Традиционно считается, что термин «эстетизм» первоначально был использован английской критикой по отношению к стихам А. Теннисона в 1855 г., но, как полагают некоторые исследователи, более существенное значение для формирования понятия «эстетизм» имело творчество Дж. Китса. Поэт был заново «открыт» Теннисоном и прерафаэлитами, когда в 1848 г. вышло собрание его стихотворений. Позднее О. Уайльд очень точно назовет его Жрецом Красоты, тем самым указав на главную особенность его творчества, ставшую столь привлекательной для представителей эстетического движения – служение красоте. Уайльд был абсолютно уверен, что и вся школа прерафаэлитов (к которой он относил себя), больше, чем кому-либо другому, обязана Китсу, который «был предтечей этого течения, подобно тому, как Фидий стоял у истоков древнегреческого искусства, а Данте стал вдохновителем силы, страсти и красочности итальянской живописи» [5, c. 83]. Прерафаэлиты, а вслед за ними и эстеты рассматривали поэзию Китса как уникальный источник вдохновения, а безбоязненное доверие воображению, к которому призывал поэт, они настойчиво стремились утвердить как важнейший компонент художественного творчества [13, c. 130].
Однако помимо Дж. Китса английский эстетизм имел и другие корни. Важную роль в становлении эстетического движения сыграл Т. Карлейль. Его работа «Прошлое и настоящее» (1843) имела огромный успех среди англичан, критически настроенных к окружающей действительности. На формирование концепции «искусство для искусства» оказала влияние и деятельность М. Арнольда, книга которого «Культура и анархия» (1869) имела большую популярность в Англии, вызвав много споров. Здесь автор осуждал восхищение своих современников техническим прогрессом и предлагал поставить на первое место понятие культуры, в основе которой заключена любовь к совершенству. Совершенство же, по мнению Арнольда, – «это раскрытие гармонии всех сил, которые создают красоту, обогащают человеческую натуру»[13, c. 129].
В еще большей степени эстетическое движение было обязано Дж. Рескину, который, подобно Т. Карлейлю и М. Арнольду, резко отрицательно относился к прагматизму и бездуховности современного ему общества. Одним из первых он предложил в качестве ключевого понятия в искусстве и жизни «красоту». Его пламенные выступления и многотомные труды были посвящены исключительно целебным свойствам прекрасного. Главную оригинальность Дж. Рескина многие видели в его страстной любви к тому, о чем он писал или говорил. Так Р. Сизеранн, отмечал: «Вы встретите у Лессинга такие же и даже более последовательные рассуждения, у Мишле подобные же и более связные образы, у Стендаля такую же сильную психологию, у Тепфера не меньший юмор; научитесь столько же технике у Фромантена, диалектике у Винкельмана, картинности красок у Готье, педагогике у Рейнольдса; найдете такие же обобщения у Тэна и такой же подробный перечень у Шарля Блана, но у Рескина вы научитесь и горячо любить» [10, c. 82]. Е.А. Некрасова во многом права, когда пишет, что «нам сейчас трудно даже представить, сколь велико было значение Рескина. Его лихорадочный, патетически-приподнятый энтузиазм и неиссякаемое эффектное красноречие сделали его влиятельнейшим критиком ХIХ века»[6, c.172]. И хотя Дж. Рескин давал отнюдь не однозначное толкование термину «эстетический» и в его воззрениях на искусство главенствовала мораль, влияние «апостола религии красоты» на основных участников эстетического движения невозможно отрицать. Особенно же сильно испытал его на себе О. Уайльд. Он был среди многочисленных оксфордских студентов, к которым обращался со своими необычными наставлениями «отец эстетики». И пусть позднее Рескин и Уайльд разошлись во взглядах, последний, несомненно, воспринял многие идеи автора «Современных живописцев». Уже после окончания университета Уайльд писал Рескину: «Прогулки и беседы с Вами – это самые мои дорогие воспоминания об оксфордских днях… В Вас есть что-то от пророка, от священника, от поэта; к тому же боги наделили Вас таким красноречием, каким не наделили никого другого, и Ваши слова, исполненные пламенной страсти и чудесной музыки, заставляли глухих среди нас услышать и слепых – прозреть» [14, c. 71]. Другой известный ученик Рескина У. Моррис, оглядываясь на свою молодость, писал, что «мир был бы убийственно скучен двадцать лет назад, если бы в нем не было Рескина»[15, c. 30]. По мнению Г.В. Аникина, «отец эстетики» сыграл и первостепенную роль в становлении таких литературных критиков, как А. Суинберн, У.М. Россетти и Ф.Дж. Стивенс [1, с. 269]. У.М. Россетти, печатавший свои статьи в журнале «Спектейтор», назвал Рескина «человеком, обновившим представления об искусстве» [1, с. 269]. А. Суинберн, восхищавшийся им как писателем, говорил: «Невозможно без благоговения упоминать имя Рескина…»[1, с. 269]. Метафорический стиль собственных литературно-критических работ Суинберна сложился не без влияния его эмоциональной прозы [1, с. 269].
