Отличительной чертой современной лингвистики и гуманитарной науки в целом является переход от монологической системы восприятия к диалогической: концепция диалогизации лежит в основе многих положений рецептивной эстетики, филологической герменевтики и теории интертекстуальности как её составной части. По мнению Ю.М. Лотмана, само человеческое сознание по своей природе диалогично. Для того чтобы работать, сознание нуждается в сознании, текст – в тексте, культура – в культуре [7, c. 26]. Наиболее полное воплощение идеи диалогизации нашли в работах М.М. Бахтина, который рассматривает каждый текст как звено в цепи, как диалог не только между автором и читателем, но и между эпохами и культурами [3].
В аспекте диалогизации, как основной формы дискурса, в частности постмодернистского дискурса, следует отметить интертекстуальность, получившую неоднозначную трактовку в современной лингвистике. Согласно широкой концепции интертекстуальность выступает онтологическим свойством любого текста, т.е. любой текст является неким интертекстом, каждый элемент которого интертекстуален в силу его соотнесённости с универсальным социокультурным знанием [2, c. 56]. В узкой концепции она понимается как соотношение вербальных текстов, при этом наиболее важным её аспектом выступает читательское восприятие, которое и представляет собой источник интертекстов [11, с. 82]. Интертекстуальность понимается также как определённый приём, т.е. включение в текст цитат, аллюзий, реминисценций. В качестве общего признака этих включений И.В. Арнольд видит смену субъекта речи [1, c. 72].
Акцептируя интертекстуальность как вариант диалогизма, в нашей работе вслед за Ю. Кристевой под интертекстуальностью мы будем понимать концепцию, согласно которой слово рассматривается не как некая точка (устойчивый смысл), а как «место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма – самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним и предшествующим контекстом» [5, c. 428]. Таким образом, любой текст предстаёт как мозаика цитаций, продукт накопления и трансформации других текстов, цитат, хорошо известных тем, сюжетов, мотивов и т.д.
В аспекте интертекстуальности как диалогизации эпох особый интерес представляет собой роман молодого австрийского писателя Д. Кельмана «Измерение мира». Написанный как явная сатира на классический роман, кельмановский роман «возрождает» романтическую систему: великого героя (главные герои романа Д. Кельмана – великий математик, гений Карл Фридрих Гаусс и неутомимый учёный, путешественник – Александр фон Гумбольдт); великие кругосветные путешествия (экспедиции А. Гумбольдта); великие опасности и великую цель, создавая тем самым особое идейно-художественное пространство, соединяющее, в свою очередь, реальное и фикциональное, жизненное и литературное. Великий математик К.Ф. Гаусс и путешественник А. Гумбольдт – романтические характеры, избирающие романтическую линию поведения в жизни и, как результат – конфликт гения с окружающими его людьми (постоянные конфликты Гаусса с сыном Ойгеном или «братские» отношения Вильгельма и Александра фон Гумбольдтов), романтическое бегство, отчуждение, разрыв. Гордые одиночки, романтические отщепенцы, К.Ф. Гаусс и А. Гумбольдт, наделённые сверхъестественными качествами и талантами, наполненные тоской по Бесконечности, устремлённые к иным мирам – всё это традиционные, укоренившиеся в человеческом сознании, романтические структуры, сюжеты, мотивы, используемые Д. Кельманом с целью упорядочивания и организации фрагментарной и, как следствие, хаотичной структуры его произведения.
Отмеченное «возрождение романтизма» не следует, тем не менее, понимать как банальное использование романтических принципов применительно к постмодернистскому роману. Говоря словами А.Г. Андреева, романтизм «и возрождается, и ставится под сомнение» [13]. Мир романтизма в произведениях постмодернистов подвергается строгому «пересмотру». Современные авторы бросают ему эстетический вызов, он приглашается к состязанию, подвергается критическим трансформациям.
Отталкиваясь от того, что в игру можно превратить любую деятельность – учение, управление, ритуал, познание и т.д., представители постмодернизма моделируют пространственно-временные границы, придумывают правила и получают от игры удовольствие. В результате такого моделирования западноевропейская культура превращается в арену интеллектуально-эстетической игровой деятельности, именуемой постмодернизмом. Данная концепция экстраполируется и на романтизм, выступающий в представлении постмодернистов неким «игровым полем», «площадкой», заранее подготовленной для действия и предоставляющей ограничение и одновременно открытие диапазона возможностей. Важно отметить, что указанная идея находит своё непосредственное подтверждение в теории языковой игры, лежащей в самой основе постмодернистской концепции Читателя как источника смысла, ибо в процессе чтения, и читатель, и текст, и автор являют собою единое и бесконечное поле для интерпретации [9]. В рамках указанной концепции под «языковой игрой», фиксирующей в философии постмодернизма множественность нарративных практик, следует понимать некую конфронтацию – применительно к данному исследованию – борьбу, столкновение разнонарративных типов эстетического мышления, различных картин мира – романтической и постмодернистской. Мир культуры, как и бытие в целом, предстаёт как всеобщая игра динамических сил: согласно Ж.-Ф. Лиотару, ни одно высказывание не может быть неигровым и должно рассматриваться как «ход», сделанный в игре: «…говорить значит бороться – в смысле играть; языковые акты показывают общее противоборство (агонистику)» [6, с. 33].
