Ветвящиеся сюжеты неоднократно использовались в кинематографе. Достаточно вспомнить “Курить/не курить” (Smoking/No smoking) Алена Рене удостоенного “Серебряного медведя” Берлинского кинофестиваля 1994 года. В ветвящихся сюжетах существенным фактором являются “опорные точки” или точки ветвления. В фильмах “Курить” и “Не курить” такой точкой оказывается самое начало фильмов. Они оба начинаются одинаково – жена директора провинциальной школы в Англии летним днем выходит в сад погулять и видит на столе пачку сигарет. Продолжение фильмов разное: в одном женщина закуривает сигарету, в другом же – воздерживается. Эта незначительная деталь приводит к двум совершенно различным течениям событий – к двум непохожим сюжетам. По ходу каждого фильма тоже существует много вариантов происходящего. Фигурируют девять персонажей, и всех их играют два актера: Рене Сабин Азема и Пьер Ардити. За такое актерское мастерство они на том же фестивале получили по «Сезару».
Мы не случайно привели пример Алена Рене. Дело в том, что это любимый режиссер Питера Гринуэя: “… мой любимый режиссер - француз Ален Рене. Его «Прошлым летом в Мариенбаде» я считаю самым лучшим фильмом, снятым в Европе за последние шестьдесят лет. Это абсолютно абстрактная картина, полная очень тонких взаимосвязей между памятью и формами изображения”[1].
За счет ветвления сюжета фильм Рене “Курить/не курить” длится 280 минут. «Чемоданы Тульса Люпера» намного длиннее – это самый большой проект не только в творчестве Питера Гринуэя, но и в авторском кинематографе в целом. Опорными точками ветвления сюжета в проекте являются 92 чемодана. Число 92 – это атомный номер химического элемента урана. Так говорит сам автор, а также критики и интервьюеры. Однако мы хотели бы отметить, что задолго до этого проекта Питер Гринуэй на одной из выставок художественных работ представил картины, сделанные на базе 92-х топографических карт. 92 карты-картины лежат и в основе фильма “Путешествие по букве “Н”. Реинкарнация орнитолога” (A Walk Through H. The Reincarnation of an Ornitologist), снятого в 1978 году. В фильме “Падения” (The Falls, 1980) - 92 жертвы насилия, и т.д. Возможно, число 92 имеет “магическое” значение для Гринуэя, так как в его книге “Золото” вышедшей после трилогии о Тульса Люпере и представлявшей медийное дополнение к проекту, фигурируют 100 слитков золота, однако 8 из них главный персонаж книги отдает в уплату за услуги в самом начале повествования. Остается 92 слитка, при этом ни о каком уране речи не идет. Вероятно, атомное число урана символизирует для Гринуэя обобщенное понятие зла.
Вернемся к “Чемоданам Тульса Люпера”. Центральной фигурой трилогии является Тульс Люпер – персонаж, который неоднократно появлялся в ранних работах Гринуэя. Мы изучили критические материалы и множество интервью с Питером Гринуэем, в которых речь идет данном проекте. Согласно этим материалам, история героя начинается одновременно с историей создания атомной бомбы. Однако мы обнаружили ряд несоответствий и неточностей. В одних материалах начало событий фильма отнесено к 1921 году [2], в других – к 1928 [3]. Это достаточно странно, так как на 4-ой минуте (точнее – в 00:04:08) первой части трилогии “комментатор” говорит: “… началось все в 21-ом, когда ему было десять…”. Другое несоответствие: и Гринуэй, и критики, и интервьюеры не устают повторять, что началом истории является время, когда американцы первыми “придумали”, “изобрели”, “создали” уран. Это не соответствует историческим фактам. Американцы никогда не “придумывали”, не “изобретали” и не “создавали” уран. Корреспондент "Известий" Анна Федина в интервью с Питером Гринуэем от 24 июня 2005 года говорит: "Чемоданы Тульса Люпера" утверждают, что самым важным событием XX века было открытие урана. Почему вы пришли к этому выводу?”