Оценка стоимости произведений изобразительного искусства представляет собой комплекс мероприятий и этапов, направленных на выявление определенного вида стоимости произведения искусства.
Однако, их оценка обладает рядом специфических характеристик в некоторой степени, затрудняющих определение стоимости произведений искусства. Для определения стоимости объектов изобразительного искусства следует обладать знаниями в области искусства, уметь проводить искусствоведческую экспертизу объекта и применять, обосновывать использование подходов к оценке. Необходимы знания об авторе произведения, материала написания и принадлежность к определенному жанру.
Оценка стоимости культурных ценностей обладает специфическими чертами, отличными от оценки других видов собственности. Отличие в первую очередь заключается в практически полном отсутствии аналогов, во-вторых — в наличии довольно искусных подделок разного уровня схожести с оригиналом.
Такой набор компетенций позволит грамотно оценить предмет изобразительного искусства.
К объектам оценки произведений искусства и предметов антиквариата следует относить следующие категории:
– исторические ценности;
– археологические предметы;
– художественные ценности;
– старинные книги, издания, представляющие особый интерес (исторический, художественный, научный и литературный), отдельно или в коллекциях;
– редкие рукописи и документальные памятники.
– другие движимые предметы, в том числе копии, имеющие историческое, художественное, научное или иное культурное значение, а также взятые государством под охрану как памятники истории и культуры [3].
Безусловно, в основе оценки предметов изобразительного искусства лежат три подхода, которые затем приобретают специфические черты, связанные с особенностями предметов оценки: затратного (имущественного); сравнительного (рыночного); доходного.
Затратный подход целесообразно применять в тех случаях, когда объект уникален, не имеет аналогов, при этом его стоимость можно определить с высокой степенью достоверности.
Основные методы затратного подхода: метод ТЭС, метод Соловьева, метод Жарова, метод Индутного, метод Архипова, модель оценки художественных активов.
При применении сравнительного подхода следует придерживаться определенным последовательным действиям: подробно изучить характеристики объекта оценки, истории его автора, получить искусствоведческую и технико-технологическую экспертизы.
Основные методы сравнительного подхода: метод анализа иерархий Т. Саати; индексный метод; методы корреляционно-регрессионного анализа; метод парных продаж; метод матричной алгебры; метод прямого сравнения с аналогом.
Аналоги при применении сравнительного подхода должны соответствовать следующим требованиям: один автор, одна историческая эпоха, один стиль и сюжет, сопоставимые размеры, сопоставимый уровень торговой площадки, сопоставимая сохранность.
При применении доходного подхода проводится анализ наиболее эффективного использования и определение драйверов стоимости.
К основным методам доходного подхода относят: метод дисконтированных денежных потоков, метод прямой капитализации, метод остатка, метод избыточной прибыли и метод ценообразования опционов.
Таким образом, оценка культурных ценностей, в частности предметов изобразительного искусства значительно отличается от оценки бизнеса, недвижимости или оборудования.
При этом иногда подделки могут являться самостоятельными и зачастую достаточно дорогостоящими предметами искусства. Автором были рассмотрены три основных подхода в оценке стоимости предметов изобразительного искусства. В рамках каждого подхода разработаны определенные методы, позволяющие оценить стоимость предмета изобразительного искусства.
В последнее десятилетие благодаря развитию рынка произведений искусства, в частности антикварного рынка, появилось большое количество подделок. Поскольку сам по себе рынок произведений искусства весьма специфичен (большинство заинтересованных лиц в покупке произведений искусства могут оставаться анонимными), это может быть сопряжено с теневой стороной данного бизнеса. Часто сделки по приобретению того или иного предмета искусства могут происходить в «неформальной обстановке», что с одной стороны помогает избежать уплаты налогов, а с другой связано с высоким риском приобретения подделки [4, с. 198].
Рассмотрим некоторые интересные факты: «Каземира Малевича и других художников русского авангарда имитируют так часто, что на Западе их картины перестали брать на аукционы» [4, с. 198].
Один из лидеров мировых аукционных торгов Sotheby's, выдает покупателям гарантию подлинности только на два года. Возможно, данный факт связан с тем, что подлинность произведения искусства проверяется временем.
Девяносто процентов картин, авторство которых приписывается Айвазовскому, — подделки (сам художник утверждал, что за свою жизнь написал порядка шести тысяч работ, тогда как на сегодняшний день официально признаны подлинными примерно шестьдесят тысяч его работ: если бы это было правдой, Айвазовскому прямо с рождения и до самой смерти пришлось бы писать в день по две картины).
Эксперты в области искусства и авторы подделок ведут постоянную борьбу. При оценке предмета искусства эксперт должен обращать внимание на мельчайшие детали, которые могут помочь ему выявить подделку. Авторы подделок в то же время стараются исправлять допущенные ошибки, и часто происходит так, что подделка приобретает самостоятельную художественную ценность, ничуть не уступающую оригиналу.
Существует тонкая грань между тем, что называть подделкой и что считать репродукцией.
Разница между репродуктивной копией и подделкой в том, что подделка использует тот же материал и тот же носитель, что и оригинал, в то время как репродуктивная копия может иметь любую фактуру и любой носитель. Для подделки характерна полная имитация, неотличимость от оригинала, для репродукции — похожесть. Основная задача создания подделки — быть точной, неотличимой копией, в свою очередь репродукция создается для того, чтобы быть узнаваемой.
Подделка имеет своего второго автора. Сохраняя симулятивный намек на уникальность, подделка имеет большое преимущество перед оригиналом — продаваемость.
Массовое промышленное воспроизведение предметов искусства привело к утрате подлинности как непременного условия для существования произведения искусства в качестве такового. Подлинность остается важной лишь в сфере коллекционного бизнеса (личные и музейные коллекции).
В современном обществе тотального потребления произведение искусства, чтобы быть ценным, должно быть покупаемым, причем непрерывно и в больших количествах. Но оригинал продается редко или вообще не продается, находясь в музейной экспозиции или в частной коллекции.
Риск приобретения подделки — покупка подделки возможна в результате мошенничества или добросовестного заблуждения. Этот риск затрагивает коллекционеров и всех, кто приобретает объект изобразительного искусства.
Риск удостоверить подлинность заведомой фальшивой работы высок из-за того, что аутентификация на рынке искусства построена на устаревших знаниях и старых справочниках и не отвечает объемам современного рынка искусства.
Таким образом, оценка культурных, исторических и художественных ценностей является сложной комплексной совместной работой различных специалистов — экспертов и оценщиков. Такая работа должна начинаться с определения подлинности объекта оценки. Существует несколько видов экспертизы, которые могут дать ответ на главные вопросы: авторство, время создания, материалы. И только после проведения всего комплекса исследований можно приступать к изучению рынка, его анализу и собственно к оценке стоимости объекта оценки.
Литература:
1. Об оценочной деятельности от 22.04.1996 N 135-ФЗ. — Режим доступа: http//www.consultant.ru, свободный.
2. Гагарин А. Г. Об оценке произведений искусства / А. Г. Гагарин // Антикварное обозрение. — 2014. — N 5. — С. 15–24.
3. Пашкус М. В. Инвестиции в произведения искусства: возможности и проблемы // М. В. Пашкус. — Маркетинг МВА. Маркетинговое управление предприятием. — 2013, № 2, с. 196–214.
4. Обухова Л. А. Поточное копирование мировых шедевров живописи как возможное будущее искусства // Л. А. Обухова. — Культура в евразийском пространстве: традиции и новации. 2017. — № 1 (1). С. 30–34.
