Монохромная живопись тушью — традиционный вид китайской живописи, обладающий богатой историей и культурной значимостью для современного искусства и проектирования. В контексте дизайна детской иллюстрированной книги монохромная живопись тушью считается одним из самых ярких проявлений так называемого «национального стиля» и культурным символом художественного творчества в целом. С ХХ века в истории живописи Китая начинается новый этап, характеризующийся радикальными изменениями: накопление значительного теоретического и практического опыта приводит к формированию новой идеологии изобразительного искусства. Термин «монохромная живопись тушью» закрепляется в сфере эстетики и культуры Китая. Благодаря исключительной художественной выразительности именно китайская живопись ХХ века до сих пор оказывает непосредственное влияние на стиль и методологию проектирования иллюстрированных детских изданий. В данной статье представлен композиционный анализ изобразительной манеры исполнения выдающихся художников разных периодов, работающих в жанре монохромной живописи тушью. Также изучены актуальные вопросы применения монохромной живописи в оформлении детских иллюстрированных книг, проведен исторический анализ характерных методов создания художественной выразительности, значимых для развития книжного дизайна в будущем.
Ключевые слова: монохромная живопись тушью, техника монохромной живописи, композиция, традиционные детские иллюстрированные книги
«Кисть и тушь актуальны в любое время», — утверждает художник Ши Тао. Межкультурная интеграция китайского и западного художественного языка является ключевым аспектом для понимания феномена революции в китайском искусстве ХХ века. Безусловно, определенный общественно-исторический контекст неизбежно влияет на развитие искусства. Так, в связи с необходимостью, продиктованной социально-культурной ситуацией в стране и новыми потребностями рынка в данный период произошли значительные перемены во всех видах искусства. Вследствие этого 80-е и 90-е годы ХХ столетия стали временем стремительного развития художественного творчества. Политика реформ и открытости привела к появлению новых тенденций развития китайской живописи; вместе с комплексным развитием экономики, искусства, науки и технологий происходит популяризация локальной культуры, актуальной для современного общества. Жанр монохромной живописи считается носителем национальной эстетики, философии Китая, реализующейся как на идейно-образном уровне, так и в выборе средств художественной выразительности. Следует отметить, что все разнообразие китайской живописи проявляется не только в детской иллюстрированной книге ХХ века, но и во всем современном мире искусства. Именно сейчас в жанре монохромной живописи представлены ценные работы многих известных художников, отличающихся новаторским подходом, индивидуальным стилем исполнения.
В национальной культуре, как правило, отражается жизнь народа, его обычаи и убеждения. Так, культурное наследие Китая является средоточием его художественных традиций и одновременно источником формирования принципиально новых видов искусств. Например, история происхождения китайской иероглифической письменности восходит к пиктограмме. Иероглифическое письмо и рисунок неразделимы, поэтому принято говорить, что «у китайской каллиграфии и живописи один источник». Иероглиф состоит из своеобразных графических ключей, черт — схожим образом и китайская живопись начинается с обозначения базовых линий рисунка. В целом, структура иероглифа в китайской каллиграфии обладает универсальностью применения и определенной спецификой. Реализация смыслового значения происходит при помощи графически выразительной формы. Структурный принцип, заимствованный из каллиграфии, лежит в основе китайской живописи и вдохновляет художников на создание композиционных и стилистических вариаций в книжном оформлении. Экспрессивная форма, ритм, непрерывность линии и гармоничное соединение элементов в иероглифическом письме становятся средствами создания выразительности в графическом и шрифтовом оформлении традиционных иллюстрированных книг для детей. Таким образом, через ретроспективный анализ обнаруживается преемственность монохромной живописи тушью и композиционных форм, используемых в традиционных иллюстрированных детских книгах по отношению к иероглифическому письму Китая. В связи с вышесказанным необходимо сделать вывод о том, что эстетическое обоснование законов композиции определяется практическим и теоретическим опытом познания людьми различных явлений: чувственное и рациональное восприятие мира приводит к пониманию композиционной гармонии [6, с. 85].