[4]. Еще одна накладка: уран не был открыт в ХХ веке. Окись урана была выделена из саксонской смоляной руды в 1789 году известным немецким химиком Мартином Клапротом и ошибочно была принята им за чистый металл. В чистом виде уран был получен французским химиком Эженом Пелиго в 1840 году, но атомный вес был определен неверно – в 120 А.е. В 1874-ом Дмитрий Менделеев поместил уран в свою таблицу и определил его вес в 240 А.е. (по современным данным – 238). Почему же во всех интервью или критических статьях утверждается версия американского происхождения урана? На самом деле с 1921 по 1928 годы в пустыне Колорадо, недалеко от Солт-Лейк-Сити, американские ученые занимались спектроскопией изотопов урана для определения возраста минералов. Подобные исследования проводились и в других странах. Явление распада ядер урана с выделением большой энергии было открыто лишь в 1938 году немецкими физиками Отто Ганом и Фрицем Штрассманом, и именно это открытие послужило толчком для создания бомбы. Важны ли эти исторические подробности для нашего исследования? В некоторой степени. Дело в том, что все эти “несоответствия истине” еще только историки…”[5]. Подтверждая свое высказывание на практике, Гринуэй “творит” историю, игнорируя и факты, и реальность. Для него важно выразить концепцию. Он подчеркивает это наложением обрывков документальных кадров на театрально декорированный фон городка с бутафорными кирпичными стенами, стирая грань между хроникой и театрализованным представлением. Имеет ли это отношение к ветвлению сюжета? Непосредственное. Питер Гринуэй не мог не знать о том, что уран открыт за 132 года до событий в Солт-Лейк-Сити. Тем более не мог он не знать, что американцы к этому имеют отдаленное отношение. Зачем же он делает это? Гринуэй “ветвит” сюжет еще до начала фильма. Он рассматривает альтернативный вариант истории. Если бы американцы открыли уран в 1921 году, то вся история противостояния Востока и Запада на протяжении ХХ-го века вплоть до “развала коммунизма” стала бы логическим целым. Сам Гринуэй неустанно подчеркивает эту идею в своих интервью и лекциях, тем самым придавая особую значимость урану, числу 92, берлинской стене и прочим проявлениям холодной войны, хотя и утверждает, что все это является лишь фоном для его проекта. В одном случае он говорит: “Атомная бомба, сброшенная на Хиросиму, определила сознание человечества на последующие 60 лет. Она изменила представления о насилии, о неуязвимости цивилизации. Да и вообще весь период между концом Второй мировой войны и завершением “холодной войны” прошел под знаком ядерной угрозы, то есть урана. Впрочем, в “Чемоданах Тульса Люпера” уран присутствует не только как символ описываемого промежутка истории, но и как связующее, организующее фильм звено. Атомный вес урана 92, поэтому в фильме 92 микродействия, 92 чемодана, 92 актера. Такой прием помогает облегчить задачу зрителя, который привык к нарративному кино”[6]. С другой стороны Гринуэй говорит: "Я создал такой образ, полиглота, ученого, который для меня ассоциируется с Борхесом, Дюшаном и Кейджом. Ну, в нем есть что-то и от Деда Мороза, и от моего отца и, конечно же, от оператора Саши Верни, с которым мы усердно работаем. Он стал своего рода символом всех тех традиций, которые я люблю и которыми восхищаюсь, и я хотел бы быть всегда связанным с ними"[7].
