В статье рассматривается пацифистский дискурс, выраженный в лирике Б. Окуджавы. Кроме того, осуществляется попытка реконструкции архаических кодов его творчества.
Булат Окуджава был призван в армию после достижения восемнадцатилетия в августе 1942 года и направлен в 10-й отдельный запасной миномётный дивизион:
«мальчик, выращенный войной, /
две морщинка у рта горьки-горьки…»
(«Ночь после войны» 1955) [1, с. 56].
С октября 1942 года воевал на Закавказском фронте, а 16 декабря 1942 года под Моздоком был ранен. После госпиталя он не вернулся в действующую армию. Служил в стрелковом запасном полку, был радистом, а в марте 1944 года был демобилизован по состоянию здоровья.
Ранение 1942 года Б. Окуджава воспринял как инициационное испытание, что нашло отражение в лирике. Его лирический герой как будто возвратился к докультурному, природному состоянию. Он лишился основных признаков полноценного «живого человека»: способности самостоятельно ходить, что-либо делать руками, видеть, говорить [2, с. 152]:
«…и меня санитары выносят из боя /
на моей, продырявленной смертью, шинели //».
(«Мореходы бедуют в океанах ночами» 1956) [1, с. 85].
Для Б. Окуджавы «нет ничего опаснее середин», срединного хронотопа — вертикальной зарубки времени на пути-пространстве:
«Бери сто морок, позабудь свой мирок, /
иди, простофиля, помучайся. //
<…> Я скоро на мокрый песок упаду /
от раны осколочной корчиться. //
Успею с тоскою подумать: «Готов...»
(«Ходьба — длинноногое чудо дорог» 1959) [1, с. 97].
Взрыв снаряда имплицировал выход в иное измерение, произошло полное обнуление времени. Обряд перехода указывает на радикальное изменение экзистенциальной ситуации. Итогом пересечения границы между жизнью и смертью явилась трансформация субъекта, изменение его самоидентификации. Вспышка огня — вещества, которого эмпирически нет в теле человека, но которое латентно огню жизни — стала доминантным мотивом в архитектонике художественного пространства. Смысловая сущность автобиографической ситуации символически вместила семантику «удара молнии», которая в широком архетипическом контексте явилась поклонением огню как очищающему комплексу смерти–воскресению («из мертвых воскресну и выживу»). Символы огня, пламени и света послужили порождению ассоциативных таинственных и устрашающих трансцендентных образов [3, с. 37].
В «Песенке об открытой двери» Б. Окуджавы каналом между своим и иным миром, людьми и предками, между которыми происходит непрекращающийся интенсивный обмен, является печь:
«…огонь сосны с огнем души /
в печи перемешайте //» [1, с. 48].
Печь издревле была алтарем, жертвенником. У Б. Окуджавы в печи готовится ритуальный «каравай» — «доли» общей судьбы:
«А в нем живут сгоревшие поленья… //
<…> И кланяются караваю люди /
и ломтики уносят от него //».
(«Каравай») [1, с. 97].
Оригинальное мышление автора создает интертекст, в котором одно и то же явление предстает в самых неожиданных сближениях. В «Клубничины сорваны с грядки» пламя и музыка сродни силе земли:
«Их жаркая почва рождает, /
Их музыка сопровождает, /
Вливает в них пламя свое... /
Да жаль: мы не слышим ее //» [1, с.105].
Образ огня у Б. Окуджавы частотный. В «Ночь прощания с летом» (1956) костер цветёт у дороги шоссейной. В стихотворении «Когда начинается речь, что пропала духовность» (1990) мы видим «гордое пламя костра», в стихотворениях «Есть муки у огня…» (1964), «Неистов и упрям, гори, огонь гори» огонь сравнивается с жизнью («Прожить лета б дотла») [1, с.108].
Огонь наиболее диалектичный среди всех образов. В огне объединены субъект и объект. Он наделен противоположными значениями добра и зла. Огонь — и подспудная сила, и творческий «огонь души» — «как горите, вдохновенно или так, по мере сил?» («Калифорния в цвету. Белый храм в зеленом парке»), и «убедительный огонь слов Революции» в «Весна в Октябре» 1954) [1, с.94].
