Для стиля И. Анненского характерно то, что изображение внутренних переживаний протекает в форме овеществляющих метафор, «опредмечивается», а с другой стороны – не только мир природы, но и мир вещей, «очеловечиваясь», изображается с помощью метафор олицетворения.
Дисгармония прежде всего присуща тому, что совершается в душе лирического героя, что сам он анализирует, что он выражает четко вещественно и что вместе с тем наделяет большой смысловой энергией. Не случайны при этом образы огня и дыма, являющиеся сквозными в двух коротких стихотворениях:
Пробуждение
Кончилась яркая чара,
Сердце очнулось пустым:
В сердце, как после пожара,
Ходит удушливый дым.
Кончилась? Жалкое слово,
Жалкого слова не трусь:
Скоро в остатках былого
Я и сквозь дым разберусь.
Что не хотело обмана –
Все остается за мной…
Солнце за гарью тумана
Желто, как вставший больной.
Жребий, о сердце, твой понят –
Старого пепла не тронь…
Больше проклятый огонь
Стен твоих черных не тронет!
Я думал, что сердце из камня,
Что пусто оно и мертво:
Пусть в сердце огонь языками
Походит – ему ничего.
И точно: мне было не больно,
А больно, так разве чуть – чуть,
И все – таки лучше довольно,
Задуй, пока можно задуть…
На сердце темно, как в могиле,
Я знал, что пожар я уйму…
Ну вот… и огонь потушили,
А я умираю в дыму.
Слова «огонь» и «дым» не только метафоры, но и символы (по множественности значений, выражаемых первым из них, и по тем смысловым соответствиям, в которые с ним входит второе). «Огонь» здесь менее всего сводится к традиционной метафоре – эмблеме любви1, смысл и слова, и образа явно шире – может подразумеваться и чувство вообще, и надежда, и мечта, и вера, и творческий порыв (то, чем жило сердце и что остается неназванным), а «дым» знаменует крушение всего этого. Но если «огонь», как в переносном, так и в прямом значении привычен для лирики Анненского, то «дым», ассоциативно – по смежности – связанный с «огнем», необычен именно в метафорическом применении, и тем рельефнее выступает его вещественный смысл (само слово у Анненского нередкое – в своем прямом значении).
Оба стихотворения представляют собой развернутые, широко реализованные метафоры, и их реализации служит все окружение ключевых слов – и нарочито поэтическое сочетание «яркая чара» в начале первой вещи, и несомненное преобладание «будничных» обиходно – разговорных слов и словосочетаний, особенно во втором стихотворении («ему ничего», «и точно», «так разве чуть – чуть», «и все – таки лучше довольно», «ну вот» и др.). «Сердце» в обоих стихотворениях – не столько метонимическое выражение (носитель человеческих чувств), сколько воплощение пространственного образа – образа того места, которое было охвачено огнем, а потом наполнилось дымом (недаром в последней строфе «Пробуждения» появляются «пепел» и «черные стены»). Все предельно «овеществлено» - настолько, что последовательная реализация метафоры позволяет предчувствовать «пожар» сердца в поэме Маяковского «Облако в штанах». Если «пожар сердца» Маяковского – пожар любовный, что ясно из смысла целого, и вся картина его – героически – мажорная, то «пожар сердца» - у Анненского – мрачно – приглушенный.
Драматизм, а вместе с тем противоречивость, многоплановость внутреннего мира лирического героя проявляются и тогда, когда абстрактные понятия – как любовь или тоска – не овеществляются, а «очеловечиваются» и олицетворяющая метафора развертывается, конкретизируется, обрастает деталями, влечет за собой эпитеты и антитезы. Так, в характерном для мироощущения и для стиля Анненского стихотворении «Моя Тоска», заключающем «Кипарисовый ларец»:
Пусть травы сменятся над капищем волненья,
И восковой в гробу забудется рука,
Мне кажется, меж вас одно недоуменье
Все будет жить мое, одна тоя Тоска…
Нет, не о тех, увы! Кому столь недостойно,
Ревниво, бережно и страстно был я мил…
О, сила любящих и в муке так спокойна,
У женской нежности завидно много сил.