Задолго до реализации и демонстрации проекта Гринуэй внушает потенциальным зрителям, что он создал некий синтетический образ, в котором есть что-то даже от Деда Мороза. В другом случае он подчеркивает значение урана и числа 92 как для истории 20-го века, так и для своего проекта. В третьем – акцентирует идею тотальной тюрьмы, созданной человеком для самого себя. Это еще один прием ветвления сюжета, но не технический, а психологический: зритель мысленно может следить либо за историей ХХ-го века, либо за похождениями вечного заключенного Тульса Люпера, либо за синтетическим образом – “символом всех тех традиций”, которые любимы Гринуэем, или же за всем этим одновременно. Ранее мы назвали “опорными точками” ветвления сюжета 92 чемодана, однако на самом деле это не абсолютное утверждение. В приведенной выше цитате Гринуэя говорится, что в фильме 92 микродействия, 92 чемодана, 92 актера. Однако зритель не считает количество актеров и число микродействий. То, что реально видит зритель, это 16 эпизодов трилогии, каждый из которых связан с отсидкой главного персонажа в очередной тюрьме, причем очевидно, что это метафорические тюрьмы похоти, любви, желаний. Это тюрьмы, которые мы создаем для себя сами. Как отмечает сам Гринуэй, "Тюремщик нуждается в своей тюрьме настолько же, насколько тюрьма нуждается в тюремщике". В самом начале первой части трилогии, когда еще идут титры, перед зрителем возникают разные обвинители. Они обвиняют Люпера то в подглядывании за женщинами, то в хранении в чемодане богопротивной литературы (речь идет о книге Дарвина об эволюции видов), то еще в чем-то. Эти обвинения подготавливают сюжетные повороты, и зритель ожидает, что они рано или поздно приведут Люпера в тюрьму. Обвинителей всегда трое - три женщины, три представителя церкви, трое военных, однако самое интересное, на наш взгляд – наличие четвертой фигуры в этих кадрах. Именно наличие, а не присутствие. Эта фигура в одном случае – силуэт, промелькнувший в оконном проеме, в другом – человек, вошедший в кадр на заднем плане и вышедший из него на противоположной стороне и так далее. Мы видим в этом еще один прием ветвления сюжета. Эта фигура – сюжет, который мог бы состояться, если бы фигура включилась в действие, но не состоялся, а это означает, что такой сюжет домыслит сам зритель. Такой прием действует на уровне подсознания зрителя.
Кроме обвинителей, наряду с другими разносюжетными эпизодами в начале фильма зритель встречается с начальниками вокзалов – их восемь и все они пронумерованы. Они появляются по очереди, представляются, становятся рядом и над ними возникает их порядковое число. Что это? Просто художественный прием? Нет. Железнодорожный вокзал символизирует начало пути, начало очередной истории, начало сюжета, так что восемь начальников станций отправят в двух направлениях шестнадцать поездов, которые с неизбежностью приведут к шестнадцати тюрьмам, в которых будет сидеть Тульс Люпер. Восемь начальников вокзалов с шестнадцатью направлениями - это тоже опорные точки ветвления сюжета. Таковыми могут быть и бесконечное число профессий Люпера. Он и архитектор, и писатель, и археолог, и орнитолог, и режиссер и прочее и прочее…
Хорошей матрицей для ветвления сюжета может быть и географическое разнообразие проекта – действия начинаются в Моабской пустыне, а заканчиваются в Манчжурии. Правда, такое ветвление уже связанно с 92 чемоданами. Сам Гринуэй утверждает, что развивал сюжетную линию, придерживаясь двух стратегий. Первая: “Эти девяносто два чемодана находятся в фильме во всевозможных местах, раскинутых по всему миру. Один появляется в верхней части Эмпайр Стейт Билдинг, другой появляется на дне бассейна в Роттердаме. В одном чемодане будет коллекция порнографии из Ватикана”[8]. И вторая стратегия: “Представьте, что вы движетесь вдоль сюжета одного фильма, но в тоже время демонстрируется еще 91 фильмов, параллельно фильму, который вы смотрите. Вы время от времени, как через окна, соприкасаетесь с фрагментами этих фильмов”[9].
Как видим, все опорные точки ветвления сюжета заданы в самом начале трилогии, и даже определены стратегически, однако по ходу фильма появляются и другие сюжеты, связанные со “сквозными” персонажами, которые, похоже, выходят за рамки обозначенных Гринуэем стратегий. Всего таких персонажей пять, и они то появляются в фильме, то надолго исчезают. Иногда они упоминаются мимоходом, но каждый раз привносят свою сюжетную линию. Ветвление сюжета приобретает такой размах, что Гринуэй вынужден привлекать дополнительные медийные средства. Об этом мы скажем чуть позже, а пока подведем итоги сказанному.
