехико)) [4, с. 34]. Общеизвестно, что гранитная лестница, ведущая к вершине Мамаева кургана, состоит из двухсот ступеней, данное количество равно числу дней и ночей сражения, и чтобы достичь главного монумента ансамбля, нужно преодолеть все из них, а это своего рода символическая плата за возможность прикоснуться к святому. Разного рода переходы, лестницы замедляют движение посетителя и устанавливают определенные ракурсы обозрения памятника, помещая его в новую, изначально не свойственную ему композицию, требующую созерцания и изучения.
Курган, являясь исконно русской, древней формой захоронения, сам по себе есть памятник, имеющий сакральное значение и занимающий одно из центральных мест в языческой культуре, но все же, к выбору места возведения будущего ансамбля, его создатели, подходили также и с практичных позиций. Учитывались особенности послевоенной застройки города, его инфраструктуры, транспортной системы, окружающего ландшафта.
Интересной представляется композиция «Стоять насмерть». Автор памятника говорит так об этой скульптуре: «Это аллегорический образ советского народа-воина, стоявшего насмерть, готового нанести неотвратимый удар по врагу. Его фигура вырастает из вздыбившейся земли, как бы превратившейся в скалу – несокрушимый бастион против фашизма. Воин слился с матерью-землей, словно черпая от нее новые силы» [3, с. 105]. Неизвестно кто был прообразом этого памятника, но вероятнее всего Вучетич изобразил В. И. Чуйкова – маршала Советского Союза, командующего во время Сталинградской битвы 62-й армией. Он являлся главным военным консультантом при создании памятника-ансамбля. Если сравнить солдата, стоящего на Мамаевом кургане со скульптурным изображением В. И. Чуйкова (скульп. А. В. Чуйков, открыт 7 мая 1990 г.), расположенным неподалеку от музея-панорамы «Сталинградская битва» на одноименной улице, или с фотографиями маршала, то отчетливо можно выявить портретное сходство художественного образа с реальной личностью.
Ничего подобного композиции «Стоять насмерть» в русской скульптуре нет. Чтобы найти что-либо схожее по выражению силы, мощи и духовного величия русского народа, нам придется обратиться к живописи. Образ русского богатыря воплощен в картине Виктора Михайловича Васнецова «Богатыри». Точка, с которой обозреваются и скульптура и картина умышленно занижена, что придает изображённым фигурам монументальность и эпический характер. Если попытаться отыскать пример более древнего художественного произведения, послужившего основанием для воина Вучетича, то это будет сделать нелегко. Живопись и скульптура в русском средневековье как таковые не существовали, были каменные рельефы святых на стенах некоторых храмов, иконы, фрески. Автор книги «Евгений Вучетич. Портрет художника» Ф. Ф. Шахмагонов сравнивает памятник с иконой Андрея Рублева «Спас в силах», которую художник написал для иконостаса Успенского собора во Владимире в 1408 году. Размером 3,14 на 2,20 она отражает национальные идеалы художника, бывшего современником величайшего и по масштабам и по значению сражения на Куликовом поле, определившем судьбу русского народа. У Рублева на престоле восседает не изможденный аскет, не страдалец, не осужденный и распятый, а русский витязь, одержавший победу в страшном поединке за право русских называться нацией. Вот он выпрямится, и своды Успенского собора ему станут малы, такая мощь скрыта под складками его одежды [4, с. 40-41].