Национальный стиль живописи: В традиционной китайской живописи особое внимание уделяется навыкам владения кистью: с древних времен и до наших дней художники Китая совершенствовались в этом умении, изобретая уникальные методы работы с кистью. Например, мастер каллиграфии и живописи Хуан Биньхун предложил систему «пять видов кисти, семь видов туши», основанную на взаимосвязи разных способов рисования кистью и формы получаемого пятна, а также специфических приемов живописи тушью. Кисть, согласно Хуан Биньхун, может быть «ровная, круглая, медленная, тяжелая и изменчивая». Вследствие сочетания разных пропорций и использования комбинированных техник существуют разные формы линий, проводимых кистью: толстые, тонкие, прямые и изогнутые, легкие и т. д. Благодаря эстетическим свойствам линий рисунок становится «живым», создается выразительный образ. Под «семью видами туши» подразумеваются приемы китайской живописи: «густая тушь, прозрачная тушь, изломанная тушь, насыщенная тушь, брызги тушью, высветленная тушь, двойная тушь». Таким образом, живопись, основанная на использовании только кисти и туши, позволяет художникам Китая создавать, лаконичные и подробные, детализированные объемные изображения [6, с.85].
Следует отметить, что метод линейного заполнения является наиболее предпочтительным в иллюстрировании детской книги. Необходимо рассмотреть один из первоначальных приемов рисования. Так называемая техника «обозначения контуров эскиза» или «обрисовки» заключалась в обратной последовательности написания черт вопреки преобладающим тенденциям: на первом этапе создания рисунка посредством приема «густой туши» изображали контур предмета, затем по внешним очертаниям проводили кистью, при этом запрещалось использовать чрезмерно интенсивное наложение линий или оставлять между ними просветы. Такие просветы назывались «инеем». На ранних стадиях развития живописи в Китае были популярны две противоположные по способу наложения краски техники: «мо гу» и «дянь до» (в переводе с китайского «прямой цвет» и «цветовые оттенки») Продолжительный период следования традициям обеспечил относительную стабильность в развитии рисунка и живописи: повсеместно распространялись универсальные приемы и изобразительные техники, оказавшие впоследствии значительное влияние на китайское и зарубежное искусство графики. Принято полагать, что обозначенный выше метод «обрисовки» способствует лучшему изображению вещей и явлений, выявлению их основополагающих признаков, вследствие чего «обрисовка» часто используется в иллюстрациях к детским книгам. Данный метод является популярным среди многих художников, поскольку соответствует особенностям детского эстетического восприятия и способности идентифицировать изображаемый объект.
Таким способом в книге Цзян Чэнань, «Панда приходит в гости» (Китайский детский издательский дом, 1979 г.) (см. Рис.1) рисунки получились более «живыми», а наложение цвета — мягким, поскольку наряду с техникой тонких линий был задействован прием уменьшения насыщенности цвета, при котором тушь или краска наносится максимально аккуратным, ровным слоем. В данном случае, несмотря на то, что сложный традиционный процесс заполнения цветом был нарушен, результат полностью соответствует старинной технике «тонкого письма», то есть, одновременного использования сильных и слабых мазков кистью. Следует отметить, что все объекты в иллюстрациях изображены достоверно, с соблюдением мельчайших деталей. Такая техника тщательного, точного рисунка является наиболее затратной по времени. Специалист, работающий в данной технике, не может рассчитывать на быстрый результат, поэтому сейчас под воздействием ускоренного темпа жизни и повышенной информативности среды подобный метод в иллюстрациях не пользуется большим спросом. Но, возможно, в условиях более стабильного развития детской иллюстрированной книги художники будут чаще и эффективнее использовать технику точного рисунка.