Итак, для ветвящегося сюжета имеется 92 чемодана, 92 предмета, 16 тюрем, 8 начальников вокзала, ряд обвинений в начале “Моабской истории”, множество профессий Тульса Люпера, любовные приключения различной глубины и ориентации, вымышленные исторические факты, разные страны и географические зоны, значительная часть мира и большой отрезок истории. К этому можно добавить и постоянные ссылки на предыдущие работы Питера Гринуэя: “На протяжении многих лет Тульс Люпер развивал критику, критикуя философов. Он породил противников и почитателей, любовниц, всех видов постельных партнеров и коллег. Одной из них была женщина по имени Сисси Калпитс, которая три раза появлялась в фильме “Отсчёт утопленников” (Drowning by numbers). Таким образом, всегда на заднем плане присутствует непрерывное заимствование из моей личной мифологии”[10].
На первый взгляд все кажется очень сложным и запутанным: “Если кто еще не понял – кино Гринуэя ужасно сложное. А кто сказал, что оно должно быть простым, уж если режиссер сразу предупредил, что изобрел новый киноязык? [11] ”, или “…Полиэкран – разделение всего экрана на 16 маленьких – заставляет усиленно работать глаза, уши и мозг, потому как на каждом экранчике идет автономная история, но надо умудриться сложить все истории в одну с фоновой и понять, что же, собственно, задумывалось. Получается прямо как в гештальтпсихологии: увидеть целое, разобраться в мотивах, узреть суть. В фильме нет сюжета как такового. Так что, если изначально не быть в курсе событий хотя бы ХХ века, легко потеряться”[12].
Если бы мы ставили задачу дополнительно усложнить анализ и подошли бы к этому с “математическими” амбициями, то могли бы сказать, что для построения скелетной структуры ветвления сюжета трилогии Гринуэй использовал метод контекстнозависимых систем Линдемайера, или многомерного пространственного графа. Это было бы тем более уместным, что сам Гринуэй очень почтительно относится к математике, топографии и числам: “…мой главный метод - это использование числовых кодов, уравнений и нумерации как альтернативы господствующим методам нарративного, описательного повествования…”[13]. Однако мы склонны к более простой интерпретации.
Начнем с того, что, несмотря на кажущееся отсутствие сюжетной линии и наличие множества параллельных историй, происходящих во всех плоскостях визуального пространства, на самом деле оказывается, что все эти истории вращаются вокруг трех тем.
Первая тема – фашизм. Она присутствует во всех разветвлениях сюжета, независимо от места и времени действия. Люпер встречает фашистов в лице немецких мормонов в Моабской пустыне. Потом он сталкивается с фашистами на вокзале в Антверпене, причем у них есть свой доморощенный фюрер – начальник вокзала. Во второй части трилогии – “Из Во к морю” – Люпер оказывается уже во французском средневековом замке, который оккупирован немцами. Чуть позже он появляется в Будапеште, где много трупов, могильщиков, призраков убитых евреев. Присутствует и злобный фашист. В третьей части Люпер уже в советском лагере, где вроде бы и нет фашистов, однако декорация в виде красно-черного шахматного пола, двух шлагбаумов и звезды на заднем плане выглядят уж очень “ по-фашистски”.
Вторая тема - сексуальная, причем обязательно приправленная патологическими “специями”. Спектр отклонений от “нормального” секса варьируется от легких форм вуаеризма и эксгибиционизма до жестких патологий насильственного гомосексуализма. И во всех частях трилогии, практически в каждом сюжете, связанном с сексом, присутствуют зрелые или даже перезрелые женщины, одержимые идеей родить ребенка от Люпера.
Наконец – третья тема, тема тюрьмы. Тюрьма присутствует постоянно, как в прямом, так и в символическом смысле. Это чулан, в котором десятилетнего Люпера запирает его отец; пустыня, в которой Люпер тщетно ищет исчезнувшие города и откуда не просто выбраться; французский кинотеатр, где заточен герой, вынужденный непрерывно смотреть фильмы; это настоящие тюрьмы, разбросанные по всему свету.