В стихотворении «Вобла» (1957) о голодных военных годах огонь сравнивается с ударом:
«...Пятеро голодных сыновей и дочек. /
Удар ножа горяч как огонь. /
Вобла ложилась кусочек в кусочек — /
по сухому кусочку в сухую ладонь. /
Нас покачивало военным ветром, /
и, наверное, потому /
плыла по клеенке счастливая жертва /
навстречу спасению моему //» [1, с. 286].
Трансгрессия ранения (огненная вспышка), следуя логике мифоритуальной корреляции [2, с. 183], перезагрузило самосознание, запустило рефлексию ответственности лирического героя за шанс остаться живым, данный судьбой:
«Жив остался — это ль не везенье! /
Доживай свое на белом свете /
без разлук, без горечи, без слез... /
Отшумели жаркие сраженья, /
а героем стать мне не пришлось. /
Где тот танк, /
в котором я и не был? /
Только помню взорванное небо, /
только помню, пламенем объяты, /
заживо горели в нем ребята, /
<…> И, недолгий путь свой подытожив, /
всё сполна на сердце положив, /
вдруг поймешь, что ты без счета должен /
тем, кто до сегодня не дожил /».
(«Здравствуй, жизнь! 1956) [1, с. 124].
Или:
«Я знаю этот мир не понаслышке: /
Я из него пророс. /
Но за его утраты и излишки /
С меня сегодня спрос //»
(«Мне русские милы из давней прозы» 1996). [1, с. 137].
«Чувство меры и чувство ответственности» (1993) постоянно в фокусе внимания лирического героя:
«Оттого-то и совесть моя трепетанием полнится./
Оттого-то и сердце мое перебои дает, /
и не только когда соловей за окошком поет //».
(«Нянька» 1989). [1, с. 286].
Все последующие вызовы автор оценивает через онтологическую призму факта ранения во избежание смерти:
«И вот я иду. До последнего дня. /
Иду. Спотыкаюсь. Прощается. /
Наверно, земле ну никак без меня: /
в обнимку со мною вращается //».
(«Ходьба — длинноногое чудо дорог») [1, с.47].
Чудо спасения имело радикальный эффект переворота сознания, как и подобает настоящей инициации — позитивному «переделыванию» личности, обретению ею мудрости, онтологической ценности [4, с. 178].
Лирический герой ощущает статус экзистенциальной заданности [5]: он находится в порубежном пространстве России — и Европы и Азии; живёт в промежуточном временном этапе между Отечественной войной и мирной «перестройкой», на пути от социализма к коммунизму.
Кроме ранения ещё одно событие кровно коснулось жизни Б. Окуджавы — «Решения ХХ Съезда партии», т. к. отец его был расстрелян, а мать была сослана в Сибирь. После разоблачений культа личности у автора появляется устойчивый мотив вранья власти. Теперь он не пишет «высшее счастье — быть коммунистами / Такими, как Ленин, такими, как Сталин //» («Мое поколение» 1953) [1, с. 213], а восклицает:
«Настоящих людей очень мало: /
на планету — совсем ерунда, /
на Россию — одна моя мама, /
только что ж она может одна? //» (1956) [1, с. 6]
Или:
«Дома лучше (что скрывать?), /
Чем на площади холодной: /
Здесь хоть стулья да кровать, /
Там — всего лишь флаг бесплодный //» (1958) [1, с. 145].
В то же время лирический герой находится в лиминальной позиции, он якобы бездействует, но на самом деле видит единственную продуктивную стратегию в преобразовании застойной общественной структуры непротивлением. Б. Окуджава развивает собственную аксиологическую парадигму:
«Я не пророк, и не провидец, /
И не ропщу, и не борюсь, /
Я просто бедный очевидец /
Событий, в коих сам варюсь //» [1, с. 224].
