Данная статья освещает новый метод преподавания джазовой гитарной импровизации в Казахстане в рамках высшей школы, основанный на современной интерпретации и использования интервальных конструкций. Необходимость в разработке новой методики назрела по той причине, что отечественная система высшего музыкального образования в сфере эстрадного музыкального исполнительства по специальности электрогитара в обучении делает акцент на простом заучивании студентами музыкально-теоретических формул (гаммы, арпеджио, аккорды), ансамблевом исполнении без какого-либо смыслового контекста. При существующей методике обучения студенты-гитаристы испытывают большие трудности в освоении джазовой импровизации, им сложно понять основные логические принципы построения джазовой импровизации и как результат их неспособность исполнять композиции джазового направления. В данной статье раскрывается суть нового подхода в изучении джазовой гитарной импровизации.
Ключевые слова: нота, интервал, интервальная конструкция, импровизация, джаз, аппликатура, методика, гитара, гриф.
В настоящее время инструментальный джаз как музыкальный жанр представляет собой очень сложную систему для восприятия как для слушателей, так и для музыкантов, пытающихся постичь азы исполнения данного направления и импровизационных принципов [1, c.2]. Но следует отметить, что так было не всегда. Вначале своего пути джаз был прерогативой черного населения — музыка, которая была непостижима для «белых», и лишь с течением времени данное музыкальное направление обрело массовый характер, и концерты джазовых музыкантов стали собирать полные залы. Являясь открытой музыкальной формой, инструментальный джаз не был изолирован от влияния других стилей, а наоборот джазовые исполнители с большим удовольствием перенимали различные стилевые элементы из других жанров. Обрастая всё новыми музыкальными пластами, инструментальный джаз становился всё объёмнее и сложнее в своем восприятии и понимании, что в итоге привело к тому, что он стал прерогативой исключительно музыкантов, по словам великого джазового трубача Майлза Дэвиса «музейным экспонатом» [2, c. 145]. Следует признать, что проблемы в восприятии джазовой музыки во всем своём многообразии существуют не только у простых, рядовых слушателей, но и многих профессиональных музыкантов.
В Казахстане возможным препятствием в понимании джаза со стороны музыкантов может служить отсутствие вертикали подготовки профессиональных джазовых исполнителей-импровизаторов с младших классов до уровня вузов. Здесь следует привести в пример классическую школу академического искусства, которая за годы независимости РК подарила нам много новых талантливых музыкантов-исполнителей именно благодаря тому, что существует чёткая вертикаль подготовки, начиная с начальных классов средней школы и заканчивая консерваторией. Критики могут возразить, что джаз является музыкой свободной и не требует комплексной методики в её изучении. При всей кажущейся «свободе», в джазе есть четкая структура, освоение которой как раз и даёт ту самую лёгкость и непринужденность в исполнении и импровизации.
Основой для нашей новой методики преподавания инструментального джаза послужит концепт смены рассмотрения основной семантической единицы в джазе. За семантическую единицу в рамках существующей программы преподавания принято считать ноту, то есть высоту тона, что является опорой в дальнейшем изучении основных принципов импровизации [3, c. 96]. Согласно утверждённой системе музыкального образования джазовый музыкант должен изучать и играть гаммы, арпеджио на ежедневной основе, и если мы обратимся к существующему в учебном процессе Казахской национальной академии искусств Жургенова УМКД по дисциплине «Специальность» электрогитара то увидим, что в рамках рубежного контроля студент должен сдавать гаммы до 3-х, 4-х, 5-ти знаков и демонстрировать их свободное владение. То есть, музыкант запоминает состав гаммы исходя из её нотного состава. Не отрицая правильность данного подхода, всё же считаем, что данный подход в изучении джаза должен быть применён в рамках среднего специального музыкального образования. И если обратиться к УМКД по предмету «Специальность» электрогитара колледжа им. Чайковского, то можно обратить внимание, что студенты на экзаменах также должны сдавать гаммы и арпеджио с различным количеством знаков при ключе. Здесь на лицо дублирование требований к студенту, и при строгом следовании УМКД преподаватель академии не сможет обучить студента ничему новому, при условии, что последний отлично усвоил данный материал в колледже.
