В статье раскрывается процесс возникновения и последующего развития поклона как одного из важнейших элементов культуры в целом. Анализируется учебная и сценическая формы поклона, характеризуются особенности его исполнения в разных видах танцев, а также выделяются требования к исполнению поклона на уроках хореографии.
Ключевые слова: поклон, хореографическое искусство, танец.
The article reveals the process of the emergence and subsequent development of the reverence as one of the most important elements of culture in general. The author analyzes the educational and scenic forms of the reverence, characterizes the features of their performance in different types of dances, and also outlines the requirements for the performance of the reverence in choreography lessons.
Keywords: reverence, choreographic art, dance.
Даже если вы не умеете хорошо танцевать, вам будет в заслугу умение хорошо сделать реверанс.
П. Рамо
Танец всегда занимал важное место в жизни человечества. Оказывая большое влияние на культуру, нравственность и общество в целом, он сформировал свою собственную систему, подкрепленную сводом четких правил. Посредством особой пластики тела, превращающей каждое отдельное движение в художественное действо, танец стал одним из наиболее динамично развивающихся видов искусства. Наряду с огромным многообразием различных танцевальных па, в тени всегда оставался поклон. Казалось бы, неброское движение, однако несущее в себе глубочайший подтекст, особый смысл и свою национально-культурную специфику.
Имея формальное значение в культуре одних народов, при этом совершенно отсутствуя у других, в большинстве стран поклон остается актуальным элементом танца и по сей день. Проявляют интерес к данному феномену исследователи в области психологии, биологии, лингвистики, этики, культурологии, истории искусств и других наук. Так, об особенностях поклонов говорят в своих исследованиях А. Байбурин, И. Биктагиров, М. Васильева-Рождественская, И. Есаулов, С. Зорина, А. Крейдлин, В. Матвеев, Е. Морозовой, Т. Подколзина, А. Топорков и другие.
Являясь актуальным элементом такого широкого спектра исследования, поклон своими корнями уходит далеко в прошлое. Изначально он означал положение тела или символическое действие верующего во время ритуальных обращений (молитв), выражающее посредством преклонения головы и тела смирение и покорность. Описание первых поклонов мы можем встретить в книге синтоизма «Кодзики» (Kojiki) — «Записи о деяниях древности», датированную 600 годом до н. э [6, с. 104]. Это упоминание укоренило мысль японцев о сугубой принадлежности поклона именно их народу. Однако встречался он и в древней культуре Китая, Индии, и в древних письменах русской культуры. В длительный период, предшествующий средневековому, поклон означал положение тела «ниц» — распростертое на земле лицом вниз. Означал он также подчинение, уважение и слабость перед правителем, в религиозном плане служил знаком получения от земли силы и благодати, а по окончании жизненного пути — обращения себя в прах.
Эпоха Средневековья прославилась своими поклонами, форма которых обсуждалась годами. Был установлен четкий порядок и регламент процедуры их исполнения, породивший определенную градацию. Бытовые поклоны, главным образом означая приветствие, выполнялись при встречах и прощаниях, в знак благодарности и согласия. Второй вид — этикетный — по своей сути вычурный и торжественный, служил для выражения особого почтения, давая возможность продемонстрировать изысканную грациозность. Ритуальные поклоны, в свою очередь, применялись в дворцовых и религиозных церемониях.
Ритуал поклонов продолжил развиваться и в эпоху рыцарства, где тело опускалось уже не до земли, а лишь на одно колено. Выражающаяся таким образом свобода и достоинство рыцарей, в ответ на подачу руки сеньора, в тоже время обозначала подчинение в обмен на покровительство. В культах «Прекрасной Дамы» ответ на поклон рыцаря также обладал определенным смыслом — протягивание руки для поцелуя означало принятие дамой рыцаря под свое покровительство. Все это распространилось и на средневековые танцы. Уже в трактате первого итальянского теоретика танцевального искусства Доменико из Пьянченцы «Об искусстве танца и пляски» говорится о том, что поклон, наряду с простым шагом, поворотом и прыжком, является естественным движением человека. Продолжает его работу и систематизирует танец XVI века Ф. Карозо. В книге «Танцовщик», он, опираясь на временную длительность реверансов, выделяет важные (grave), малые (minima) и средние (semiminima). Он отмечает, что, необходимо выставлять левую (сердечную) сторону корпуса и непременно смотреть в глаза приветствуемому. Сравнивая танец с архитектоническим произведением искусства, Ф. Карозо отождествляет реверанс — с дверями дворца, шаги — с симметрией окон, а движения носков и каблуков — с фигурными завитками. «Riverenza — словно дверь в одном из фасадов дворца великолепной архитектуры: если желаешь проникнуть внутрь, необходимо войти через дверь, и выйти через ту же дверь; окна же и другие элементы декора, расположенные по одну и по другую стороны, должны быть равны числом. Следовательно, делай Riverenza только с левой ноги, а другие вариации и шаги делай в равном количестве обеими ногами» [13, с. 167].