В 40-50-е гг. ХIХ в. критика современного общества с позиций красоты постепенно набирала силу. Проблемы прекрасного обсуждались в это время и английскими учеными. Известно, например, что Ч. Дарвин, рассматривал красоту с историко-биологической точки зрения, о чем свидетельствуют его знаменитые работы «Происхождение человека и половой отбор» (1871) и «Выражение чувств у человека и животных» (1872). Особенно же актуальной эта тема стала для психологов, которые провели ряд систематических исследований в области природы восприятия и познания. Развивая некоторые ведущие идеи ХVIII века, ученые предположили, что разум воспринимает внешний мир через ряд впечатлений о нем. Пытаясь проанализировать эстетические импульсы с точки зрения психологии, они утверждали, что все человеческие действия поддаются объяснению при делении их на две обширные категории: те, что фундаментально улучшают жизнь и те, которые были предприняты ради них самих. Именно в последней ими были обнаружены прототипы эстетических импульсов человека.
Г. Спенсер в своем труде «Основания психологии» (1855) предположил, что чем выше биологическая организация животного, тем больший избыток энергии остается у него после удовлетворения непосредственных нужд, и этот остаток расходуется на игру-искусство, цель которого – удовольствие, но не польза. Искусство, согласно Спенсеру, является чем-то вроде роскоши, поскольку не служит поддержанию жизни. В другой работе «Польза и красота» (1854) он отмечал, что красиво то, что когда-то было полезным, но уже перестало им быть. По его мнению, жизнь прошлого кажется нам интересной и романтической только по контрасту с нашим теперешним образом жизни. По мере того как мы постепенно удаляемся от всех материальных и умственных продуктов прошедших веков, все это начинает принимать для нас поэтический характер и становится украшением. Поэтому вещи и события, близкие нам, являются относительно неподходящим сюжетом для искусства [7, с. 888].Обратим внимание, что в статье «Упадок лжи» (1889) Уайльд практически повторяет эту мысль: «… всякий художник должен избегать двух вещей – современности формы и современности сюжета. Для нас, живущих в девятнадцатом веке, любой век является подходящим сюжетом, кроме нашего собственного…» [11, с. 94]
Вслед за Г. Спенсером крупнейший педагог и психолог А. Бейн противопоставил прекрасное полезному. В работах «Чувство и воля» (1859), «Наука об уме и нравственности» (1868) ученый уделил значительное внимание изучению эстетических чувств, под которыми он понимал главным образом чувства, возбуждаемые действием изящных искусств. Эстетические взгляды Бейна получили в Англии большое распространение в конце ХIХ в. Писатель и психолог Г. Аллен также разрабатывал вопросы, которые затронул Г. Спенсер. В работах «Физиологическая эстетика» (1877) и «Чувство цвета» (1879) он стремился установить физиологические основы эстетических чувств, исходя из психических состояний удовольствия и неудовольствия. Аллену принадлежит формула, выражающая сущность эстетики позитивизма: «Эстетически прекрасным является то, что дает нам максимум возбуждения при минимальной усталости или трате энергии» [7, с. 894].