В произведении «Тиль Уленшпигель» (1967) автор не ставит под сомнение смысловые сущности, которые декларирует правительство, и поэтому социум терпит его и других шестидесятников. В стихотворении «Осудите сначала себя самого» (1990) автор восклицает: «Не в другом, а в себе побеждайте врага» [1, с. 213].
Типичный лозунг советского человека: «Мой адрес — не дом и не улица». Лирический герой Окуджавы также призывает: «Не закрывайте ваши двери» с. 52, а его «прописка» — «шар земной, вскрикнувший на повороте» («Рифмы, милые мои» 1959), «расколотый кружится шар земной» («Магическое два. Его высоты»). У Окуджавы нередко метафорически пересекаются целые каскады представлений: дом «из жилища» превращается в топос души, в нем сосуществуют человек и вселенная. Это не примитивная утопия коммунистической общины. Дом становится соборной универсалией, т. к. «строитель строит дом по чертежам своей души».
Философский мир Окуджавы — цельное и универсальное явление, имеющее и архаические корни, и самый широкий культорологический горизонт. Его творчество вполне можно отнести к поэзии смыслов, поскольку его поэтические образы показаны в контрасте с ангажированными клише. Лирический герой вне формата, он и больше, и меньше общепринятых стереотипов:
«Болью земли своей страждем и мучимся /
а вот соседа любить своего /
все не научимся… //» («Тянется жизни моей карнавал» 1992) [1, с.213].
Или:
«Арбат — мой дом, но и весь мир — мой дом… /
Все остальное не имеет смысла //» [1, с. 24].
(«Канадский берег под моим крылом»).
Лирический герой не собирается «разрушать мир насилья», «расстреливать войну», он против насилия как такового. Да и в архаическом представлении старый мир, профанное время уничтожаются только одним способом — радикальным игнорированием, а не схваткой:
«Не помню зла, обид не помню, ни громких слов, ни малых дел /
И ни того, что я увидел, и ни того, что проглядел. /
Я все забыл, как днище вышиб из бочки века своего. /
Я выжил. /
Я из пекла вышел. /
Там не оставил ничего. /
Теперь живу посередине между войной и тишиной //» [1, с. 98].
Лирический герой не выдавливает из себя раба, а долго и счастливо пьёт глоток свободы («Путешествие в памяти» 1967; «Сжечь лета б дотла», «А выжить, как снова родиться» («Затихнет шрапнель, и начнется апрель»), «Я вас обманывать не буду»). Но его знаменитые песни о войне демонстрируют гуманистическую рецепцию войны как абсурда: «Гордых гимнов, видит Бог, я не пел окопной каше» («Всему времечко свое: лить дождю, Земле вращаться» 1982). Война ничуть не романтична и не живописна:
«Здесь птицы не поют /
деревья не растут» [1, с. 241].
Выступая против агрессии в окружающем мире, автор последовательно воздерживается от изображения образа врага как объекта ненависти. В космогонических обрядах всё, что подлежит уничтожению, сначала редуцируется в комическую форму — Маслнницу в старом грязном рванье. Сталин (одиозный антагонист лирического героя) также показан комически в большей степени как неприятный злодей:
«Усы прокуренные шевеля,
Мой соплеменник пролетает мимо.
Он маленький, немытый и рябой
И выглядит растерянным и пьющим
<…> и усача кремлевского люблю /
И самого себя люблю за это //» («Арбатское вдохновение или воспоминание о детстве» 1980 [1, с. 98].
Старательно подчеркиваемые усы ассоциируются у читателя с придуманным позднее молохом –Тараканищем К. Чуковского: «Усы ему вырастим пышные / И хищные вставим глаза, / Сапожки натянем неслышные…» («Давайте придумаем деспота»); «И у него в бумажнике — убийца / Пригрелся и усами шевелит» («Не слишком–то изыскан вид за окнами»); «Пока свои усы блаженно холил» («Ну что, генералиссимус прекрасный» 1981); «…У него от страха паралич руки. / Он не доверяет больше никому /, словно сам построил для себя тюрьму //». («Письмо к маме» 1987) [1, с.104].