Да и при чем бы здесь недоуменья были –
Любовь ведь светлая, она кристалл, эфир…
Моя ж безлюбая – дрожит, как лошадь в мыле!
Ей – пир отравленный, мошеннический пир!
В венке из тронутых, из вянущих азалий
Собралась петь она… Не смолк и первый стих,
Как маленьких детей у ней перевязали,
Сломали руки им и ослепили их.
Она бесполая, у ней для всех улыбки,
Она притворщица, у ней порочный вкус –
Качает целый день она пустые зыбки,
И образок в углу – сладчайший Иисус…
Я выдумал ее – и все ж она виденье,
Я не люблю ее – и мне она близка,
Недоумелая, мое недоуменье,
Всегда веселая, она моя Тоска.
Бросается в глаза обилие сочетаний противоположных по смыслу слов, столкновения значений («безлюбая любовь», «всегда веселая… тоска» и др.). Слово, выражающее абстрактное понятие – «любовь», - соединяетсмя со словами и предложениями не только отрицающими его («безлюбая»), но содержащими образ хотя и очеловеченный, однако непривлекательный («дрожит – как лошадь в мыле», «она притворщица, у ней порочный вкус»), жалкий и в целом парадоксальный. Образ этот, безусловно трагический, не допускает однозначного раскрытия, будит вопросы.
Не менее глубокие превращения совершаются в лирике Анненского с образами предметов, самых обычных предметов бытового обихода, например – часов и их маятника. Между этим предметом и человеком – лирическим героем – устанавливается многозначительная и динамичная связь. Л. Я. Гинзбург формулирует это так: «Через сюжетное движение вещей совершается лирическое исследование душевного процесса, детализация и конкретизация отдельных психологических состояний…»2 И Анненский несколько раз прибегает именно к образу часов и маятника, который становится в его стихах необыкновенно емким по смыслу. В «Трилистнике обреченности» есть два стихотворения о часах – «Будильник» и «Стальная цикада». Л. Я. Гинзбург цитирует в отрывках и то и другое, а по поводу второго ставит вопрос, на который и дает ответ: «Что это – механизм отданных в починку часов или тоскующее сердце человека? И то и другое – двойники»3.
Есть в «Кипарисовом ларце» еще и «Тоска маятника», а среди посмертно опубликованных стихов характерная по своему смысловому построению вещь – «Лира часов». Хотя необычность заглавия имеет простое, чисто бытовое объяснение, которое В. Кривич и дал в своем мемуарном очерке, где указано, что подразумеваются принадлежавшие поэту «старые темно – красные в форме лиры и с маятником – лирой часы»4, содержание стихотворения от этого не обедняется:
Часы не свершили урока,
А маятник точно уснул,
Тогда распахнул я широко
Футляр их – и лиру качнул.
И, грубо лишенная мира,
Которого столько ждала,
Опять по тюрьме своей лира,
Дрожа и шатаясь, пошла.
Но вот уже ходит ровнее,
Вот найден и прежний размах.
О сердце! Когда, леденея,
Ты смертный почувствуешь страх,
Найдется ль рука, чтобы лиру
В тебе так же тихо качнуть
И миру, желанному миру,
Тебя, мое сердце, вернуть?