Рис. 1. Страница китайской детской иллюстрированной книги «Панда приходит в гости»
В иллюстрациях к книге Чэнь Цюцaо «Головастики ищут маму» (Китайский детский издательский дом, 1979 г.) (см. Рис.2) использовалась традиционная техника «и би дянь до» (в переводе с китайского «цветовые оттенки свободной кисти»). Это простой в исполнении, но выразительный ход, где кисть и тушь работают как одно целое. Чтобы графически выделить главную мысль, художник стремится отразить в изображаемой форме только основный смысл и визуализирует его через прием гиперболизации, отбрасывая все лишнее. Кроме того, в книге Чэнь Цюцaо применяется и традиционная «точечная техника», эстетический смысл которой формулируется следующим образом: «малым числом побеждать большое». Черты животных по возможности смягчены для получения «точечного» результата в контуре, изображение построено на контрасте между контурными линиями и пятном, плоскостью, заполняемой цветом. Динамика формы и цвета линий позволяет создать «живые», выразительные образы животных. Следует подчеркнуть, что в данной технике проявляется свободный характер китайской живописи.
Рис. 2. Обложка китайской детской иллюстрированной книги «Головастики ищут маму»
Другим примером использования вышеуказанной техники являются иллюстрации к книге «Милое дитя» (Китайский детский издательский дом, 1979 год издания) (см. Рис.3). Свободные, легкие линии здесь символизируют светлые чувства, радость, непринужденность. Форма, созданная при помощи тщательно отрисованных художником точек, линий и пятен не только соотносится с техникой «се и» (в переводе с китайского «живопись идей»), но и сочетает в себе элементы фольклорного искусства: используется тот же прием, что и в традиционном изображении новогодних лубочных картинок «няньхуа» и глиняных кукол. Так, используя целый ряд приемов и выразительных средств, художник создал свой уникальный изобразительный язык. При более детальном изучении можно отметить, что все иллюстрации выполнены в технике «се и», а пластичные линии, передающие характер движения, узоры, цвет, и детали этнических костюмов выполнены лаконично, но, в то же время, емко и выразительно.
Рис. 3. Обложка китайской детской иллюстрированной книги «Милое дитя»
Традиционная китайская монохромная живопись послужила основой и для иллюстраций к книге Ян Юнцина «Козленок и тигренок» (см. Рис. 4) (Китайский детский издательский дом, 1979 год издания). Уникальный подход художника заключается в эффективном комбинировании разных изобразительных техник: техника «се и» гармонично сочетается с приемом постепенного заполнения цветом линий разной толщины; равновесие в композиции достигается за счет создания особой легкости, ритма, баланса линий и пятен, а также техники «дянь до», задействованной в изображении травы. Графические средства отличаются не меньшем разнообразием: динамичные линии варьируемой толщины (тонкие, легкие, и более плотные, «тяжелые») помогают создать «живой» образ, через ритм подчеркивается движение в композиции, ярко выражен контраст линий, текстур. Художник использует прием «персонификации» (иначе — «олицетворения», «одушевления») для того, чтобы передать характер и отличительные черты животных, при этом туловище обозначено условно, а голова — более иллюстративно и подробно. Так, образ приобретает некоторую карикатурность и вызывает у детей больше интереса, чем реалистичная иллюстрация. Кроме того, благодаря графически выразительным переходам светотени проявляется текстура, а формы животных становятся более объемными. Следует отметить и эффектный прием разграничения заднего и переднего плана в композиции: книге несколько раз встречается изображение животного (козленка и тигренка) на луге условной, геометической формы, за счет такого контраста усиливается выразительность фигуры персонажа, происходит разделение главного и второстепенного.
Рис. 4. Обложка китайской детской иллюстрированной книги «Козленок и тигренок»
В книгах Лян Пэйлуна «День игр» и «Идти по дороге» (Издательство «Новый век», 2010 г.) (см. Рис. 5 и 6) художник использует прозрачное наложение туши, градации оттенков и текстуры, а также специфическую технику под названием «бьющий фонтан», где варьируется величина и степень цветовой насыщенности линий, благодаря чему создается чрезвычайно убедительная визуальная иллюзия: вся картина как будто выплывает из тумана.