Рассмотрение высоты тона (ноты) в качестве музыкальной, семантической единицы приводит к тому, что музыкант исполнитель вынужден оперировать очень большими массивами информации за короткий промежуток времени. Проясним данную проблему более детально. Отличительной особенностью инструментального джаза является частая смена тональности, отклонения, модуляции за промежуток равный нескольким тактам. В качестве примера приведём стандарт Сонни Роллинза «Airegin». В части «А» первые четыре такта данного музыкального произведения играются в тональности фа минор, затем на последующие четыре такта тональный центр смещается в си бемоль минор. В части «В» мы можем наблюдать, что тональность смещается каждые два такта по хроматике от ре бемоль мажора до си бемоль мажора, а затем происходит скачок к ля бемоль мажору. Мы также должны отметить, что отклонения происходят посредством типичного гармонического оборота в джазе II V I.
Если представить обыгрывание данного стандарта в виде гамм, то мы получим: Фа натуральный минор (4 такта), си бемоль натуральный минор (4 такта), ре бемоль мажор (1 такт), до мажор (2 такта), си мажор (2 такта), си бемоль мажор (2 такта), ля бемоль мажор (2 такта). Также следует принимать во внимание, что стандарт Airegin принадлежит к эре бипопа, а характерной особенностью того периода в джазе является игра в очень быстрых темпах, и данное произведение как правило играют в темпах 250–300 ударов в минуту. Несложно представить, насколько это будет сложно даже профессиональному музыканту академическим образованием оперировать такими большими массивами информации в быстром темпе. Также просим заметить, что в качестве примера использовались лишь базовые гаммы (минор, мажор) и не применялись лады мажорной гаммы (также известные как лады народной музыки) или же лады мелодического и гармонического миноров для получения более аутентичного джазового звучания. Для упрощения данного примера применялся исключительно «Горизонтальный» подход в обыгрывании аккордовой прогрессии. «Горизонтальный» подход подразумевается тем, что несколько аккордов группируются, определяется единый для них тональный центр, и, отталкиваясь от данного центра, определяется гамма, которая будет подходить ко всем аккордам данной группы. Для более аутентичного джазового звучания применяется «вертикальный» подход, когда на каждый аккорд музыкант-исполнитель играет свою гамму или арпеджио. Нетрудно представить, что задача для импровизатора усложняется в разы с применением последнего подхода.
Здесь следует сделать небольшое отступление и пояснить, как в рамках существующей системы, музыкант исполнитель будет находить «правильные» ноты для исполнения того или иного лада. К примеру, возьмём гамму ре дорийский — данный лад отличается от натурального минора повышенной шестой ступенью. Изначально музыкант-исполнитель представит себе ре натуральный минор (один знак при ключе си бемоль), а затем будет искать шестую ступень данной гаммы и повышать его на полтона (в данном случае си бекар). В данном примере всё просто и легко, но если сталкиваться с гаммами с большим количеством знаков при ключе, тут начинают возникать проблемы, а именно даже опытные музыканты-исполнители начинают путаться в знаках альтерации, так как им нужно держать в голове все двенадцать мажорных гамм, параллельные им миноры, 7 ладов народной музыки во всех 12 тональностях, 7 ладов гармонического и мелодического миноров также во всех двенадцати тональностях и т. д. Если принимать во внимание с какой скоростью нужно оперировать данными массивами информации, то складывается абсолютно безрадостная перспектива для музыканта, решившего постичь азы джазовой импровизации. Следует вновь оговориться, что мы полностью не отрицаем данный подход в изучении джаза, а лишь говорим, что он должен применяться только в самом начале для понимания механики работы музыкальной джазовой теории. Данный подход должен быть всецело рассмотрен в рамках средне-специального музыкального образования, чтобы у студентов было чёткое представление об основных принципах функционирования музыкальной теории в целом, и далее при желании учащегося, можно было расширить познания в музыке и импровизации, посредством углубленного изучения джазовой теории в высшей школе.