Что «лира» здесь – маятник, можно понять и из контекста первой строфы («лиру качнул» - после того как было сказано о маятнике), но лира – также исконная эмблема поэзии, а часы знаменуют бег времени, течение человеческой жизни, остановка маятника равносильна смерти, и «лира часов» в таком окружении образов и понятий как бы начинает означать сердце лирического героя, сердце поэта и человека. Но если остановка маятника – конец жизни, то это и наступление «мира», покоя, которого человек ждал, а возврат к движению – это вместе с тем и возвращение в «тюрьму» футляра, меж тем как человеческое сердце, уподобленное маятнику, не хочет расставаться с «желанным» миром. Уподобление внезапно обернулось контрастом, а связанный с ним параллелизм двух образов – маятника часов и маятника сердца – порождает обращенную к сердцу вопросительную концовку, которая и занимает всю последнюю строфу.
Вообще для Анненского исключительно характерны вопросительные концовки целого ряда стихотворений:
И в мутном круженьи годин
Все чаще вопрос меня мучит:
Когда наконец нас разлучат,
Каким же я буду один?
(«Двойник»)
Или сам я лишь тень немая?
Иль и ты лишь мое страданье,
Дорогая,
Оттого, что нам нет свиданья
Лунной ночью, лунной ночью мая…
А если грязь и низость – только мука
По где – то там сияющей красе…
(«О нет, не стан…»)
Отчего ж я фату навсегда,
Светлый нимб навсегда полюбил?
(«Светлый нимб»)
Неужто ж точно, боже мой,
Я здесь любил, я здесь был молод,
И дальше некуда?.. Домой
Пришел я в этот лунный холод?
Люди! Братья! Не за то ль
И покой наш только в муке…
(«Дети»)
Можно также напомнить уже цитировавшиеся вопросительные концовки такого стихотворения, как «Старая шарманка», и некоторых других.
Но наряду с вопросительными концовками у Анненского постоянно встьречаются вопросы и переспросы во всей ткани стихотворения (так, например, короткое стихотворение «Для чего, когда сны изменили» все состоит из вопросительных предложений), заключительная строфа очень часто оказывается приглушенной или недоговоренной, завершаясь многоточием, постоянно же возникают перерывы и в развертывании мысли, паузы, тоже отмечаемые многоточием, но не становящиеся просто знаком пробела, а заполняемые благодаря ассоциативным связям между звеньями прерванной смысловой цепи, внешне не мотивированные переходы от одного ее звена к другому, повторения слов, словосочетаний, целых строк – и все это создает особую атмосферу, которая тем более впечатляет, что тон речи бывает доверительно прост, чужд какого – либо нажима.
Таково стихотворение «Лунная ночь в исходе зимы» (из «Трилистника лунного»):
Мы на полустанке,
Мы забыты ночью,
Тихой лунной ночью,
На лесной полянке…
Бред – или воочью
Мы на полустанке
И забыты ночью?
Далеко зашел ты,
Паровик усталый!
Доски бледно – желты,
Серебристо – желты,
И налип на шпалы
Иней мертво – талый.
Уж туда ль зашел ты,
Паровик усталый?..
И до конца стихотворения повторяются и этот вопрос, и другие строки. Какое место занимают повторения среди других средств поэтического стиля Анненского? Ими создается не только определенный эмоциональный эффект – тревоги и чуткого ожидания, но – и это всего существеннее – особое смысловое напряжение. Именно по поводу повторений Б. А. Ларин в цитированной статье отметил, что «понимание каждого из знакомых уже слов при возвращении обогащает промежуточную часть, ядро стихотворения»5. И нередко повторения – наряду с вопросительными фразами (особенно в концовках) и оборванными предложениями – подчеркивают значение того, что намеренно недоговорено, недосказано, сознательно опущено. А недосказанным, недоговоренным, опущенным звеньям в лирике Анненского принадлежит большая роль: недаром в его стихах столь часто, наряду с знаками вопроса, встречаются и многоточия.