Уже в 60–80-е гг. ХIХ в. критическое отношение к действительности превратилось в целое движение, которое серьезно меняло не только все английское художественное творчество, но и всю английскую жизнь[18, с.10]. Эстетизм не просто провозглашал поклонение красоте, но претендовал быть развернутой программой, разрешающей острую проблему соотношения между искусством и реальностью в пользу искусства [13, с. 130]. Сторонники эстетического движения были абсолютно уверены, что наслаждение прекрасным может само по себе придать ценность и значение жизни. «Вот пафос эстетизма, – пишет П.П. Гайденко, – бог, которого – красота, храм – искусство, а священнослужитель – поэт, которому одному дарована способность являть бога во плоти художественного произведения» [3, с. 124]. Красота утверждалась как новая религия. Ради нее совершались жертвы. Цель оправдывала средства, а характерное для викторианства четкое размежевание порока и добродетели явно нарушалось. Оптимистическая однозначность уходила в прошлое. Размывая четкие границы этических категорий, уверенно выступала многозначность эстетизма [2, с.19-20].
Сам термин «эстетический» впервые ввел в употребление немецкий философ А. Баумгартен (1750), но санкцию на существование эстетизму как художественному явлению дал И. Кант в «Критике способности суждения» (1790), который написал о свободе прекрасного от всякого интереса. Эти идеи впоследствии воспринял Теофиль Готье и в заостренном виде выразил в знаменитом предисловии к роману «Мадмуазель де Мопен» (1835), где вопреки общепринятым представлениям заявил, что искусство совершенно бесполезно, аморально и неестественно. Продемонстрировав в этом романе свои взгляды слишком откровенно, французский писатель фактически сопоставил красоту с пользой и продекларировал недвусмысленно, что красота в природе и в искусстве не имеет иной конечной цели, как она сама. Так была заложена основа концепции «искусство для искусства». Два десятилетия спустя она получит свое окончательное оформление в творчестве английских эстетов. Откровения Т. Готье, преодолев Ла-Манш, станут решающими в творчестве английского поэта и критика А. Суинберна, который первый в истории английской литературы выступил за свободу искусства от каких-либо ограничений, навязанных моральными соображениям. Позднее в предисловии к роману «Портрет Дориана Грея» (1890) Уайльд подведет парадоксальный итог: «Можно простить человеку, который делает нечто полезное, если только он этим не восторгается. Тому же, кто создает бесполезное, единственным оправданием служит лишь страстная любовь к своему творению. Всякое искусство совершенно бесполезно»[12, с. 21].
Вопрос о практической пользе искусства, однако, мало занимал мысли будущего теоретика английского эстетизма У. Патера. Испытав в раннем детстве сильнейший страх смерти, он был всю жизнь обеспокоен единственным вопросом: как лучше всего использовать отведенный ему жизненный срок. Как и Ж.Ж. Руссо, которого Патер вспоминает в своем заключении к книге о Ренессансе, он решил, что должен отдаться духовным восторгам. Делая однозначный выбор, оксфордский профессор литературы так строит свои рассуждения: «Мы все осуждены на смерть, … нам дается льготный срок, а затем наше место пустеет. Одни проводят этот срок в скуке, другие в пылких стремлениях, а мудрейшие, по крайней мере, из «детей ничтожных мира», в пении и искусстве. Ибо единственный шанс наш – расширить этот промежуток, пережить как можно больше биений пульса в данный срок. Этот ускоренный пульс жизни могут дать нам великие страсти, восторги и муки любви, … И больше всего житейской мудрости именно в поэтической страсти, в стремлении к красоте, в любви к искусству ради искусства»[8, с.193 ].
