Изобразительное искусство Китая в настоящей статье рассматривается с исторической точки зрения. Ретроспективный взгляд на живопись древнего Китая стал для автора публикации важным аспектом в исследовании символизма в традиционной китайской живописи. Именно фундаментальные основы исторического прогресса художественной культуры Китая воздействуют на качество проведения искусствоведческого анализа образов и символов в работах китайских живописцев древности.
Ключевые слова: древний Китай, период Тан, период Сун, изобразительное искусство, живопись, художник, жанр, символизм
Fine Chinese Art in the present article deals with a historical perspective. A retrospective look at the painting of ancient China became the author of the publication of an important aspect in the study of symbolism in traditional Chinese painting. It is the fundamentals of historical progress of China's artistic culture affect the quality of the art analysis of images and characters in the works of ancient Chinese painters.
Keywords: ancient China, the Tang period, the Sung, visual arts, painting, artist, genre, symbolism
Изучение китайской живописи династии Юань является актуальной искусствоведческой задачей. Известно, что именно в этот период начали зарождаться и проявлять себя оригинальные живописные работы древнекитайских художников. Они уже в то время были наполнены таинством символизма, натурализма, связи с живой природой, откуда и были привнесены образы цветов и других растений, а также птиц.
Исследованию этой темы в разное время, в той или иной степени посвящены работы Л. Е. Бежина, В. Г. Белозеровой, Н. А. Виноградовой, С. Н. Воронина, Э. Вэрнера, О. Н. Глухаревой, В. Н. Демина, Е. В. Завадской, М. Е. Кравцовой, Л. И. Кузьменко, Н. С. Николаевой, Т. А. Постреловой, Дж. Роули.
А также оригинальные разработки китайских ученых Цао Чжао, Хуан Юэ, Шень Гуа, Тун Шу-е, Юй Фэй-ань, Юй Шаосун и другие.
Как известно, период Тан (618–907 года), во время которого правил один из императоров — Ли Юань, и особенно период Сун (960–1279 года) в Китае отмечены высоким подъемом изобразительного искусства. В живописи боролись различные школы и направления. Ведущим художественным жанром был пейзаж. На его развитие большое влияние оказали картины и теоретические взгляды Го Си (1020–1090гг) [2]. Наряду с пейзажем распространилась «живопись цветов и птиц», «живопись ученых», религиозная и бытовая и в меньшей степени портретная живопись.
В Х веке возникли департаменты, а потом Академия живописи — официальная художественное учреждение, объединившее крупнейших мастеров искусства и призванное регулировать художественную жизнь страны. Одновременно Академия являлась высшим художественным училищем [3]. За три столетия существования Академии живописи Сунского периода в ее состав входили более чем 150 мастеров [2].
Древние живописцы смотрели на китайскую картину как на аналог иконы, символично завершенный образ космоса, мгновение «бракосочетания духа и материи» [4]. Так же, как европейское искусство является синтезом эллинистически-христианских традиций, китайское рассматривалось как выражение конфуцианско-даосско-буддийского мироощущения. «Ему было свойственно тонкое переживание взаимоопределения и обоюдопроникновения противоположностей, способность «вместить всю тьму вещей в крошечное пространство сердца» [7]. Нет сомнений, что китайский художник — это, прежде всего, мудрец, который воспринимает, то есть видит внутреннее, а значит творит красоту.
Критерием совершенства произведения искусства и соответственно, его создателя, было сходство изображения не с внешним очевидным прототипом, а внутренней правдой жизни, то есть опыта понимания меняющегося мира предыдущими поколениями. Китайская же традиция подражания «срединного пути» очень правильно и мудро требовала избегать крайностей.
Конфуцианский здравый смысл и умеренность должны были сочетаться в человеке, если он был художником, с независимостью и естественностью даосизма, а также жаждой мистическо-творческого понимания мира, присущего буддизму. Этим требованиям отвечал произведенный в раннем средневековье (IV-VI в.) стиль жизни — «Фэнлэй» (ветер и поток) [1].
Художник, который подчинялся потоку жизни как движению ветра, считался наиболее близким к совершенству. Вода — символ слабости и нежности — подобно всему, что растет, противостоит законченному, жесткому, неподвижному. Ветер — олицетворение неуправляемости и непредсказуемости. «Преодоление дуализма мира (пустой — заполненный, высокий — низкий, темный — светлый и т. д.) возможно путем отождествления себя с формальной очевидностью и пустотой Абсолюта. Для этого достаточно «Сада с горчичное зерно», где в одиночестве и покое можно радоваться жизни, наслаждаясь гармонией природы» [5]. Невозможность отделить понимание от наслаждения определила ключевую роль искусства в проникновение к сути вещей.
Образ в китайской живописи исследуемого периода рассматривался как результат преобразования Неба и Земли. Настоящий образ был скоротечный, подобный «порыву ветра и вспышки молнии». Приобщение к тайне мироздания связывалось с приобщением к Дао, то есть «живой реальности». Неслучайно китайская живопись была наполнена пустотой — потоком становления и существования, образом меняющейся красоты.