Культ личности Сталина связан с одной из ведущих в творчестве Б. Окуджавы темой «народ и толпа»:
«Общество, мир, население, публика, масса, толпа /
Как они сосредоточенно (оторопь даже берет) /
Движутся, верят. И все-таки это еще не народ //»
(«Нашему дикому обществу нужен тиран во главе?» (1991) [1, с.110].
Толпа — это средоточие хаоса (к которому относится и война). Она антиномична творческой личности во многих текстах Окуджавы, начиная с поэмы «Весна в октябре» (1954) о Циолковском. Однако у Окуджавы нет негативного отношения к «другому»:
«Поймешь, что все, как ты двуноги /
И все изранены, как ты»
(«Мой мальчик, нанося обиды» 1959). [1, с.156].
Одни и те же люди в зависимости от обстоятельств могут быть то народом, то толпой. Например, вежливые и тихие жандармы» (шаблон насилия) заучивают на память стихи Пушкина, и в этот момент сближаются с народом.
Наличный кажущийся мир несовершенен: «Когда бы грянул яркий свет, чтоб жить нам в идеальном мире» («По Польше елочки бегут. Над Польшей птицы пролетают» 1990). Но человек должен служить гармонии и не поддаваться действию хаоса. Человек должен быть со всеми: «Что этот мир без нас, без вместе взятых» (1995). Например, ординарная поездка в троллейбусе может раздражать, а может предстать всеединым актом очищения и спасения (как и ситуация ранения), причем без ложного пафоса:
«Когда мне невмочь пересилить беду /
Когда подступает отчаянье, /
Я в синий троллейбус сажусь на ходу, /
В последний, /
случайный //».
(«Песня о последнем троллейбусе» 1957 г. [1, с. 7].
Экспозиция поливалентно балансирует между спонтанностью: «на ходу», «случайный» и реализацией запланированной поездки как потребности лирического героя в коммуникации. Дело обстоит в признании сущностной и родовой связи между людьми, без которой немыслимо никакое общество [3, с. 283].
Троллейбус подбирает всех, потерпевших крушенье. Не случайно выбрано время действия, личное, когда «вранье» сведено на нет (ср. «Стихло в улицах вранье»), а в молчанье открывается доброта. Это «молчанье» гиперинформативное (ср. «Народ молчит» у Пушкина), оно дорогого стоит. Оно может интерпретироваться как излюбленная Окуджавой «надежда»:
«Все еще братьями — сестрами /
Гордо друг друга зовем. //
Нашу негромкую братию /
не погубило вранье. /
Все еще, слава Создателю, /
верим в спасенье свое //»
(«Вроцлав. Лиловые сумерки») [1, с. 289].
В поэтике Окуджавы частные бытовые вещи обретают философскую «высоту»:
«Человек стремится в высоту /
через простоту. /
Главные его учителя — /
Небо и Земля //» (1965) [1, с. 25].
«Запредельное» и «человеческое» находятся в диалектическом единстве, они могут сближаться — «Стали звезды и круглее и добрее» («Дежурный по апрелю» 1960), а могут и дистанцироваться — «Мы земных земней» («Не бродяги, не пропойцы» (1957).
«Все такое простое, все настолько земное» («Мореходы бредут в океанах ночами» (1956), с одной стороны, и невыразимое — с другой:
«Сколько сделано руками удивительных красот! /
Но рукам пока далече до пронзительных высот, /
до божественной, и высоты//» (1985) [1, с.413].
У Окуджавы в стихотворениях «Речитатив» 1970, «Чаепитие на Арбате» 1975, «Песенка об открытой двери», «Гимн уюту» 1985 рай замаскирован под «двор». Здесь в противовес общественным приоритетам (гигантомания строек века) домашнему уюту и теплу придается субстантивная непреходящая значимость. В стихотворении «Осудите сначала себя самого» 1990 бытовой план — коммуналка масштабируется в коммуналку планетарной мерности: «а уж после судите врага своего / и соседа по шару земному» [1, с.214].