Постмодернистский роман Д. Кельмана схватывает и реализует эту «агонистику». Так, например, одна из ярких сцен романа «Измерение мира» рассказывает читателю о переправе через Риу-Негру А. фон Гумбольдта в сопровождении четверых испанцев, изрядно надоевших ему своими бесконечными рассказами о летающих домах, ужасных великанах и кровопролитных битвах (показательно, что в данном контексте уже можно увидеть обнаружение так называемых романтических фреймов – путешествие, фантастические истории, что позволяет провести некую аналогию по отношению к романтическому роману Новалиса «Генрих фон Офтердинген», где главного героя Генриха, впрочем, как и А. Гумбольдта, сопровождают в его путешествии четверо купцов, рассказывающих всевозможные сказочные истории о фантастических чудовищах, восточных странах и т.д.). Когда очередь доходит до А. Гумбольдта рассказать какую-нибудь историю, он отвечает: Geschichten wisse er keine […]. Auch möge er das Erzählen nicht. Aber er könne das schönste deutsche Gedicht vortragen, frei ins Spanische übersetzt. Oberhalb aller Bergspitzen sei es still, in den Bäumen kein Wind zu füllen, auch die Vögel seien ruhig, und bald werde man tot sein. Alle sahen ihn an. Fertig, sagte Humboldt [16, c. 128].
Как показывает приведённый пример, А. фон Гумбольдт цитирует одно из известнейших стихотворений идейного предшественника романтизма И.В. Гёте «Горные вершины спят во тьме ночной», сталкивая, таким образом, два разнонарративных типа эстетического мышления, две картины мира – романтизм и постмодернизм. Подобного рода конфронтация, являясь текстообразующим элементом в романе Д. Кельмана, создаёт некое поле, где сталкиваются и противоборствуют за право существования романтическая и постмодернистская модели повествования. Механизмом реализации указанной агонистики в «декламируемом» А. Гумбольдтом стихотворении выступает косвенная речь, вызывающая, с одной стороны, в силу своей «неуместности» иронический эффект, с другой – бросающая вызов культивируемой в эпоху романтизма, в частности в романе «Генрих фон Офтердинген», поэзии. В эпоху постмодерна поэзия отходит на второй план, уступая место прозе. Как отмечает М.Н. Эпштейн, говорить «прозой» значит говорить на языке постмодерна [15, c. 5].
Следует отметить, что в эпоху романтизма поэзия пользовалась особым приоритетом. Возвышаясь эстетически до идеи [4, c. 345], она признавалась ведущим видом искусства. Новалис во «Фрагментах», ставя поэзию во главу угла своей философии, писал, что поэзия есть единственная абсолютная реальность, «чем ближе к поэзии, тем ближе к действительности» [10]. В этом смысле «Генрих фон Офтердинген» – роман о поэзии в самом высоком обобщённо философском значении.
Выступая основополагающим текстообразующим элементом в романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген», поэзия сопрягается в нём со сказкой, что эксплицируется в сказочных историях, рассказываемых Генриху купцами. Они могут рассматриваться читателем как самостоятельные главы (текст в тексте) и идентифицироваться им более реально, чем основная канва повествования. Все внешние реалии – в том числе и исторические – выступают лишь необходимой материальной оболочкой для изображения глубоко внутренних процессов: рассказы и рассуждения о благородстве и всемогуществе поэтического ремесла, которым с благоговением внимает главный герой романа, играют непосредственную роль в становлении его как поэта, в постижении им окружающего мира и таинств его ремесла.