Под сменой семантического знака понимается использование не ноты, а интервала (расстояние между двумя нотами) в качестве отправной точки в семантике джазового языка. Но здесь следует оговориться, какой тип интервалов следует рассматривать для успешного освоения импровизационных принципов. Если вспомнить, как детей учат интервальному составу мажорной гаммы в музыкальных школах, то на ум приходит небольшое стихотворение: «тон, тон, полутон, и три тона, полутон». Здесь применяется интервальное мышление от последней к последующей ноте. То есть, если рассматривать гамму до мажор в данному ракурсе, то получается расстояние от ноты «до» до ноты «ре» — один тон, от «ре» до «ми» — тон, от «ми» до «фа» — полтона и т. д. Опять же при применении данного интервального принципа возникает проблема оперирования слишком большого массива информации для музыканта, а также появляется сложность восприятия гаммы, как звукоряда — тяжело представить данную последовательность, например, в обратном порядке (нисходящая гамма), так как нужно «переворачивать» в голове данное стихотворение, и ещё большая сложность возникает, когда требуется сыграть гамму через ноту (до-ми, ре-фа, ми-соль и т. д.). То есть данный интервальный подход не упрощает, а наоборот усложняет процесс восприятия музыкального звукоряда для музыканта.
Наше предложение состоит в отсчете интервальных конструкций от тоники звукоряда. Вновь для примера возьмём гамму до мажор: «ре» по отношению к тонике (до) находится на расстоянии интервала большая секунда, нота «ми» — большая терция, «фа» — чистая кварта и т. д. Для упрощения понимания запишем гамму до мажор в виде ступеней (интервалы от тоники) — 1 2 3 4 5 6 7, где цифре 1 соответствует тоника (нота «до»), 2 — большая секунда (нота «ре»), 3 — большая терция и т. д. Далее разберем минорную гамму и представим в виде ступеней [4, c. 37]. За основу берётся мажорная последовательность и вносятся необходимые изменения согласно интервальному составу минорной гаммы. Так, ля минор можно представить следующим образом: 1 2 b3 4 5 b6 b7 [4, c. 39]. Знак бемоль (b)показывает понижение интервала на полтона, где b3 — малая терция от тоники («ля»), b6 — малая секста, b7 — малая септима.
См. таблицу 1. для полной расшифровки интервалов и их нумерологического представления:
В чём же заключается преимущество данного подхода против обычного нотного представления звукоряда? Если взять, к примеру, гаммы до мажор и соль бемоль мажор и представить их в виде нот со знаками альтерации, то получим следующее:
До мажор — до ре ми фа соль ля си
Соль бемоль мажор — соль бемоль, ля бемоль, си бемоль, до бемоль, ре бемоль, ми бемоль, фа
А теперь представим эти две гаммы в виде формул (интервалы от тоники):
До мажор — 1 2 3 4 5 6 7
Соль бемоль мажор — 1 2 3 4 5 6 7
Как мы видим, ноты в этих двух гаммах меняются (за исключением ноты фа), а внутри-интервальные отношения остаются прежними, что значительно упрощает процесс мышления при импровизации, так как исключается огромный массив информации, который не релевантен при обыгрывании джазовых прогрессий [4, c. 56]. Всё что нужно знать импровизатору, так это основную ноту и формулу каждого звукоряда.
Возникает закономерный вопрос, а как тогда находить эти ступени, если мы отказываемся от нотного мышления при импровизации? Следует отметить, что данный подход импровизационного мышления апробирован только на гитаре, следовательно, об его эффективности на других инструментах мы с полной уверенностью утверждать не можем, хотя вполне уверены в возможности его использования, если не эксклюзивно, то в сочетании с другими подходами. Расположение нот на грифе гитары имеет ярко выраженный геометрический характер — гриф поделён на прямоугольные области, каждая из которых соответствует определённой ноте на одной струне. Если двигаться горизонтально по одной струне, то создаётся полутоновое движение вверх или вниз. Расположение нот на данном инструменте подчинено строгой математической логике. Это даёт возможность электрогитаристу выучить аппликатуры каждого интервала на своём инструменте. На рис 1 и 2 представлены возможные расположения ступени b3 (малая терция) от тоники «ре».
Рис. 1. Возможные расположения минорной терции от тоники (нота «Ре») на грифе гитары
Выучив один раз аппликатуры каждой ступени, гитаристу-исполнителю не придётся учить их заново при смене тональности, ведь как было доказано ранее интервальные отношения остаются те же [5, c. 25]. В доказательство приводим в пример рис 1 и 2 где представлены аппликатуры ступени b3 от ноты фа.
Рис. 2. Возможные расположения минорной терции от тоники (нота «Ре») на грифе гитары
Как видно, ноты поменялись, а их интервальные отношения (расстояние между нотами на грифе гитары) осталось абсолютно таким же.