Несмотря на узнаваемые черты лица В. И. Чуйкова, композиция «Стоять насмерть» до предела обобщена и представляет собой собирательный образ героя Сталинграда [2, с. 98]. В советском монументальном искусстве солдат Великой Отечественной войны традиционно изображался физически крепким, с развитым, атлетическим телосложением. Массу примеров можно обнаружить в городе Волгограде: памятник североморцам у здания элеватора на Рабоче-Крестьянской улице (скульп. П. Л. Малков, открыт 30 июня 1977 г.), Михаилу Паникахе на проспекте Металлургов (скульп. Р. Харитонов, открыт 9 мая 1975 г.) или мозаичные панно у центральных проходных ворот Тракторного завода (автор П. Шардаков). Фигуры людей, в том числе и женские, – тяжеловесны, суровы, бесчувственны, в них нет психологических характеристик. Изобразив солдата с обнаженным торсом, автор тем самым видимо хотел не только передать какого огромного физического напряжения стоила оборона города, но и просто, будучи заложником идеологии, стремился остаться верным пропагандируемому государством культу тела. Последнее обстоятельство не позволяло мастеру иметь свой индивидуальный почерк, узнаваемый зрителем, и делало художественные образы тривиальными, одноликими, гипертрофированно-возвышенными. За исключением вышеупомянутой композиции «Стоять насмерть», на Мамаевом кургане нет ни одного скульптурного изображения человека, в котором мы смогли бы разглядеть конкретную личность. Все предельно обобщено и собирательно, что в-общем свойственно эгалитарной культуре. На примере памятника-ансамбля можно увидеть еще одну особенность, присущую советской культуре: мирное сосуществование двух взаимоисключающих тенденций. В стране непрестанно подчеркивался вклад в победу всех братских народов многонациональной страны, но при этом образ солдата повсюду имеет ярко выраженные славянские черты.
На серой подпорной стене, отделяющей площадь Героев от площади Скорби в утрированной форме изображены наступление советских войск, митинг победы, пленение фашистов. Интересно, что образа врага как такового в ансамбле нет, он отсутствует. Изображение немецких солдат и офицеров на стене – как раз является единственным упоминанием противника, и то выражено это довольно абстрактно, как-то карикатурно-схематично. Даже если представить на месте слабопрорисованных пленных немцев румынских или итальянских солдат, то смысл композиции от этого не пострадает. Чем же вызвано такое пренебрежение к противнику, намеренное уничижение его достоинств, выставление его в жалком виде? Возможно, послевоенное поколение людей, по идеологическим причинам, никакого другого отношения к врагу, кроме как презрительно-снисходительного, иметь было не должно. Либо здесь просто действует схема бинарной оппозиции добро-зло. Советский солдат априорно здоров, храбр, находчив, благороден, а враг – жалок, слаб, труслив, подл. Это похоже на иконописную каноническую традицию, когда святые изображаются великанами, а сатана – маленьким, кривым уродцем.
Культ воды и огня – явно присутствуют в мемориальном комплексе на Мамаевом кургане. В центре Зала Воинской славы находится рука с факелом Вечного огня, которая освещает фамилии советских солдат, павших в Сталинградской битве, в напоминание потомкам. Сакрализация огня – черта, характерная для многих культур и народов. Символика огня очень богата и разнообразна. Огонь может разрушать, а может выполнять очистительные функции, быть небесным и земным, его оберегали, перед огнем благоговели, использовали в ритуальных обрядах. Возможно, на Мамаевом кургане огонь выступает в качестве древнейшего символа почитания погибших. Это память о бойцах, жизни которых загубил огонь войны. Вечный огонь – как отражение исторических традиций, символизирует неиссякаемость народной памяти о героях войны. Интересно, почему автор при создании композиции не ограничился традиционным набором – звезда, стела, обелиск? Что символизирует рука с факелом? Рука – это, прежде всего скульптурные формы и линии. Она как бы поднимает озаряющий тьму прошлого огонь, обводит стены, выхватывая попеременно те или иные острова на стене [4, с. 60]. Переливы света вкупе с музыкальным сопровождением, напоминающим реквием, делают это место похожим на вечную усыпальницу. Рука с факелом странным образом напоминает нам и древнегреческого титана Прометея и один из важнейших атрибутов христианского священнодействия (по понятным причинам свеча не могла быть использована в таком контексте). Имеет место и следующее прочтение данного памятника: погибший солдат из под земли, из потустороннего мира, озаряет нашу страну спасительным светом и адресует живущим следующее послание: «Да, мы были простыми смертными, и мало кто уцелел из нас, но все мы выполнили свой патриотический долг перед священной матерью-Родиной». Священный негасимый огонь в зале воспринимается в этом случае как манифестация постоянного присутствия погибших.