Рис. 5. Страница китайской детской иллюстрированной книги «День игр»
В целом, эстетика китайской монохромной живописи основана на философских концепциях внешней и внутренней гармонии, естественной красоты. Градации цветовых оттенков, вариативное наложение краски (прозрачное и плотное), интенсивность мазков кисти создают выразительные переходы от света к тени и объемные формы, пластика движения в образах людей и животных помогает передать живой характер изображаемого объекта, уравновешенность линий и пятен способствует гармонизации всей композиции. Художники Китая на протяжении веков бережно хранят традиции национального изобразительного искусства и стремятся сформировать свой индивидуальный творческий стиль на основе графических средств и техник китайской монохромной живописи.
Рис. 6. Страница китайской детской иллюстрированной книги «Идти по дороге»
Композиция в национальной живописи:
В монохромной живописи тушью специалисты часто используют для композиционных эскизов образы китайских иероглифов, таких, как «чжи», «коy», «тянь», «жи», «ю», «хуэй», «гун», «чуань» «ши» и некоторых латинских букв, например, Х, L, T, V, C и т. д. В соответствии со структурной таблицей иероглифов считается возможным располагать в пространстве основные геометрические формы для построения композиции по направлению сверху вниз и слева направо. Кроме того, допускается использовать перестановку композиционных элементов, что позволяет формировать новые комбинации и вносит разнообразие в общепринятую классификацию и структуру [7, с. 92].
Главный закон композиции в китайской живописи основан на создании контрастов по степени близости и отдаленности объекта, организации композиционного пространства (свободного и заполненного), разграничении важного и второстепенного в изображении и применении других контрастов. С точки зрения философии, данный закон отражает диалектические связи между реалиями материального мира и подчеркивает эстетическую ценность гармонии, единства содержания и формы. Но по причине появления новых требований и тенденций, диктуемых обществом в определенный исторический период и невозможности реализации мыслеформы в полной степени, художники сталкиваются с проблемой усовершенствования композиции и поиска новых композиционных приемов. Кроме того, создание гармоничной и формально выразительной композиции при помощи ритма, контраста, баланса и других графических средств также остается актуальным вопросом художественного проектирования. Например, композиция книги «Головастики ищут маму» создана на основе единой четкой структуры: текст находится слева, а иллюстрация — справа и наоборот (справа текст и слева иллюстрация). В какой-то степени данная схема считается консервативной: она уже не является новаторской и не может вызвать интерес современных читателей к книге. Более эффективный подход был реализован в книге «Милое дитя»: традиционное построение композиции по направлению слева направо было усовершенствовано благодаря созданию визуальной связи между верхними и нижними полями страниц. Таким образом, через сознательное нарушение структуры ритм и контраст стали более выразительными, композиция приобрела не статичный, как в предыдущем примере, а динамичный и экспрессивный характер. Волнообразный ритм передается от страницы к странице, но при этом композиционное содержание иллюстраций несколько изолированно, нет графической связи с фоном страниц, что препятствует визуальному движению в пространстве книги.
Книги «Козленок и тигренок» и «Панда приходит в гости» приведены автором как пример более удачной организации книжного пространства. Здесь общепризнанные законы создания структуры книги были полностью нарушены, и композиция выгодно преобразилась: эффективное чередование динамики и статики в ритме обеспечило яркий и выразительный, живой образ. В книгах «День игры» и «Идти по дороге» динамичное восприятие оформления начинается с первой страницы: обозначена прямая визуальная связь между страницами, и, несмотря на то, что разметка страниц строго унифицирована, качественные изменения в пропорциях композиционных элементов и неоднородные колебания в ритме оживляют визуальное повествование. При детальном рассмотрении иллюстраций можно заметить повторяющиеся композиционные элементы на разных страницах книги, изучить преимущества и недостатки книги, связанные с такими визуальными повторами.