Стилизация поклонов, являющаяся последствием потребности дам и кавалеров понравиться друг другу в обществе, достигла своего расцвета в эпоху Возрождения. Например, основу танцев Италии и Франции раннего Возрождения составляли неспешные приближения и отдаления танцующих друг от друга, а также поклоны, исполнение большого количества которых являлось частью придворного этикета. Сходные по своей структуре танцы имели отличие именно в поклонах — итальянские исполнялись вправо, кавалер галантно выводил правую руку; французские же делались влево, снимая шляпу левой рукой в знак приветствия дамы от всего сердца. В Германии же существовала особенно жесткая система обучения поклонам — «buckling», согласно которой на уроках танцев «учитель вполне мог с силой наклонить голову нерадивого ученика в сторону особы женского пола» [6, с. 110].
Сменяющаяся эпоха изменила и традиции поклонов — реверансы перевернули гендерный характер. Мужчине уже достаточно было слегка наклонить голову, женщина же стала искателем покровительства. В Новое время форма поклона в широкой общественности сохранилась лишь при поцелуе руки девушкам и женщинам, основное же его назначение выступило прерогативой дворян — поклон стал обязательным элементом европейской культуры и признаком хорошего воспитания.
В России поклоны были также широко распространены. При торжественных случаях, в общественной и светской жизни, они всюду находили свое применение. Поясной, сердечный, низкий и многие другие — далеко не весь перечень существующих вариантов. Дошедшие до нас из глубокой древности, «русские поклоны» издавна были знаком приветствия, почтительности и благодарности. В знак уважения кланялись старшим, «били челом» перед мудрейшими и припадали к земле, почитая родные места. В дворянском обществе, на уроках танцев с ранних лет изучали тонкости исполнения придворных поклонов: «Руки свободно, без малейшего напряжения, опущены вниз и слегка, совсем чуточку округлены. Ноги в третьей позиции… одновременно и медленно — в этом тайна поклона и его красота, — сгибается спина и склоняется голова. Так же вместе и так же плавно, только чуть-чуть быстрее, вы выпрямляетесь и подымаете голову, а затем отступаете или делаете шаг вбок», — пишет в повести «Юнкера» А. Куприн [5, с. 67].
Отдельное место поклонам отводилось на балах в Российской Империи, так называемых ассамблеях Петра I, как правило начинающихся общими церемониальными танцами. Вот как описывал их А. Пушкин: «Во всю длину танцевальной залы, при звуке самой плачевной музыки, дамы и кавалеры стояли в два ряда друг против друга; кавалеры низко кланялись, дамы еще ниже приседали, сперва прямо против себя, потом поворотясь направо, потом налево, там опять прямо, опять направо и так далее... Приседания и поклоны продолжались около получаса; наконец они прекратились, и толстый господин с букетом провозгласил, что церемониальные танцы кончились…». [3, с. 31].
На сегодняшний день практически во всех видах современного искусства поклон занимает отдельную нишу. Существует целый «театр поклонов», со своей игрой глаз, оригинальной пластикой рук и движениями тела. Будь то легкий и непринужденный книксен дебютантов, глубокий реверанс артистов оперы и балета, а может трагический или надменный поклон актеров драмы — все они несут в себе четкий подтекст, во многом понятный и доступный современному обществу.