Пространство древних китайских картин — это бесконечный мир мечты, что побуждает человека к самоопределению, равнозначному расширению сознания. Еще в V в. Цзун Бин, автор одного из первых в китайском истории трактата по эстетике живописи, описал эффект созерцания живописного свитка в таких словах: «Не нарушая своего покоя, я достигаю предела мира; Не меняя веления Неба, в одиночестве слушаю пустынную ширь» [6]. С тех пор «путешествия за край мира» стали девизом всех поколений китайских живописцев и одной из самых популярных тем пейзажных картин.
Статус придворного мира в китайской живописи был неоднозначен: китайские художники, которые не ставили своей целью воспроизведение определенных идеальных форм, не имели другого предмета изображения, кроме этого мира. Но верность естественным образам была только средством как можно изящней сообщить о символическом присутствии реальности в художественной культуре и изобразительном искусстве Древнего Китая. Чем внимательнее живописцы слушали жизнь природы, тем глубже погружались в свое всемирное одиночество, тем надежнее берегли в себе правду Дао.
«Одна черточка» — ключевое понятие в художественном лексиконе Китая, поскольку живопись и является проведением линии кистью. «Одна черточка» — образ пространства-времени, знак, который связывает и разделяет пустоту, мостик между фантастикой и действительностью, след постоянных «путешествий духа».
Однако индивидуальность, которая ценилась несколько позже, в средневековом Китае, не выходила за пределы социальной упорядоченности или природной гармонии. Поэтому, например, портретная живопись не пользовалась особым признанием. Чаще она являлась гиперболизацией характерных черт портретируемого.
Драматизм, который предполагает изображение сильных эмоций, переживаний, как, например, в эллинистическом театре или скульптуре, не свойственен китайскому искусству. В нем практически отсутствует составляющая основа европейской художественной культуры — тема любовной страсти, эротические образы, ярко выраженная трагедия и тому подобное. Но китайские живописцы хорошо передавали настроение, используя для этого не жесты и мимику, а композицию живописного полотна.
Необходимо также отметить, что специфическим видом изобразительного искусства была китайская каллиграфия. Китайцам было свойственно увлечение этим видом искусства, поскольку к человеку, на высоком уровне владеющему кистью, всегда относились с особенным уважением и восхищением. Известно кроме сказанного и о существовании тесной связи между каллиграфией, литературой и живописью, так как знаменитые каллиграфы преимущественно увлекались поэзией и живописью. Интерьеры домов китайских чиновников и представителей интеллигенции преимущественно украшались работами известных каллиграфов на ряду с живописью и графикой популярных мастеров.
Выработка каллиграфического почерка зависела от гибкости пальцев, поэтому каллиграф и писарь постоянно перебирали правой рукой два шарика (диаметром 1–2 сантиметра), таким образом, не давая пальцам «застыть».
Каллиграфия считалась одним из шести искусств, в которые входили также этикет, музыка, стрельба из лука, управление лошадьми и искусство счета. Прекрасно написанные сложные иероглифы вызвали мистическое чувство благоговения, особенно среди малограмотных и неграмотных китайцев.
Уважение китайцев к письменным знакам приобретало порой мистический вид. Иероглифы рассматривались как своеобразная маска, скрывающая и проявляющая Вселенную. Изящная сеть штрихов давала представление о возможных комбинациях «действительных образов» вещей. Художник здесь являлся посредником в процессе преобразования природного хаоса. Живопись — «живой письмо», поэтому с каждым движением руки мастера мгновение наполняется вечностью. Достаточно только одной линии на Абсолюте белого листа бумаги, чтобы акт создания-разделения состоялся.
Таким образом, можем констатировать, что изобразительное искусство Древнего Китая представляет собой яркий образец творческого наследия мировой художественной культуры. Его изучение требует особых усилий от современных исследователей, поскольку еще много информации о формировании пейзажной школы Китая, жанровой живописи китайских художников остается недостаточно проанализированной и достойно воспринятой искусствоведением ХХІ века.
Литература:
- Бежин Л. Под знаком «ветра и потока». Образ жизни художника Китая III-IV веков / Л. Е. Бежин. — М.: Наука, 1982. — 221 с. — С. 74.
- Виноградова Н. Искусство Китая. Альбом / Н. А. Виноградова // Серия «Искусство стран и народов мира» / Н. А. Виноградова. — М.: Восточная литература, 1988. — 231 с.
- Пострелова Т. Академия живописи в Китае в 10–13 вв. / Т. А. Пострелова. — М.: 1976. — 312 с.
- Роули Дж. Принципы китайской живописи / Дж. Роули. М.: Феникс, 1997. — 170 с.
- «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» / Пер. и коммент. Е. В. Завадской. — М.: Искусство, 1969. — 250 с.
- Цзун Бин. Предуведомление к изображению гор и вод // Китайское искусство: Принципы. Школы. Мастера / Сост., пер. с кит. и англ., вступ. ст., очерки и комм. В. В. Малявина. — М: «ОАО Люкс», 2004. — 432 с.
- Шмотикова Л. Классическая живопись Китая / Л. А. Шмотикова. — М.: Искусство, 1981. — 300 с.