Все три части книги построены как циклы. Первая, самая большая часть, озаглавленная «Трилистники», состоит из 25 малых циклов, триптихов – «Трилистников». Вторая, небольшая, часть названа «Складни», и ее образуют три диптиха, элементы которых составляют как бы парные сочетания, особенно явственные во втором из них – «Контрафакции» («Весна» и «Осень»), и четыре отдельных стихотворения, самые заглавия которых указывают на парное соединение мотивов или их противопоставление внутри лирической пьесы («Два паруса лодки одной», «Две любви», «Другому», «он и я»); сама тема каждого их них строится как складень» - диптих. Третья часть сборника – это как бы разомкнутый, рассыпанный цикл, что подчеркивается и названием – «Разметанные листы», которое противополагает его первым двум, но указывает на его особое место в книге; это тоже целое, хотя и не столь упорядоченное.
Идея композиции по «трилистникам» и «складням», появившаяся у поэта поздно, но продолжавшая тенденцию к циклизации стихотворений в «Тихих песнях», говорит о том значении, которое для Анненского приобретало построение книги.
При построении сборника обращает на себя внимание одна черта: это кульминация напряжения, приходящаяся на середину сборника, где сосредоточены микроциклы, полные наибольшей взволнованности, трагизма. Так, после пяти первых «трилистников», относитльно ровных по эмоциональному тону, скорее элегических, чем драматических, с элементами пейзажа или жанровой сценки, сгущается атмосфера тревоги, нарастает трагизм – в «Трилистнике обреченности», «Огненном», «кошмарном», «Проклятия», «Победном», «Траурном», «Тоски», «Призрачном», «Вагонном», «В парке», «Из старой тетради». В «Трилистнике проклятия», «»Вагонном» и «Из старой тетради» четко и явно заявляет о себе социальная тема; менее же резче, как мотив неблагополучия, неустроенности человеческой жизни, человеческих отношений, она проходит через всю центральную часть сборника.
По мере приближения к концу части, со второй половины ее, проявляются контрасты между микроциклами. Так, после мрачных «трилистников» «В парке» и «Из толпы», оптимистический по своему началу («Я жизни не боюсь…» - первый стих открывающей его «Прелюдии») и ярко – красочный по завершению, каким является «Буддийская месса в Париже». Его сменяет «Трилистник балаганный», заглавию которого отвечают фигура персонажа – монологиста, продавца воздушных шаров, в среднем стихотворении – «Шарики детские», и образы Арлекина и Пьеро – кукол – масок в первом стихотворении «Серебряный полдень»), но противостоят похоронные мотивы первого и минорная тональность третьего, названного «Умирание» - герой уподобляется в нем «опадающему» воздушному шару. Вслед затем в «Трилистнике весеннем» - эффект обманутого ожидания. Микроцикл начинается одним из драматичнейших в книге стихотворений, контрастным по своему заглавию – «Черная весна», - о похоронах, происходящих в весеннюю оттепель, о «встрече двух смертей», но в двух других пьесах «трилистника» напряжение сменяется более спокойной и мягкой элегичностью. Далее – «Трилистник шуточный» с его словесной и образной игрой. А два заключительных «трилистника», самые заглавия которых – «Трилистник замирания» и «Трилистник одиночества» - приобретают значимость в конце отдела «трилистников»; последний же («Трилистник одиночества») замыкается одним из самых сильных и вместе сдержанно – взволнованных стихотворений всей книги – «Дальние руки»; глубоко личное, оно в то же время органически связано с темой неблагополучия жизненных отношений, людской разлученностив современной поэту мире.
Отдел «Складней» весь пронизан внешними аналогиями и внутренними противоречиями. А в «Разметанных листьях» не случайно ускользает возможность уловить объединяющий принцип, впрочем, этим принципом является сама «разметанность», разомкнутость и дважды резко выступающий на ее фоне контраст – при переходе к беспощадно реалистическим стихотворениям «Нервы» и «Прерывистые строки».