Переходя к значению поклона в хореографическом искусстве, стоит отдельно обратить внимание на этимологию данного слова. В переводе с французского (а именно на этом языке обозначаются все термины в хореографии) термин звучит как «Coup de Chapeau» — «поклон, приветственный жест шляпой, кивок», в общем же значении представляющий собой знак почтительного отношения танцующих друг к другу и к публике. Толковый словарь русского языка Д. Дмитриева дает нам несколько определений. Это «наклон головы или верхней части туловища, иногда сопровождаемый опусканием на колени и касанием земли лбом» [11, с. 989]. Это также заключительная поза артиста, выражающаяся в наклоне головы или легком приседании, в знак благодарности за хороший прием. В энциклопедии, посвященной балетному искусству, поклон — это «движение, характерное для большинства бальных танцев XVI-XIX вв». [1, с. 406], где изящество женского исполнения зависит от умения обращаться с платьем, а грация мужского определяется мастерством обращения со шляпой. Особенность танцевальных поклонов, в отличии от бытовых, подчеркивается выворотностью позиций ног и точной фиксацией позы. Сходными понятиями выступают реверанс (фр. Reverence — глубокое почтение, уважение) и книксен (нем. Knicksen — кланяться), являющиеся почтительными поклонами с приседанием. Представляя собой этикетные поклоны с элементами танца, реверанс и книксен трансформировались и вошли в обиход как синонимы слова «поклон».
Форма поклона в общем смысле — это довольно сложная телесная конфигурация, складывающаяся из ряда определяющих её признаков. К ним относятся исходное и конечное положение корпуса, предельный угол его наклона относительно вертикальной оси, «возможность и обязательность участия в воспроизведении поклона других частей тела, таких как голова, руки и ноги» [4, С. 37–38]. Дополняют форму поклона способ и манера его исполнения, характеризующие не столько жест, сколько жестикулирующего. Говорят они о статусах и ролях, об отношениях между партнерами, об их физическом и психическом состояниях и чертах характера, позволяющих «представить элементы психологического портрета участников» [6, с. 113].
Поклон в хореографическом искусстве имеет двойное значение — учебное и сценическое. На практических занятиях в учебных заведениях при помощи поклона ученик выражает уважение педагогу и концертмейстеру, благодарит их за работу и оказанное внимание. На сцене же — поклон является уважительным знаком зрителю, благодарностью за внимание и аплодисменты.
Говоря об учебно-тренировочной работе, подчеркнем, что педагог, ежедневно добиваясь точности, четкости и осознанности исполнения упражнений, на ряду с развитием творческих способностей и формированием профессиональных качеств, должен также обращать внимание на поддержание дисциплины и формирование хореографической культуры, состоящие из опрятного внешнего вида, способа передвижения учеников по классу, а также соблюдению четкой формы построения урока хореографии. «Стройность, последовательность, логика должны господствовать в балетном классе с начала до конца», — отмечает А. Мессерер [7, с. 19]. Такая строгая организованность устанавливается также благодаря поклону. Подчеркивает необычайную важность организационных моментов и Л. Цветкова, определяя их как факторы, дающие возможность «заложить основы культуры общения и обучения, и стать залогом надлежащего уровня дисциплины, творческого и требовательного отношения к предмету» [12, с. 29].
Каждый урок классического танца традиционно начинают с поклона педагогу и концертмейстеру, являющемуся не только приветствием, но и средством мобилизации внимания, активизации работоспособности и концентрации учащихся на предстоящее занятие. Именно с поклона начинается работа над правильным положением корпуса, выворотностью ног и плавностью движений рук. Уже при исполнении, казалось бы, простого шага в сторону закладывается музыкальность и осознанность исполнения. Педагог, приступая к изучению поклона, помимо контроля за правильным исполнением его по форме, должен объяснить о его возможных изменениях в зависимости от особенностей танцевальной площадки, характера упражнения, этюда или композиции, и о согласовании с его предназначением. Поскольку поклон требует координированного управления различными частями тела, то изучать его необходимо, когда учениками усвоена постановка корпуса, позиции ног и положения рук. Поначалу рекомендуется отдельно отрабатывать движения рук и ног, впоследствии соединяя их воедино. Точкой, завершающей урок, как и начинающей, также служит поклон, исполняющийся по всем правилам хореографического мастерства в знак прощания и благодарности педагогу и концертмейстеру.