В романе Д. Кельмана, тем временем, наблюдается совершенно иная ситуация: постоянные рассказы, вымышленные истории досаждают А. Гумбольдту – «er habe den Eindruck […] hier werde ununterbrochen erzählt» [16, c. 114] – и когда очередь доходит до него рассказать какую-нибудь историю, он отвечает: «Geschichten wisse er keine […]. Auch möge er das Erzählen nicht» [16, c. 128]. Нежелание главного героя рассказывать истории эксплицирует, как нам представляется, проблематику как метанарративного, так и интертекстуального характера, а именно проблематику текста в тексте. Исходя из постмодернистской концепции о «недоверии к метарассказам» [6], можно сказать, что метаповествование в романе Д. Кельмана претерпевает радикальные изменения, трансформируясь до изложения стихотворения в прозе и приобретая, как следствие, иронический эффект. Столкновение в текстовом пространстве Д. Кельмана разнонарративных дискурсов – постмодернистского и романтического – влечёт за собой трансформацию структуры последнего, что свидетельствует о том, что романтический дискурс «вступил во взаимодействие с неоднородным ему сознанием и в ходе генерирования новых смыслов перестроил свою имманентную структуру» [8, c. 428]. Такое риторическое построение как «текст в тексте», согласно Ю.М. Лотману, обостряет, прежде всего, момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования текст приобретает черты повышенной условности, подчёркивается его игровой характер – иронический, пародийный, театрализованный и т.д. смысл [8, c. 431].
«Диалоговое» взаимодействие романа Д. Кельмана с романом Новалиса очевидно также и в следующих примерах: Was ihn (Heinrich) aber mit voller Macht anzog, war eine hohe lichtblaue Blume […]. Endlich wollte er sich ihr nähern, als sie auf einmal sich zu bewegen und zu verändern anfing; die Blätter wurden glänzender […], die Blume neigte sich nach ihm zu, und die Blüthenblätter zeigten einen blauen ausgebreiteten Kragen, in welchem ein zartes Gesicht schwebte. Sein süßes Staunen wuchs mit der sonderbarer Verwandlung, als ihn plötzlich die Stimme seiner Mutter weckte…[17, c. 168 – 169].
Сон Генриха, момент превращения цветка в образ девушки осмысливаются у Д. Кельмана иронически, а именно как галлюцинация: Mit steinernem Gesicht ertrug er (A. Humboldt) die beginnenden Halluzinationen. Dann erst […] öffnete er das Ventil und sah grimmig zu, wie die Frauen wieder zu Pflanzen und die Pflanzen zu nichts wurden. Er blieb noch Stunden in der kühlen Dunkelheit. Als er ans Tageslicht kam, erwartete ihn Kunths Schreiben, das ihn ans Sterbebett seiner Mutter rief [16, c. 34].
Сравнивая приведённые отрывки, эксплицирующие разнонарративные дискурсы, разнородные метаповествования, можно отметить, что конституирующими маркерами интертекстуальности в романе Д. Кельмана выступают, с одной стороны, прозаическая симплификация, проявляющаяся в снижении образности, метафоричности высказывания, с другой стороны – стилистический приём антитеза: новалисовский эпитет «eine hohe lichtblaue Blume», олицетворяющий образ прекрасной девушки – «die Blüthenblätter zeigten einen blauen ausgebreiteten Kragen, in welchem ein zartes Gesicht schwebte», меняется в романе Д. Кельмана на прозаическое «Pflanzen» и «Frauen». Кроме того, иронически переосмысливается и реакция главного героя – «sein süßes Staunen» превращается в «grimmig», «sonderbare Verwandlung» становится «zu nichts». В итоге, новалисовский сон приобретает в романе Д. Кельмана ироническую коннотацию: сон трактуется как галлюцинация, «kühle Dunkelheit»; пробуждение Генриха как переход от «kühle Dunkelheit» «ans Tageslicht». Примечательно, что приведённые отрывки – как у Новалиса, так и у Кельмана – завершаются образом матери, что также указывает на их тесную взаимосвязь.
Манифестируемые в эпоху романтизма сила воображения, поэтическая образность, метафоричность, предоставляющие человеку свободу от окружающего мира и позволяющие его внутренний мир представить как часть объективной реальности, а плоды воображения – столь же правомерными, что и внешний мир [14, c. 30], совсем не «по душе» героям постмодернистского романа: «Wozu dieses ständige Herleiern erfundener Lebensläufe, in denen noch nicht einmal eine Lehre stecke?» – сетует А. Гумбольдт [16, c.114]. Подобной позиции придерживается и великий математик Гаусс: «Künstler vergäßen zu leicht ihre Aufgabe: das Vorzeigen dessen, was sei. Künstler hielten Abweichungen für eine Stärke, aber Erfundenes verwirre die Menschen, Stilisierung verfälsche die Welt. Bühnenbilder etwa, die nicht verbergen wollten, dass sie aus Pappe seien, englische Gemälde, deren Hintergrund in Ölsauce verschwimme, Romane, die sich in Lügenmärchen verlören, weil der Verfasser seine Flausen an die Namen geschichtlicher Personen binde. Abscheulich…», – говорит Гаусс [16, c. 221]. Приведённые высказывания главных героев – А. Гумбольдта и Ф. Гаусса – указывают на их далеко не романтическую сущность. Их никогда не интересовала литература; книги, в которых не было цифр, докучали им; в театрах им было также скучно – такое отношение к искусству радикально противоположно романтической концепции искусства, согласно которой среди других ценностей жизни ему отводилась доминирующая роль.