Как народ может под влиянием ситуации стать толпой, так и в отдельном человеке хаотически перемешиваются различные роли. Поэтому и «враг», и глобальный сосед по шару земному — толерантно одно и то же лицо. «Чужой» — сегодня враг, а завтра — я сам. Это не выбор, а заданность. Таким образом, субъект трансформирует врага в друга (в ритуале чужое осваивается, становится своим). Последовательное противостояние войне Окуджава избрал своей миссией — «предназначеньем».
Лирический герой выступает против хаоса (апофеоз которого война) и обнаруживает гармонию, выраженную в дионисийском тандеме «человек-дерево». Дуб, сосна, береза, тополя, осины у Окуджавы «шагают», а человек «врастает в землю» («Подмосковье», «Чудесный вальс», «Лес таинственный, лиственный» и др.). Символ дерева выбран как квинтэссентивный анимистический объект-субъект, поскольку он содержит семантику медитативного неочевидного подспудного действия. Мы с жизненной необходимостью ощущаем только результат деятельности деревьев — очистку воздуха.
Сродни деревьям и музыка, ее органичность: «Расплескалась в улочках окрестных / та мелодия… а поющих нет» («После дождичка небеса просторны» 1987). Музыка прописана как мифологический символ космоса, божественного порядка, она и изначальный огонь в «клубничинах», и интерсубъектная собеседница («Вот музыка та, под которою» 1985). Но огонь может быть негативным — быть «музыкой атаки», крови, брани и свинца («На полянке разминаются оркестры духовые» 1987). А лирический герой как участник боевых действий у Окуджавы всегда небатальный, рефлексирующий, с «внешней точкой зрения», что позволяет манифестировать войну как хаос:
«Между мною и небом — граница. /
На границе стоит часовой».
(«Немоты нахлебавшись без меры»). [1, с. 123].
Часовой, то есть охраняющий, а не наступающий солдат, он наблюдатель, нашедший компромиссное решение («Дежурный по апрелю» 1960 с. 56, «Часовые любви на Смоленской стоят» 1958 с. 41). Автор открыто декларирует позицию «признаю только эти войска», он с горькой иронией обыгрывает милитаристский смысл «войска» в пацифистском ключе.
Мир смыслов у Окуджавы концентрично вращается вокруг образа войны (огня, порога). Тема любви также дается не сама по себе как самостоятельная любовная лирика, а в контексте и полемическом взаимодействии с темой войны. Так, в метафоре «часовые любви» соединяются два противоположных мира, происходит переход зла в добро, поскольку часовые из мира войны оказываются слугами любви, ей они служат и отдают долг терпеливости. Кроме того, с образом «часового» ассоциируется «вечность». Военная должность сопрягается с универсалией времени.
В стихотворении «Черный мессер» («Сколько можно побеждать!») образ солдата, как и в народной обрядовой традиции, связан с понятием «чужой» — из мира, связанного со смертью. Это персонаж карнавальных групп, связанный с хаосом как избыточным проектом реальности. Войне, как злу и хаосу, противостоит любовь, гармония («Песенка о ночной Москве» 1962, «Песенка о молодом гусаре» 1983). Окуджава использует психотерапевтический эффект комического в развенчании бравурной притягательности войны. Это псевдоромантическое «батальное полотно». Концепция ложного героизма доведена до абсурда в кукольных сказочных персонажах («Бумажный солдатик» 1959 [1, с. 38], «Оловянный солдатик моего сына» 1964 [1, с. 141], «Старый король»). В «Песенке веселого солдата» 1961 за смеховой маской просвечивает предупреждение об ответственности простого солдата за каждый поступок в жизни. В «Послевоенном танго» 1973 звучит риторический вопрос: «Любовь иль злоба наш удел?». А в стихотворении «Римская империя времени упадка» осуждается «курс партии» как имперский (аллюзия на войну в Афганистане). Сначала мы придумываем образ врага («генералиссимуса»), следом возникают реальные конфликты. Война в художественной картине мира Окуджавы представлена как тотальная фрактальная сила, перманентно разъедающая общество. Для того чтобы она не превратилась в катастрофу, «часовым любви» необходимо неусыпное бдение и острое зрение:
«И потому, знать, во тьме он и мечется, /
Гордый и горький, и острый, как гвоздь /
Карий и страждущий глаз человечества //»
(«Тянется жизни моей карнавал» (1992) [1, с. 123].