Многие скажут, что это обычный «аппликатурный» подход заучивания гамм на электрогитаре, известный ещё со времен Джимми Хендрикса и других рок идолов, которые, по сути, не знали нотной грамоты и музыкальной теории, и пользовались именно этим подходом для создания своих музыкальных шедевров [6, c.45]. Мы согласимся, но лишь отчасти, с этим утверждением. Обычный аппликатурный подход предполагает заучивание гаммы на гитаре в определённой позиции без понимания тонального центра (где в этой аппликатуре находится тоника), а также межинтервальных отношений внутри самой аппликатуры (важность понимания расположения ступеней относительно тоники будет рассмотрена дальше). Также следует отметить, что при изучении аппликатуры определённой гаммы гитаристу вновь приходится сталкиваться с большим объёмом информации, что в последствии затрудняет транспонирование и исполнение в другой тональности. В частности, это проблема номер один с которой приходится сталкиваться преподавателям, придерживающимся данного метода. Следует заметить, что гитаристы, заучивающие только аппликатуры, испытывают проблемы со свободой перемещения по грифу гитары — они ограничены границами данного «бокса» звукоряда и не знают, как дальше развить своё мышление, по той причине, что они не знают теоретических основ. В доказательство наших слов на рис. 3 представлена гамма соль мажор:
Рис. 3. Аппликатура гаммы соль мажор на грифе гитары
На данной диаграмме мы отметили расположение тоники [6, c. 78], но с уверенностью можем сказать, исходя из нашей педагогической практики, что учащиеся не знают, где находится основной тон в данной аппликатуре, они лишь бездумно играют гамму вверх и вниз по грифу гитаре, пытаясь добиться технического совершенства в ущерб музыкальности. Так же стоит обратить внимание, что данный «бокс» занимает лишь малую часть грифа гитары, и если исполнитель захочет выйти за его рамки, ему придётся учить новый «бокс», что ещё больше добавит информации для обработки. Всё вышеперечисленное приводит к большим затруднениям при транспонировании данной аппликатуры в другую тональность.
Таким образом, отдельно выучив интервальные аппликатуры гитарист сможет выстраивать необходимые для него гаммы и лады на грифе своего инструмента. Тем самым данные интервальные конструкции становятся «кирпичиками» в освоении основ импровизации в джазовой музыке. Такой подход в изучении импровизации вкупе с освоением базовой джазовой теории даёт моментальные результаты, так как учащемуся не приходится оперировать большими массивами информации, а наоборот, поступенно изучает и запоминает аппликатуры каждого интервала на грифе, а также его звучания. Более того, студент сразу видит результаты своего труда, так как интервалы являются неотъемлемой частью не только импровизации, но и музыки в целом, то есть обеспечивается непосредственное практическое применение теоретических концептов.
Мы считаем, что данная методика, должна стать неотъемлемой частью учебного процесса в высшей музыкальной школе и должна быть прописана в УМКД дисциплины электрогитара — это позволит существенно повысить уровень высшего музыкального образования.
Литература:
- Шулин В. В. Специфика музыкального языка джаза и эстрады // Человек и культура. — 2018. — № 1. — С.1–9. DOI: 10.25136/2409–8744.2018.1.25294. URL: http://e-notabene.ru/ca/article_25294.html
- Miles Davis. Autobiography. —: Simon & Schuster; Reprint edition, 1990. — 448 с.
- Кубасова Э. T. Концепт джаз: лексико-семантический, лингвокультурологический и психолингвистический аспекты: дис. канд. фил. наук: 10.02.01 / Эльвира Тимеровна Кубасова, Уфа, 2012–198 с.
- Adam Kadmon. GT12 — The Guitar Grimoire: A Notated Intervallic Study Of Scales. —: Carl Fischer Music Publisher, 1997. — 204 с.
- Joe Diorio. Intervallic Designs for Jazz Guitar: Ultramodern Sounds for Improvising (REH Pro Lessons) Bk/Online Audio. —: Hal Leonard, 1990. — 40 с.
- Marc Schonbrun. The Everything Guitar Scales Book: Over 700 Scale Patterns for Every Style of Music. — Pap/Com edition: Adams Media Corporation, 2009. — 256 с.
- Jamey Aebersold. Jazz Handbook. —: J. Aebersold, 1982. — 45 с.
- Pat Martino. Linear Expressions. —: HAL LEONARD CORPORATION, 1989. — 64 с.
- Игорь Бойко. Мой Метод. —: Смолин К. О., Хобби-Центр, 2012. — 232 с.