Таким образом, мы выделили три основные темы, вокруг которых и начинается ветвление сюжета, причем нам думается, что это происходит просто за счет профессиональных навыков и предпочтений Питера Гринуэйя. Как художник, Гринуэй любит работать в технике коллажа. Он и создал коллажи на заданные темы – только не на холсте или бумаге, а из сюжетов. Когда сюжетных коллажей оказалось много, он наложил их слоями друг на друга. Получился своеобразный сэндвич из сюжетных коллажей. Если бы он сделал это в живописи, мы сказали бы, что вначале он действовал как концептуалист, а потом применил сюрреалистический прием. На стадии идей все это интересно и увлекательно, но когда начинается практическая реализация проекта, оказывается, что сюжетная насыщенность перехлестывает за рамки возможностей кинематографа, что использования “окон” на экране уже недостаточно, и нужно использовать окна типа “Microsoft Windows”. Гринуэю как всегда не хватает пространства и времени. Он привлекает новые медиасредства, создавая мультимедийный проект – гипермедийную конструкцию. Как бы оправдываясь, он замечает: "Идея в том, что я не трачу время на упаковку и распаковку этих чемоданов на большом экране, но зритель может упаковывать и распаковывать их по велению сердца и в удобное для него время на DVD или CD. Итак, вы можете, посмотрев на каждый слиток золота, проводить недели, получая всю информацию, содержащуюся в данном случае. А выбор способа, как это делать, полностью зависит от Вас"[14].
Как видим, необходимость использования современных медиатехнологий и цифровых методов была продиктована, кроме всего прочего, еще и перенасыщенностью сюжетных линий и гипперразветвленным сюжетом. Трудно сказать, что было первичным. С одной стороны, накопившийся годами творческий капитал Питера Гринуэя нуждался в инструменте, который позволил бы ему высказать весь объем идей и творческих задумок в рамках единого проекта. С другой стороны, возможно, к его осуществлению Гринуэя подтолкнуло появление цифровых методов. Быть может, оба фактора действовали одновременно. Как бы то ни было, можно смело утверждать, что еще на стадии подготовки трилогии в сюжетном плане на творческий процесс повлияло наличие цифровых технологий. По сути дела, использование этих технологий определило художественную канву для построения всего проекта, что само по себе является одним из аспектов их влияния на поэтику кинопроизведения.
Литература:
1. Гринуэй П., “Это очень важно – быть автором” (беседу ведет Екатерина Мцитуридзе. Венеция, сентябрь 2000 года), “Искусство кино”, 1, 2001, http://kinoart.ru/article/16/138.html
2. Kochhar-Lindgren G. Opening Peter Greenaway's Tulse Luper Suitcases. Image & Narrative // Online Magazine of the Visual Narrative. August 2005. www.imageandnarrative.be (здесь и далее - переводы автора статьи).
3. См.: Elliott B., Purdy A., “Man in a Suitcase: Tulsa Luper at Compton Verney”, Image & Narrative,
4. August, 2005; Зинцов О., Человек с ураном, Ведомости, 17.01.2007, №6 (1780), www.vedomosti.ru
5. Питер Гринуэй: "Я узник своей профессии". Интервью корреспонденту "Известий" Анне Фединой. 24.06.2005. www.izvestia.ru/culture/article2023942/
6. Hawthorne C. "The Salon Interview: Peter Greenaway", Salon Magazine, June 6, 1997
7. Гринуэй П.: "Я узник своей профессии", Интервью корреспонденту "Известий" Анне Фединой. 24.06.2005. www.izvestia.ru/culture/article2023942/
8. H. Oosterling. "cinema of ideas: An interview with Peter Greenaway." 2001. P.21, http://petergreenaway.org.uk/ pglinks.htm
9. Ibid. P.22
10. H. Oosterling. "cinema of ideas: An interview with Peter Greenaway." 2001. Op. cit. P.19.
11. Салмаева К. “А это был не мой, а это был чужой…”, Drugaya.ru, 22 января 2007 г. www.drugaya.ru/content/doc745
12. Там же.
13. Gherghel M. Inside Peter Greenway’s Kitchen. The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover // Université de la Réunion. 2003. P. 28.
14. H. Oosterling. "cinema of ideas: An interview with Peter Greenaway." 2001. Op. cit. P.22.