Вода – также играет большую роль в символике ансамбля. Она выступает в качестве универсального символа во всех мировых традициях, при этом наделяется многообразными функциями. Трижды ее можно встретить на Мамаевом кургане и каждый раз она несет различную смысловую нагрузку. В центре площади «Стоявших насмерть» расположен круглый водный бассейн со скульптурой солдата. В основе авторской идеи лежит контраст, поставленных рядом воды и огня (солдат – как аллегория «Волжского утеса»), который придает композиции космическое спокойствие и в то же время космическое движение. Напряженность мгновения, из которого выхвачена фигура бойца, снимается после того, как взгляд падает на зеркальную гладь воды, в которой видно отражение памятника, плывущих облаков. В центре площади Героев также находится бассейн, но уже несоизмеримо больших размеров. Если, по замыслу авторов, вода является символом Волги, источником всего живого на Земле, символизирует неистребимость жизни, ее торжество над силами разрушения и смерти, то почему шесть монументальных двухфигурных скульптурных композиций, которые в художественной форме раскрывают героику подвига советского народа в Сталинградской битве, расположены лицом к реке?
Любопытна шестая композиция, замыкающая всю скульптурную группу. Она рассказывает о приближающейся победе советского народа в войне: два воина бросают фашистскую свастику и змею, по всей видимости, в Волгу. Олицетворение зла и насилия в образе змеи отсылает нас к христианской традиции, можно вспомнить, например, Георгия Победоносца, поражающего копьем змея.
Фигурирует водная тематика и в 12-метровой аллегорической композиции на площади Скорби, которая воплощает неутешное материнское горе. У основания – небольшой бассейн, ассоциирующийся у реципиента со слезами женщины. Вода в целом выступает как амбивалентный образ: она воплощает и начало, и конец мира (в форме мирового потопа), в русских сказках упоминается живая вода и мертвая вода, очищение посредством воды полагается особенно необходимым после контакта с умершими.
Композиция скорбящей матери с умершим сыном на руках – особенно выразительна и эмоциональна. Художник обратился здесь к христианской тематике, русской иконописи – как приему. В матери, оплакивающей сына, без труда угадывается Дева Мария. Платок на голове женщины – это не только одеяние, он несет свою пластическую нагрузку, как нес в свое время мафорий на челе богородицы [4, с. 32]. Разные мастера, в разные эпохи создавали немало работ на тему выражения чувства, которое психологическому разбору не подлежит. Работа Вучетича имеет сходство со скульптурой Микеланджело Буонарроти «Пьета» («Оплакивание Христа». 1498-1501), что, конечно же, ни в коей мере не умаляет заслуг советского художника, а более того, учитывая такие факторы, ограничивающие его возможности, как открытое пространство, материал, неминуемая оглядка на признанных гениев, лишний раз свидетельствует о его таланте.
Доминирующим памятником ансамбля является, разумеется, композиция «Родина-мать зовет!». Здесь, как и в более ранней работе Вучетича («Воин – освободитель» в Трептов-парке, открыт 8 мая 1949 г.) главной деталью произведения мы можем считать меч, который также играет ключевую, смыслообразующую роль и в монументе «Тыл – фронту» (скульп. Л. Н. Головницкий, открыт 29 июня 1979 г.), расположенном в Магнитогорске. Если рассматривать все три памятника как триптих, то поверхностное прочтение произведения искусства выглядит довольно стройно. Монумент «Тыл — фронту» является первой композицией в триптихе, представляя собой двухфигурную композицию, где рабочий передает воину меч, при этом рабочий смотрит на восток, а солдат — на запад, в сторону врага. Подразумевается, что меч, выкованный на берегу Урала, потом был поднят Родиной-матерью в Сталинграде и опущен в Берлине после победы. Любопытно, что в каждом памятнике фигурируют три разных меча, что довольно странно, т. к. автор архитектурной части всех трех памятников один – Белопольский Я. Б., Вучетич Е. Д. непосредственно руководил возведением двух ансамблей.