Поклон также служит одной из характеристик хороших манер и воспитанности. Обращаясь к своду правил для благородных общественных танцев, изданному учителем танцеванья Л. Петровским читаем: «При появлении в общество незнакомца, прежде нежели узнают о его достоинстве, обращают внимание на вид его и движения. — Как в походке, так и в поклонах есть разные способы… человек благовоспитанный сам знает, где и какой поклон сделать должно. От тех, которые никогда не обращали внимания, как прилично ходить, сидеть, кланяться, ничего приятнаго ожидать нельзя» [9, С. 25–26]. Это еще раз подчеркивает, что человек искусства, являясь образцом высоких моральных и нравственных качеств, помимо обладания множеством знаний в области хореографии, или какого-либо другого вида искусства, должен владеть основами правил поведения, хорошими манерами и иметь высокий эстетический вкус. Здесь отметим, что поклон служит средством воспитания не только учеников, но и присутствующих на уроке, которые при его исполнении должны встать, в знак уважения к танцующим, преподавателю и концертмейстеру.
Не смотря на сходную систему исполнения, поклон в разных видах хореографического искусства имеет отличительные особенности. В классическом танце, строгом и каноничном по своей сути, поклон — это твердо установленный шаг, развивающийся и усложняющийся по мере приобретения учениками соответствующих знаний, умений и навыков. Исполняется он сдержанно, технично, в соответствии с принципом выворотности, создающим единство формы классического танца при многообразии его движений.
В уроках народно-сценического, характерного, историко-бытового танца поклон приобретает свою окраску — он часто отвечает национальности и эпохе изучающихся в данное время. При исполнении поклона вырабатывается особая выразительность движений корпуса, заключающаяся в его свободных наклонах и перегибах, в гармоничных переходах из одной позы в другую, а также в соответствующих той или иной народности движениях рук и головы. Согласовываясь со стилистическими особенностями, характером и нюансами поклонов в танцах разных стран, исполняться они могут как на месте, так и в продвижении.
В бальном танце при поклоне соблюдают полувыворотные позиции ног и смягченные положения рук, а верхняя часть тела, вне зависимости от глубины приседания, остается совершенно спокойной. Партнеры могут выполнять поклон как вместе, держась за руки, так и порознь, что не меняет выражения почтительного отношения друг к другу, публике и танцу. На турнирах по спортивным бальным танцам приемлемым является включение переходов партнерши с одной стороны партнера на другую, вращение под рукой и так далее, что способствует привлечению внимания судей и служит критерием определенного уровня мастерства.
В уроке современного танца, поклон также выполняется в соответствии с определенным стилем или техникой, однако, в отличии от других направлений хореографии, часто выступает лишь элементом, плавно переходящим в последующие упражнения. Здесь отсутствуют какие-либо строгие каноны, поскольку главными характеристиками современного танца выступают свобода, естественность, индивидуальность и эмоциональность.
Исходя из вышесказанного, мы определили основные требования к исполнению поклона на уроке (вне зависимости от вида хореографического искусства).
– выполнять поклон необходимо в начале и конце каждого урока;
– изучать поклон необходимо после освоения учениками элементарной постановкой корпуса;
– поклон должен исполняться слитно, сдержанно, без лишней восторженности;
– необходимо исполнять поклон как вправо, так и влево, адресовывая его сначала педагогу, затем концертмейстеру;
– поклон — это движение, требующее не механического, а осознанного исполнения.
Поклон, характеризующийся относительной простотой исполнения, во время концертной деятельности обретает новые грани. Четко заученный в хореографическом зале, на сцене он принимает более форму, имеющую множество нюансов, в соответствии с исполняемой прежде композицией. Огромное значение придавала поклону А. Павлова. Невероятно творческая, интуитивно стремившаяся каждый раз находить новые краски в своем исполнении балерина, постоянно вносила что-то необычное, и порой неожиданное не только в сложнейшие танцевальные партии, но и в простой реверанс, являвшийся, как утверждал А. Хаскелл, «уже самим по себе танцем» [8, с. 38].
Противоречил отдающей большое преимущество поклонам А. Павловой ярый поклонник естественности М. Фокин, решительно утверждающий, что «эти привычные «поклоны» разрывают действие», а соответственно музыкальную мысль. Стремившийся в балете к подлинности эпохи и правде передаваемых чувств, М. Фокин отождествлял поклон с отменной фальшью. Так, например, В. Носова описывая знаменитые «русские сезоны» пишет: «…когда в дивертисменте, на первом вечере русского сезона, после отдельного номера артисты вышли раскланяться, Михаил Михайлович был так рассержен и огорчен, что, не говоря никому ни слова, ушел из театра» [8, с. 46].