Утверждая, что переживание прекрасного само по себе может придать смысл и значение человеческому существованию, Патер предлагал своим читателям уникальный, но, абсолютно нереальный способ по-новому организовать свою жизнь. Оксфордский профессор литературы призывал неустанно искать и накапливать впечатления, развивать и оттачивать свои способности к восприятию красоты, которую видел, прежде всего, в искусстве. Он занимался разработкой собственно философии жизни эстета, а чисто теоретические вопросы, в том числе и само понятие «красота», его мало интересовали. Так, Патер писал в предисловии к книге о Ренессансе: «Красота, как почти весь человеческий чувственный опыт, есть нечто относительное; поэтому определение ее тем менее имеет смысла и интереса, чем оно абстрактнее»[8, с.V]. Для него важно «определить красоту не в абстрактных терминах», а найти для нее некую «особливую формулу, которая всего лучше выражает то или иное откровение красоты»[8, c.V].
Подобно герою своей психологической повести «Ребенок в доме», которая, тесно связана с проблематикой его первой книги, Патер «мог проследить два главных течения в своем духовном развитии: рост почти болезненной чувствительности ко всякому виду страдания шел в нем наравне с быстрым раскрытием способности подчиняться очарованию ярких красок и совершенных форм, … ; в нем рано проснулась не совсем обычная восприимчивость, «соблазн ока», …которая могла завести его однажды так далеко! Мог ли он предвидеть усталость на пути?»[9, с.186]
Патер предвидел что угодно, но только не явное непонимание и произвольное толкование своих мыслей, а, как следствие всего, ожесточенную критику. Д.Е. Яковлев верно замечает, что современники Патера восприняли в основном только первую часть его рассуждений по поводу полноты жизни и, прежде всего, акцентировали внимание на его призыве получить как можно больше переживаний[15, с. 41]. Викторианская публика немедленно объявила Патера аморальным человеком, а концепция усовершенствования жизни через искусство осталась практически незамеченной. Его эстетические идеи (пусть и не отличающиеся особой новизной) приобретут захватывающую власть несколько позднее в теории и практике английских эстетов, провозгласивших своей главной задачей вернуть исчезающую из современного им общества красоту.
Считается, что первым обратился к проблемам эстетизма датский философ С. Киркегор, основное философское сочинение которого «Или-или» (1843) посвящено изучению этического и эстетического в развитии личности. Стремясь дать ответ на вопрос, что же представляет собой эстет (или поэт) Киркегор, по мнению П.П. Гайденко, фиксирует ситуацию, выявленную романтиками, ведь основная черта эстета, обозначенная философом, состоит в том, чтобы быть для себя самым интересным человеком[3, с.76, 80]. Подобную мысль встречаем у А. Шлегеля: «Поэты все же остаются Нарциссами» [3, с. 80]. Как комментарий к Шлегелю звучит известное высказывание Новалиса: «Поэзия растворяет чужое бытие в своем собственном» [3, с. 80].