Смысл принципа – в том, что на общем фоне «трилистников», «складней», «разметанных листов», представляющем и нарастание напряжения и кульминацию («в трилистниках»), и постепенный спад, чрезвычайно выпукло действуют контрасты (как между циклами и микроциклами, так и между отдельными стихотворениями). Основной художественный смысл этих контрастов в том, что ими каждый раз резче оттеняются либо ярче высвечиваются как соответствующие в микроцикле стихотворения, так и стоящие рядом микроциклы.
Словарное своеобразие стиля Анненского один из критиков, писавших о «Кипарисовом ларце»», - поэт В. Гофман охарактеризовал так: «… богатый, полный, живой язык, в котором иногда – простонародная меткость и что – то подчеркнуто и традиционно русское. Анненского не назовешь французским декадентом, пишущим по – русски. У него именно живой разговорный язык, а не тот условный, искусственно приготовленный стиль, которым так часто пишут теперь поэты, гордящиеся тем, что их не читают» [6].
Публикаторы неизданных воспоминаний об Анненском А. В. Лавров и Р. Д. Тименчик в своей вступительной статье к ним замечают по поводу неосуществленных мемуарных планов сына поэта: «…особенно огорчительно, что он не выполнил намерения специально написать о «бытовой дешифровке» стихов Анненского7. О поэзии И. Ф. Анненского Иванов пояснил, что в стихотворении «Тоска» описываются обои, которыми оклеена комната больного, а в стихотворении «Идеал» - библиотечная зала в сумеречный час8. Такие «дешифровки» могли бы быть необходимым комментарием, конкретизирующим смысл того или иного стихотворения. Поиски реальной, «бытовой» основы стихотворений Анненского, видимо, должны стать одним из направлений в исследовании его поэзии, столь обращенной к «будничности», к «вещному миру», предопределяя и стимулируя деятельность последующего поэтического поколения» [9].
И. Анненский повлиял своими новшествами в области литературы на ряд писателей. Попробуем остановиться более подробно.
Писавшие о ранней Ахматовой отмечали предметность в качестве господствующего принципа в ее поэзии. Вещи у Ахматовой – представители ее лирической стихии. О вещных словах поэтессы писал В. В. Виноградов. «Их семантический облик двоится: то кажется, что они непосредственно ведут к самим представлениям вещей, как их ярлыки, роль которых – создавать иллюзию реально – бытовой обстановки, т. е. функция их представляется чисто номинативной; то чудится интимно – символическая связь между ними и волнующими героиню эмоциями. И тогда выбор их рисуется полным глубокого значения для истинного, адекватного постижения чувств героини» [10].
Органическое свойство Пастернака – метафорическое восприятие мира. Метафоричность для Пастернака, как и для Анненского, - выражение всеобщей сцепленности. Образность Пастернака – это связь явлений между собой, взаимное истолкование вещей, раскрывающих друг перед другом свои смысловые потенции; поэтому – связь познавательная.
«Психологический» и «ассоциативный» символизм Анненского послужил отправной точкой для ряда поэтов послесимволистической поры.
Особый теоретический интерес в этом плане представляет поэзия Мандельштама.
В своей лирике 1910 – х годов Мандельштам – прямой наследник символистов. Но затем поэты, сложившиеся в 1910 – х годах, в поисках «земных» источников своих поэтических ценностей не исходили уже из общих предпосылок, как символисты. Каждый выбирал свой источник.
Литература:
1. В. Сечкарев в своей монографии
2. Гинзбург Л. Я. Указ. соч., с. 328.
3. Там же, с. 332.
4. ЛМ, 3, с. 219.
5. Ларин Б. А. О «Кипарисовом ларце», с. 155.
6. Новый журнал для всех, 1910, № 21, с. 122.
7. Письмо В. Кривича к А. А. Альвингу от 5 июля 1918 - ЦГАЛИ, ф. 21).
8. Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916, с. 291 – 294 (первоначально – Аполлон, 1910, № 4.
9. Неизданные воспоминания…, с. 68
10. В. Виноградов О поэзии А. Ахматовой. – Л., 1925, с. 60 – 61.