Евгений Вучетич в своем творчестве неоднократно обращался к изображению меча: «Родина-мать», «Воин-освободитель», «Перекуем мечи на орала» (1957 г.). Во многих традициях, в том числе и на Руси меч обладал сакральным статусом, был культовым оружием, атрибутом воина – защитника света от сил тьмы. «Кто с мечом к нам придет, от меча и погибнет», – эти слова произносит главный герой фильма «Александр Невский», вышедший на экраны 1 декабря 1938 года. В основе этой фразы лежит известное евангельское выражение: «Тогда говорит ему Иисус: возврати меч твой в его место, ибо все, взявшие меч, мечом погибнут» (Евангелие от Матфея, гл. 26, ст. 52). «Родина-мать», как аллегорический образ, призывающая своих сынов на бой с врагом и поднявшая меч справедливости, это и современная интерпретация античной Ники – богини победы, и символ Фемиды – богини правосудия, и дальнейшее развитие идеи, заключенной в плакате Ираклия Тоидзе «Родина-мать зовет» (1941 г.). В изобразительном искусстве есть немало примеров, где женщина – олицетворение источника жизни, высшей добродетели, изображена с мечом – оружием, несущим гибель. В картине Эжена Делакруа «Свобода, ведущая народ» (1830 г.), женщина изображена с еще более неженским предметом в руке – винтовкой. Во время творческого поиска Вучетич, видимо, также обращался и к другому французу – автору горельефа "Выступление добровольцев в 1792 году" Ф. Рюду (1833-1836), который создал аллегорический образ Свободы в виде крылатой фигуры женщины с мечом, призывающей к восстанию [1, с. 14]. Идея, патетика, поза, энергия монументального жеста Родины-матери в Волгограде – очень схожи с названными элементами многих других произведений искусства, что свидетельствует о богатом интертекстовом поле памятника и сложности однозначного толкования смысла.
В архитектурной организации мемориала можно выделить и другие символические приемы. Например, специально созданные природные участки, такие как «Аллея тополей» – деревья ассоциируются с мирной жизнью нового послевоенного поколения, маркируют движение времени, напоминают стоящих в строю солдат, являются рубежом, отделяющим братскую могилу от городской суеты.
Символическое прочтение скульптурного ансамбля «Мамаев Курган» – как главного ритуального центра города Волгограда, своего рода Axis mundi, места паломничества миллионов людей осложняется его огромной значимостью (в том числе - политической) и уникальностью. Существовавшие в советскую эпоху многочисленные оценки, трактовки, комментарии, раскрывающие смысл памятника и его элементов, не отличались разнообразием, а сводились лишь к устойчивым штампам и стереотипам. Важно преодолеть эти сентенции, попытаться критически рассмотреть укоренившиеся в массовом сознании образы и предложить альтернативный вариант «перевода». Текст – не застывшая сущность, а диалог между автором, читателем и культурным контекстом, и множественность интерпретаций – обязательный признак любого художественного текста, в том числе и Мамаева кургана. Как бы то ни было, разные виды интерпретаций данного памятника – всего лишь ступени в процессе понимания его сущности. Учитывая, что наибольшая приближенность к адекватному смыслу возможна только при условии соразмерности творческих потенциалов автора и зрителя, полной расшифровки комплекса, вероятнее всего, никогда не случится.
Литература
1. Ермонская В. В. Основы понимания скульптуры. М.: «Искусство», 1964. 56 с.
2. Костюшина З. Навечно в памяти народной. М., 1975. 176 с.
3. Морозова Н. Т., Монахова Н. Д. Путеводитель по Волгограду. Волгоград, 1980. 208 с.
4. Шахмагонов Ф. Евгений Вучетич. М., 1970. 79 с.