Свет амбивалентен тьме, добром является «Вера, Надежда, Любовь». В этом Окуджава следует древней культорологической традиции. Отвергая лицемерные идеалы «вранья», Окуджава постулирует общечеловеческие ценности:
«Мне нужно на кого-нибудь молиться /
Поверить в очарованность свою!» (1959) [1, с.136].
Образы гармонии и соборности Окуджавы представляют собой иерархию во главе с Богом, отношения с которым сложные. Более доступный уровень в лице Провидения — «мудрость». Гении прошлого — Пушкин, Лермонтов, Грибоедов, Гейне и др., образы Моцарта, музыканта, «высокого хора», «оркестров Земли» — это медиумы, непосредственно связанные с лирическим «я» соборным всеединым контекстом — «красотой». Красота вездесуща, неэлитарна — «Всякая жизнь на земле — волшебство» («Тянется жизни моей карнавал» 1992).
Чтобы быть сопричастным высшему порядку, нужно «настроить свое сердце» на нужную волну («Грузинская песня» с. 117, «Давайте воспарим, давайте отрешимся»). Цвет и звук волновой природы, как и плазма огня. Творческая интенция не имеет мыслимого предела, как в стихотворении «Музыка» 1962 с. 65, где преодолевается противоречие между духовной неплотностью органа и пластическим танцем. «Ноты звонкие органа» парадоксально и гиперболично трансформируются «силой музыки» в «стремительное гибкое тело». Чтобы «вечное» не прошло мимо, личность должна действовать «от всей души рискуя», а «не по схемам, не по стандарту» («Все поле взглядом невзначай окинь», «Мы стоим с тобой в обнимку возле Сены», «Строитель, возведи мне дом» 1965).
Таким образом, онтологическая направленность позиции автора к «звездам» в вопросах гармонии и хаоса выражены через отстранение войны и любви, их метафорическое взаимодействие. Автору ментально близка архаическая логосфера «корни». Так же как в ритуале, Окуджава смягчает острое, чужеродное, переводит чужое в свое (войну в любовь, врага в соседа по планете), следуя логике иллюзорной разобщенности и релевантного всеединства, чреватой смертью-воскресением, собиранием всего в одно — общую долю. В целях безболезненного уничтожения страшного, дикого используется и смеховая стилистика. Подобно народным уверткам, автор борется с насилием окольными путями, хитростью, непротивленьем, с помощью специальной образной опосредованности и игрой смыслов в устойчивых шаблонных идеологемах (мой адрес не дом и не улица, миру мир, нет войне и т. д.). Следуя логике автора, установление гармонии требует бдительности и значительных усилий, т. к. они не лежат на поверхности, в отличие от хаоса зла, насилия, которые провоцируют немедленную реакцию.
Автор, «выращенный войной» и пострадавший от идеологической турбулентности своего времени, сумел реализовать независимую, от конъюнктуры позицию в лучших классических традициях русской литературы, сотериологически утверждающих духовный мир русского человека и высокую ответственность его перед всем остальным миром.
Литература:
- Окуджава, Б. Стихотворения. — М.: Эксмо, 2012. — 384 с.
- Байбурин, А. К. Ритуал в традиционной культуре: Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. — СПб.: Наука, 1993. — 253 с.
- Башляр, Г. Психоанализ огня. — М.: Прогресс, 1991. — 57 с.
- Тернер, В. Символ и ритуал. — М.: Наука, 1983. — 277 с.