Следует подчеркнуть, что в иллюстрациях, стилизованных под монохромную живопись, часто используется специфическая рассеянная перспектива как прием, обеспечивающий художнику большую свободу выражения и помогающий разнообразить методы формального выражения содержания книги. Ключевой особенностью таких иллюстраций является то, что их можно воспринимать по-разному с близкого и дальнего расстояния: вблизи лучше воспринимаются отдельные фрагменты изображения, прочитывается визуальный сюжет; для того, чтобы получить общее представление о композиции, читателю рекомендуется изучить иллюстрацию с дальнего расстояния. Таким образом, благодаря визуальной коммуникации, процесс чтения становится более активным. читатель вступает в своеобразный диалог с книгой, осмысливая ее содержание разными способами. Создание подобных визуальных коммуникаций в дизайне иллюстрированной книги является необходимым условием для удовлетворения потребностей современного читателя.
В заключение необходимо отметить, что художники не только сохранили традиционные изобразительные техники, используемые в оформлении детской иллюстрированной книги, но проявили свой индивидуальный стиль, используя определенный художественный прием или их комбинацию. Безусловно, китайская монохромная живопись тушью является уникальным творческим ресурсом для специалистов современного книжного дизайна и в перспективе развития детской книги. Жанр монохромной живописи, применяемый в книжном оформлении способствует сохранению и усовершенствованию традиционных изобразительных техник таким способом, чтобы книга соответствовала эстетическим и духовным потребностям современного общества. В настоящее время наиболее актуальным становится вопрос о синтезе традиционного и современного искусства, интеграции классических и новаторских методов в процессе гармонизации визуальной среды. Для эффективной реализации данной задачи недостаточно изучить основные приемы и эстетические особенности традиционных техник, здесь необходим и личный вклад специалиста, его художественное видение и активное вмешательство, реконструкция и адаптация уже существующего подхода — только так абстрактное идейное содержание может обрести образную визуальную форму воплощения. Сейчас происходит активное развитие дизайна детской иллюстрированной книги в этническом стиле, поэтому жанр монохромной живописи тушью, являющийся носителем национальной эстетики, должен стать предметом особого внимания художников и дизайнеров. В проектировании книги недопустимо только формальное использование этнических элементов: такой подход снижает художественную ценность и книги, и национального колорита в целом. Напротив, необходимым условием проектирования в данной сфере является понимание системы, исторических закономерностей, и сознательное использование культурных элементов и традиционных техник в современном дизайне детских иллюстрированных изданий, сохранение единства и гармонии в идейном содержании и графическом оформлении книги. Интеграция эстетических ценностей, фундаментальных основ традиционного искусства и новаторских подходов в сферу книжного оформления составляет залог успешного развития дизайна детской иллюстрированной книги в соответствии с самыми высокими мировыми стандартами.
Литература:
- Ду Ся. Замереть в ожидании, пока распускается цветок — Перспективы развития и создание оригинальных иллюстрированных книг в новое время // Научные труды Тяньцзиньского педагогического университета (Издательство общественных наук). 2015(3), С. 27–31.
- Коу Юаньсюнь. Проявление эстетического начала в китайской монохроматической живописи. — Издательство университета Юйнань, 2006. 209 с.
- Линь Ян. Издание авторских иллюстрированных книг // Друзья изобразительного искусства, 2009(5), С. 8–9.
- Ли Вэньчжу. Вслушиваясь в звучание туши, обсуждение книги «Возвращение цветов лотоса» // Друзья изобразительного искусства, 2009(4), С. 28–29.
- У Шань. Большой словарь китайского прикладного искусства. — Цзянсу: Издательство литературы по искусству, 1999. 1513 с.
- Цзян Цзинь. Пространство: разбор композиции в китайской живописи. 1983. С.84–86.
- Чжай Мо. Теория живописи Хуан Биньхуна. 1999, 197 с.
