В данной статье анализируется творческий процесс постановщика танца, отмечается, что он работает над персонажами, поэтому прежде, чем начать работу должен разобраться во взаимоотношениях и характерах действующих лиц и сочетать единство пластического и внутреннего содержания, раскрыть характер сценического образа, его настроение и национальное своеобразие.
Ключевые слова: хореография, постановщик, персонаж, линия, действие, задача, сверхзадача, фантазия, танец, мизансцена, образ, сцена, средства выразительности
Каждая новая творческая работа для постановщика танца является встречей с новыми художественными задачами. Создание новой творческой работы сложный процесс, его успех обеспечивается органическим слиянием, взаимодействием всех компонентов жанра.
Постановочная работа с творческими людьми является основным творческим процессом постановщика танца. При этом он свои знания применяет на практике. Однако постановочная работа должна соответствовать уровню начинающих изучать искусства танца. В творческом процессе танца создается хотя простой, но значительный танцевальный образ. Его творческое действие ведет к расшифровке и пониманию каждого события и всех поступков героев, персонажей. Это направляет постановщика танца по верному пути сквозного действия. В первую очередь необходимо продумать средства по раскрытию образа хореографического персонажа. До встречи с исполнителями, до постановки танцев и «подтанцовок» следует детально разобраться во взаимоотношениях и характерах действующих лиц.
Чтобы познать хореографических героев постановщик анализирует все, что говорит персонаж о себе, постановщик танца характеризуют его другие авторы. Текст, биографические факты раскрывают прошлое действующего лица, помогает постановщику танца представить его характер, линию поведения. Он их подчеркивает в постановке танца.
Постановщик танца изучая поведения действующего лица, работает над выяснением их характеристик, которые определяются его поступками. Он прослеживает и уясняет линию действия, значение поступков каждого персонажа во всех эпизодах и на протяжении всей пьесы определяет сквозные действия и сверхзадачу каждого образа.
Идейно-тематический анализ произведения приводит постановщика танца к осознанию первоочередной задачи постановки, ее сверхзадачи, а также и к постижению внутреннего мира героя.
Знакомство постановщика танца с музыкальным материалом имеет важное значение для постановки, который был написан композитором для отдельных танцев, хореографических картин. Здесь его фантазия во многом зависит от того, как ему проигран концертмейстером клавиром.
Постановщик танца должен искать выразительность движений, исходя из характеров героев, внутреннего смысла происходящего, искать естественность композиций, стремясь избегать как стандартной формы, так и претенциозность.
Но прежде чем приступить к постановке необходимо ознакомится действенным анализом, предложенным режиссером, а также с разработкой сценических событий, взаимоотношений персонажей и с установленными мизансценами.
В постановке танца большую роль играет пластическая интонация. Пластика позволяет с предельной гибкостью передать непосредственно суть самых разнообразных эмоциональных состояний. Поэтому следует пользоваться всем богатством жизненных наблюдений, черпать пластические интонации из сокровищницы живописи, скульптуры, литературы. Постановщик танца может неуловимыми пластическими штрихами добиться раскрытия характера, внутреннего состояния образа.
Когда постановщик танца находит пластические интонации, выражающие внутренний подтекст, тогда танцевальные движения оказываются еще более органичными и убедительными. Поэтому, раскрывая в танце образы, характеры, настроения, необходимо сочетать единство пластического и внутреннего содержания.
Естественно, выразительные возможности танца предоставляют постановщику танца широкое поле деятельности. Он обязан найти пластические интонации, движения танца, которые раскрыли бы характер сценического образа, его настроение и национальное своеобразие.
Возможности дальнейшего развития и обогащения пластики, танцевальной лексики бесконечны. Так удачно найденное решение танцевально-пластической формы танца способствует более глубокому восприятию содержания образа, более богатой и разноплановой его характеристике. Сила убедительности образа, степень воздействия на зрителя будет зависеть от всей суммы танцевально-пластических средств, взятых в таком сочетании, которые единственно возможно и вместе способно пробудить в зрителе эмоции. Разумеется, это требует мастерства, а мастерство постановщика танца, безусловно, предполагает умение пользоваться всем богатейшим арсеналом выразительных движений и средств, в том числе и коммуникацией, колоритом, светом.
Танцовщикам не всегда приходится танцевать лишь по ходу сценического действия, дополняя общее эмоциональное настроение, находящихся на сцене. Бывают спектакли, где танцевальному коллективу отводится самостоятельная картина, но и в таких случаях постановщик танца должен продолжать «сквозное действие», ни в коем случае не уводить зрителя в мир танцев, не имеющих никакого отношения к спектаклю. Очень важно, чтобы решение, также как и исполнение, полностью соответствовали замыслу режиссёра.
Следует обратить внимание и на необходимость дифференциации хореографических движений в зависимости от возрастных данных персонажа. Предлагать одни и те же движения юноше и старику нелогично.
Еще встречаются спектакли, в которых артисты независимо от возраста персонажей, образа танцуют одни и те же движения.