Если бы мы задались вопросом о том, как бы Новалис отнёсся к произведению Д. Кельмана, то можно было бы на него ответить, учитывая ответную реакцию Новалиса на роман-воспитание Гёте «Вильгельм Мейстер»: восхищённого поначалу фантаста-сказочника Новалиса не могла, в конце концов, не привести в раздражение эта «вздорная и пошлая книга», «насквозь прозаическая и современная», в которой «речь идёт лишь об обычных человеческих вещах, а природа и мистицизм полностью преданы забвенью» [10]. В итоге, отталкиваясь при написании романа «Генрих фон Офтердинген» от романа-воспитания Гёте, Новалис ведёт с ним скрытую полемику: «Генрих фон Офтердинген» становится очевидной романтической антитезой гётевскому произведению.
Подводя итоги, хотелось бы отметить следующее: выступая универсальной категорией текста, интертекстуальность – присутствие в тексте других текстов – играет непосредственную роль в конституировании любого постмодернистского дискурса, в частности романа молодого австрийского писателя Д. Кельмана «Измерение мира». Являя собой яркий пример постмодернистской манеры повествования, кельмановский роман характеризуется эстетическим плюрализмом: в нём фильтруются многообразные слои человеческой жизни и культуры, интегрируются известные сюжеты, мотивы, стили, посредством чего создаётся некое игровое поле – пространство, где сталкиваются и противоборствуют за право существования различные виды письма, в частности – постмодернистское и романтическое, последнее из которых в силу взаимодействия с неоднородным ему постмодернистским метаповествованием и генерирования новых смыслов перестраивает свою имманентную структуру. В аспекте диалогизации интертекстуальность, как основное свойство постмодернистского текста, приводит к «изменению авторского сознания, к нарушению прерогативы монологического автора на владение высшей истиной, в его растворении в многоуровневом диалоге точек зрения, в культурных языках, дискурсах» [12, c. 349]. Диалогизм романа Д. Кельмана проявляется в многоголосии субъектов, амбивалентности повествования, одновременном существовании в пространстве текста исторически далёких языков культуры.
Литература
- Арнольд И.В. Семантика, стилистика, интертекстуальность. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1999. – 443с.
- Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1994. – 615с.
- Бахтин М.М. Проблемы текста. Опыт философского анализа // Вопросы литературы. – 1976. № – 5. – с. 122 – 157.
- Кант И. Критика способности суждения // Сочинение в 6-ти т. – Т.5. – М.: Мысль, 1966. – с. 161 – 529.
- Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. – М.: ИГ Прогресс, 2000. – с. 427 – 457.
- Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб., 1998. – 160с.
- Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. – М.: «Языки русской культуры», 1999. – 464с.
- Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб.: «Искусство-СПБ», 2005. – 752с.
- Можейко М.А. Языковые игры // Постмодернизм. Энциклопедия. Мн., 2001. с. 1022 – 1025.
- Новалис. Фрагменты. – http://lib.ru/INOOLD/GARDENBERG/novalis_fragments.txt
- Олизько Н.С. Интертекстуальность как системообразующая категория постмодернистского дискурса: На материале произведений Дж. Барта: Дис. … канд. филол. наук: Süskind.02.19. – Челябинск, 2002. – 194с.
- Покровская Е.А. Русский синтаксис в XX веке: лингвокультурологический анализ. – Ростов н/Д, 2001. – 432с.
13. Фролов Г.А. Постмодернизм и романтизм: диалог и вызов // www.kultura.az/browse.
php?sec_id=18pn=4
- Хрулёв В.И. Романтизм как тип художественного мышления. – Уфа, 1985. – 81с.
- Эпштейн М.Н. постмодерн в русской литературе. М., 2005. – 495с.
- Kehlmann D. Die Vermessung der Welt. Hamburg, 2008. – 303S.
17. Novalis. Heinrich von Ofterdingen // Novalis. Gedichte und Prosa. Hg. und mit einem Nachwort versehen v. H. Uerlings. Düsseldorf, Zürich: Artemis & Winkler, 2001. S. 165 – 330.