Помимо интереса к собственной личности, эстета характеризует стремление к наслаждению, «взгляд же его на жизнь лучше всего резюмируется общим девизом эстетиков всех времен и родов: «Нужно наслаждаться жизнью» … У каждого, разумеется, могут быть различные понятия и представления о наслаждении, с основным же положением и необходимостью наслаждения в жизни согласны все»[4, с.255]. Очевидно, что Киркегор имеет в виду, прежде всего, стремление не к чувственному, но к духовному наслаждению, которое достигается при величайшем напряжении всех внутренних сил субъекта. Для эстета высшим наслаждением является красота. Она не только наслаждение, но и истина одновременно, о чем в свое время писали те же романтики, в частности Новалис. Эстет видит красоту во всем. «Подобно царю Мидасу, руки которого, прикасаясь к предметам, превращали их в золото, глаз эстетика, прикоснувшись к миру, обращает все в красоту, с той только разницей, что Мидас воспринимал красоту золотого, сказочного мира как наказание, а эстетик – как величайшее благо. Ведь Мидас вынужден реально жить в царстве золота, а эстетик поселяет туда свое воображение – важную и истиннейшую, по теории романтиков, половину своего «я»[3, с. 81]. Ф. Шеллинг вдохновенно писал об этом, выражая одновременно и точку зрения эстетов: «Какую высшую хвалу можем мы вознести владыкам земным, нежели благодарение за то, что даруют они нам и обеспечивают безмятежное наслаждение всем превосходным и прекрасным»[3, с.82]. Отметим, что Ф. Шеллинг утверждал не только связь красоты с истиной, но и с добром (в чем его отличие от других романтиков). Многие его идеи через Т. Карлейля оказали серьезное влияние на Дж. Рескина, который, как известно, особенно настаивал на единстве добра и красоты.
Хотя произведение Киркегора состоит из прямо противоположных частей, связующим звеном между ними становится мысль автора, которую высказывает этик: «Лишь этический взгляд на жизнь может сообщить этой последней истинную красоту, правдивость, значение и устойчивость; лишь живя этически, человек ведет жизнь, полную красоты, правдивости, значения и уверенности; лишь в этическом взгляде на жизнь можно найти успокоение от мучительных сомнений в своих личных и чужих правах на жизнь и счастье» [4, с. 350-351]. Давая краткую характеристику произведению датского философа, Р. Эллман акцентирует следующее: «В отличие от этического человека, эстетический человек настолько поглощен чередой своих настроений, каждому из которых он отдается полностью, что утрачивает связь со своей же личностью, которую хочет выразить. Боясь упустить настроение, он не может позволить себе рефлексию, не может попытаться быть чем-то большим, чем является в данный момент и в данном настроении. Он движется от переживания к переживанию в такой примерно манере, какой позже воздал хвалу Патер. Киркегор словно бы опровергал Патера еще до того, как тот взялся за перо» [14, с. 114-115].
Следует отметить, что Киркегор не только задолго опровергал Патера, но и, заглядывая вперед, как будто и защищал его, разводя с другими участниками эстетического движения: «Причина, по которой эстетик не в состоянии дать надлежащего разъяснения эстетической жизни, та, что он живет минутой, а потому и компетентность его ограничена узкими пределами одной минуты. При всем этом я вовсе не отрицаю, что эстетик, стоящий на высшей ступени эстетического развития, может обладать богатыми и многосторонними душевными способностями; напротив, эти способности должны даже отличаться у него особенной интенсивностью…»[4, с. 254-255]
В связи с этим хотелось бы вспомнить и слова Дэвида де Лаура о том, что эстетизм Патера является по существу своеобразной этикой – не искусство для пользы искусства, но искусство ради особой концепции усовершенствования жизни[16, с. 179]. Р. Стейн также обращает внимание на то, что произведения Патера стремятся быть посредниками между эстетикой и этикой, и в отличие от Дж. Рескина он утверждает новую «эстетическую мораль» [19, с. 261-262] Х. Фрасер, изучая эстетические и религиозные взглядов викторианских авторов от Дж. Ньюмана до О. Уайльда, констатирует, что, несмотря на негативное отношение к эстетике Дж. Рескина, О. Уайльд и У. Патер «заинтересованы исследованием возможностей для нового определения моральных значений эстетического опыта» [17, с. 198]. По мнению исследователя, теоретик английского эстетизма чувствовал «этическое измерение» в искусстве. И хотя Патер отрицает любую моральную ответственность или дидактическую функцию искусства, он, однако, признает его «глубокий моральный результат» и даже в своей первой книге «лелеет многие из этических ценностей, которых искусство должно придерживаться для сохранения человечности» [17, c. 201].