Постановщику танца в своей деятельности приходится работать и мизансценой. Потому что выразительное поведение артиста на сцене предполагает использование жеста и мизансцен. Слово «жест» понимается в широком смысле: едва уловимый взгляд, взгляд как реакция на происходящее, поворот головы, движение корпуса, рук, движение всей фигуры исполнителя и т. д. Из жеста рождается и мизансцена. Ей всегда свойственна целеустремленность: артист двигается не «просто так», не ради того, чтобы заполнить время или пространство на сцене. Всякое его движение обусловлено необходимостью.
Удобочитаемость мизансцены для зрителя и удобство его для артистов важны, но это лишь предпосылки ее выразительности. Художественное значение мизансцены начинается там, где возникает ее образность.
Итак, мизансцена — одно средств выразительности, которое благодаря умению режиссера и постановщика танца мыслить пластически, является выражением их замысла. Следовательно мизансцена не может возникнуть сама по себе, она может стать продолжением раскрытия сценического действия и сценических образов, в том числе танцевальных образов. Она сохраняет и создает атмосферу той или иной сцены, помогает развить действие. Постановщик танца должен добавиться, чтобы танцоры и танцовщицы почувствовали творческую атмосферу данной мизансцены, верно включились в ее темпоритм и своим поведением помогали создать художественно целостную картину.
Любой спектакль — это сочетание текста, музыки, вокала и хореографии. Но между ними, безусловно, должна быть логическая связь в развитии сценического действия.
Как каждый музыкально-вокальный номер возникает из логического развития образа, сценического действия, так и танец, сольной или массовый, должен быть подсказан всем предшествующим ходом развития действия. Он должен врасти своими корнями в общую живительную влагу. Он должен работать лишь на общее развитие действия, иначе он только затормозит его, оборвет нить мысли, за которой следит зритель.
Танцевальная картина, танец в спектакле должны не останавливать действие, а, наоборот, развивать его только тогда танец имеет право на сценическую жизнь, когда он органически вытекает из предыдущего действия, их характера и настроения пеонажа.
Иногда режиссер прибегает к вставным номерам, которые ему предлагает постановщик танца. Мы видим картину или отдельные танцевальные номера, которые в спектакле являются дивертисментом. Часто эти номера затянуты, демонстрируют технику исполнения. Они обрывают сквозное действие и нарушают художественную целостность спектакля. Поэтому в подобных случаях необходимо воздержаться ввести танцевальные номера в спектакли.
Работа постановщика танца всегда предопределена сюжетом и музыкой, а также указаниями режиссера, но ведущая роль режиссера в создании спектакля, ни в коей мере не мешает постановщика танца самостоятельности, инициативы, активности, творческой свободы.
Постановщик танца должен всегда помнить о том, что он своим творчеством может обрисовать образ ярче, чем он написан у либреттистов, может сделать его эмоциональнее и убедительнее, подобно тому как композиторы иногда углубляют музыкальной характеристикой образы, бледно выписанные либреттистам.
Хореографическая ценность танца вовсе не определяется его размерами. Работы лучших мастеров хореографии отличаются умением сказать многое в малом, создавать неповторимо яркие образы точным и ясным, конкретным танцевальным языком. Если постановщик танца убедительно и лаконично сочинить, и цель — показать чужеродность отрицательного персонажа в здоровой нормальной обстановке — будет достигнута.
Каждый постановщик танца индивидуален. Сколько существует на свете балетмейстеров, столько будет индивидуальных, разных по стилю и манере постановок (движений, рисунков, композиций) на одну и ту же тему, музыку. Каждый может раскрыть ее по-своему, услышать и увидеть в ней то, чего не заметил другой. Не составит особого труда привести бесконечное число танцев, народных танцев, которые различными мастерами хореографии трактовались по-разному, то есть к одной и той же музыке всегда подбирали неодинаковые ключи, различный хореографический текст.
В первых постановках постановщику танцев еще не удастся ярко решить поставленный танец того или иного персонажа, но то что он явственно ощутить эстетические пороки и бедность штампованных танцев, уже хорошо. Он знает, чего не нужно делать, что вредно для искусства и против чего необходимо бороться со всей силой и решительностью.
В танцах должны присутствовать ложка и художественная правда. Тогда им можно верить и спектакль оставляет целостное впечатление.
Когда постановщик танца понимает назначение театра и его воспитательные функции, когда воспитание искусством становится него жизненно необходимым делом, тогда творчество постановщика танца будет целенаправленным и общественно полезным. Постановщик танца не только один из полноправных создатель спектакля, но и идеологический руководитель танцевальной труппы, идейный ее воспитатель, его мировоззрение определяет идейно-художественный уровень коллектива.
Постановщик танца, правильно понимающий коллективную природу театрального искусства и умеющий определить свое место в коллективе, растет и совершенствуется как гражданин и художник.
Постановщик танца должен быть всесторонне образованным. Он должен мыслить не только хореографически, но и режиссерски и только тогда может правильно раскрыть характеристику персонажа и идею произведения. Словом, он должен иметь навыки и режиссера, и сопостановшика.
Литература:
- Ткаченко Т. Народный танец. — М.: Искусство, 1954.
- Эльяш Н. Хореография в оперетте. — М.: 1960.
- Устинова Т. Беречь красоту русского танца. — М.: Молодая гвардия, 1959.