Анализируя творческую деятельность известной балерины Е. Санковской, находим еще одно подтверждение глубокого смысла поклона. Стремящаяся «постоянно объединить себя с демократическим зрителем и служить интересам передовых прогрессивных слоев общества» она, выступая на различных концертных площадках, «неизменно адресовала свой первый поклон галерке и верхним ярусам, где сидели студенты, и лишь в последнюю очередь кланялась партеру и директорской ложе» [2, с. 82].
Таким образом, сценический поклон являет собой дополненную форму учебного. Он расширяется не только при помощи соответствующей хореографической постановке пластике, но и благодаря характеру исполняющейся роли, определенному танцевальному стилю и сценическому образу. Из этого следует, что одной из задач педагога на уроках хореографии является обучение будущих танцовщиков осмысленному общению с партнером и со зрителем с помощью поклона, а не формальным его исполнением. «Ученик должен хорошо понимать, что сценический поклон в классическом танце многообразен и что главное его художественное достоинство — не внешняя галантность и учтивость поведения «кавалера», а глубокий внутренний смысл жизни исполнителя в роли» [10, с. 200].
Говоря о сценической культуре в общем, отметим, что, не смотря на многочисленные трансформации поклонов, их интерпретацию в соответствии с постоянно видоизменяющимися, усложняющимися и интегрирующимися видами искусства, самыми популярными остаются простые и понятные наклоны головы у «кавалеров» и небольшие приседания у «дам». Именно они, как отмечал Л. Петровский, «…натуральные, хотя и старые, всегда останутся лучшими и рано или поздно вступят в свои права, которыми ветреная мода столь прихотливо играет…» [9, с. 27]. Поклон, таким образом, имеющий ценное значение в хореографическом искусстве, является также важным элементом всей культуры в целом. Посредством поклона в танце проявляется глубокая связь с историей и бытом народа, с его обычаями и традициями. Выступая также средством воспитания учеников и студентов учреждений культуры, одним из маркеров, выделяющих границы урока или концертного выступления, поклон, трансформируясь и идя в ногу со временем, и сегодня несет в себе тот сакральный, заложенный еще в древности, но понятный современникам смыл.
Литература:
- Балет: энциклопедия. / Гл. ред. Ю. Н. Григорович. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — 623 с.
- Бахрушин Ю. А. История русского балета / Ю. А. Бахрушин. — М.: Советская Россия, 1965. — 227 с.
- Красовская В. Статьи о балете / В. Красовская. — М.: Искусство, 1967. — 340 с.
- Крейдлин Г. Е., Морозова Е. Б. Внутриязыковая типология невербальных единиц:бытовые поклоны / Г. Е. Крейдлин, Е. Б. Морозова // Вопросы языкознания, 2004. — № 4. — С. 34–47
- Куприн А. И. Юнкера. Роман, повести, рассказы / А. И. Куприн. — М.: Эксмо-Пресс, 2007. — 119 с.
- Лингвистика для всех. Летние лингвистические школы 2005 и 2006 / Ред.–сост. е. В. Муравенко, О. Ю. Шеманаева. — М.: МЦНМО, 2008. — 440 с.
- Мессерер А. М. Уроки классического танца / А. М. Мессерер. — СПб.: Лань, 2004. — 376 с.
- Носова В. Балерины: жизнь замечательных людей / В. Носова. — М.: Молодая гвардия, 1983. — 320 с.
- Петровский Л. Правила для благородных общественных танцев. / Л. Петровский. — Харьков: Тип. университета, 1825. — 145 с.
- Тарасов Н. Классический танец. Школа мужского исполнительства / Н. Тарасов. — СПб: Лань, 2005. — 496 с.
- Толковый словарь русского языка / Под. ред. Д. В. Дмитриева. — М.: Астрель: АСТ, 2003–1578 с.
- Цвєткова Л. Ю. Методика викладання класичного танцю. Підручник / Л. Ю. Цвєткова. — К.: Альтпрес, 2011. — 324 с.
- Фейвс А. Фабрицио Карозо и изменение формы танца в 1550–1600 гг. / Пер. с англ. Е. Смольяниковой // Dance Chronicle. — Венеция.: Muschio Press, 1991. — Vol. 14, №. 2/3. — С. 159–174. — Режим доступа: http://historicaldance.spb.ru/index/articles/general/aid/170