«Поддержкой» Киркегора Патер вряд ли мог воспользоваться, поскольку произведения датского философа, скорее всего, не были ему известны. Что же касается недоброжелателей, то их оказалось гораздо больше, чем он мог ожидать. Среди особо влиятельных следует назвать У. Мэллока, чья книга «Новая республика» (1877) была хорошо знакома всем эстетам. И хотя О. Уайльд объявил ее «определенно неглупой», она по существу явилась всего лишь пародией на эстетизм. Движение, которое олицетворяла мадемуазель де Мопен, подвергалось мощному нападению и в дальнейшем. Так, язвительно посмеивался над его участниками в своих карикатурах для журнала «Панч» Дж. Дю Морье. Добродушно преувеличивали их странности У. Гилберт и А. Салливен в либретто к оперетте «Терпение». Крайне негативную оценку получили «адепты эстетизма» в романе В. Ли «Мисс Браун», где они представлены испорченными и развращенными людьми, лишенными всяких представлений о чести и порядочности. Однако, несмотря на критику, эстетическое движение оказало существенное влияние на формирование вкусов и настроений английской публики, которая оценила не только экстравагантные фасоны брюк, подсолнухи и павлиньи перья, разрекламированные Уайльдом.
Эстеты продолжили начатую Дж. Рескиным критику капитализма с позиций красоты. По-новому определяя цели и задачи творчества, они решительно отделили искусство от общества, провозгласив его независимость и самодостаточность. Непоколебимая вера в возможности прекрасного по-настоящему объединила усилия всех участников движения. Культ «чистой» красоты лег в основу предложенной ими концепции «искусство для искусства». Вслед за психологами сторонники эстетического движения противопоставили понятия «польза» и «красота». Искусство признавалось ими совершенно бесполезным. Красота становилась «высшим благом и высшей истиной, а наслаждение красотой – высшим жизненным принципом»[3, c.142]. Поклоняясь прекрасному, эстеты стремились саму жизнь превратить в искусство.
Литература:
1. Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина и английская литература ХIХ века.– М.: Наука, 1986.
2. Бачелис Т. Шекспир и Крэг. – М., 1983.
3. Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. – М.: Искусство, 1970.
4. Киркегор С. Наслаждение и долг / пер. П. Ганзена. – Киев: AirLand, 1994.
5. Ланглад Ж. де. Оскар Уайльд, или Правда масок. – М.: Мол. гвардия; Палимпсест, 1999.
6. Некрасова Е.А. Романтизм в английском искусстве. – М.: Искусство, 1975.
7. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 3. – М.: Искусство, 1967.
8. Патер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. – М.: Изд-во «Проблемы эстетики», 1912.
9. Патер У. Воображаемые портреты. Ребенок в доме – М.: Изд. В.М. Саблина, 1908.
10. Сизеранн Р. Рескин и религия красоты. – М., 1900.
11. Уайльд О. Упадок лжи // О. Уайльд. Полн. собр. соч. Т.3. – СПб., 1912.
12. Уайльд О. Портрет Дориана Грея // О. Уайльд. Избран. произв. в 2-х т. Т.1. – М.: Республика, 1993.
13. Федоров А.А. Идейно-эстетические аспекты развития английской прозы (70-90 гг. ХIХ в.). – Свердловск. 1990.
14. Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. – М.: Издательство «Независимая Газета», 2000.
15. Яковлев Д.Е. Философия эстетизма. – М.: Изд. центр науч. и учеб. прогр., 1999.
16. De Laura, D. Hebrew and Hellene in Victorian England: Newman, Arnold, and Pater. Austin: University of Texas Press, 1969.
17. Fraser, H. Beauty and Belief: Aesthetics and Religion in Victorian Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.
18. Johnson, R.V. Aesthetism.- L.: Methuen, 1969.
19. Stein, R. The Ritual of Interpretation: the Fine Arts as Literature in Ruskin, Rossetti and Pater.- Cambridge (Mass.) and London: Harvard Univ. Press, 1975.
