«Неореализм — кино о нищете» — так отзывались некоторые критики-современники о неореализме. Что в действительности представляло собой данное направление? Неореализм можно трактовать как срез социальных проблем актуальных не только для Италии 40-х, но и годами прежде, и в настоящее время.
Как возникло данное направление, хорошо известно: в период послевоенной разрухи в Италии сложные экономические и моральные условия дали толчок для создания новой формы критического реализма. Господствующими темами стали нужда и отчаяние, отразившие изменения в психике народа и условиях повседневной жизни. Стиль фильма характеризовался построением историй среди бедных и рабочего класса.
Особенностью стало преобладание съемок на природе и в городской среде. Уход от нарочитой бутафории к достоверной документалистике обусловлен стремлением показать максимально правдивые эмоции простых людей, проявляющиеся в их родном доме, являющемся неотъемлемой частью характера. В своих заметках режиссер Джузеппе Де Сантис отмечал крепкую связь человека и его родной природы: «...Наибольшее обаяние состоит в тех настроениях, которые невозможно создать искусственно, которыми мы проникаемся всей именно благодаря необычайной и удивительной природе, предстающей наряду с действиями персонажей перед нашими глазами» [3]. По той же причине неореалисты часто обращались к использованию непрофессиональных актеров.
Неореализм правильно было бы определить, как момент или направление в итальянском кино, а не школу или группу теоретически мотивированных единомышленников-режиссеров и сценаристов. Тем не менее, его влияние было огромным не только на итальянский кинематограф, но и на французское кино Новой волны и, в конечном итоге, на фильмы во всем мире [11]. Термин “неореализм” был впервые применен критиком Антонио Пьетранджели для фильма Лукино Висконти Одержимость (1943), самостоятельно стиль был реализован в середине-конце сороковых годов в фильмах Роберто Росселини «Рим — открытый Город» (1945), Лукино Висконти «Земля дрожит» (1948), Витторио де Сика «Шуша» (1946) «Похитители велосипедов» (1948).
Общепринято, что по развитию кино можно наблюдать состояние общества. Это утверждение применимо для любого направления и жанра. В таком контексте неореализм становится настоящим зеркалом реальной жизни. Андре Базен, французский кинокритик, писал: «итальянские фильмы обладают исключительной документальной ценностью; из них невозможно вырвать сценарий, не удалив вместе с ним ту социальную почву, в которую он уходит корнями» [1]. Неореалистическое направление вышло на новый уровень почти полного отказа от декоративного вмешательства по сравнению с прежними киноработами. В основе фильмов лежали документальные, подчерпнутые из газет факты или события, максимально к ним приближенные [7]. Больше, чем игра по сценарию, неореализм воплотил отражение эпохи.
Следует отметить, кинематограф действует как сильнейший социальный инструмент. Он включает в себя и просветительские функции, и воспитательные, и часто мировоззренческие. Такую, идеологически образующую цель преследовало пропагандистское кино периода фашистского диктата. Неудивительно, что милитаристские фильмы, воспевавшие войну, не сыскали невероятной популярности у зрителя.
Вновь обращаясь к истокам неореализма, невозможность выпускать в прокат кино под гнетом цензуры спровоцировала многих творцов кино к активной критике кинематографа под покровительством Муссолини. Советский и российский киновед Георгий Богемский писал: «Антифашистски настроенную кинематографическую молодежь объединяло неприятие того кино, которое существовало в Италии Муссолини: националистических лент официального кинематографа и так называемых «фильмов белых телефонов» — салонных комедий и мелодрам из жизни «высшего света» [2]. Из этого следует, рождение неореализма неотделимо от движения Сопротивления[1] и Освобождения. Более того, по мнению Чезаре Дзаваттини, ведущего теоретика и практика неореализма, «... война — ключ к пониманию неореализма. Это огромное событие потрясло души людей, и каждый по-своему попытался передать в кино это грандиозное потрясение» [4]. Тема героического партизанского движения, соответственно, стала ведущей в фильмах военного времени.
Вслед за первыми фильмами, посвященными Движению Сопротивления и партизанской борьбе — «Рим — открытый город» (1945), «Пайза» (1946) Роберто Росселини, «Солнце еще восходит» (1946) Альдо Вергано, «Один день в жизни» (1946) Алессандро Блазетти, «Опасно, бандиты!» (1951) Карло Лидзани — режиссеры обратились к острым социальным проблемам современности [6].
Ключевой темой, так или иначе всплывающей в каждом фильме, стала безработица. В послевоенный период экономика Италии столкнулась с серьёзными проблемами: инфляция обесценивала сбережения населения, уровень жизни резко упал, показатель безработицы после возвращения солдат с войны колоссально увеличился [5]. В фокус повествования безработица выходит в фильмах «Похитители велосипедов» Витторио Де Сика (1948), «Дорога надежды» Пьетро Джерми (1950), «Рим в 11 часов» Джузеппе Де Сантиса (1952). Но тематика неореализма не исчерпывалась одними лишь поисками работы. Это были фильмы о судьбах вернувшихся с фронта солдат — «Бандит» (1946) Альберто Латтуады, «Земля дрожит» (1948) Лукино Висконти, «Нет мира под оливами» (1950) Де Сантиса. Фильмы о детской беспризорности — «Шуша» (1946) Де Сика, о бедственном положении пенсионеров — «Умберто Д». (1951) Де Сика, о бандитизме и преступности — «Заблудшая молодежь» (1947) и «Во имя закона» (1949) Джерми, о бездомных — «Крыша» (1956) Де Сика.
Возвращаясь к социальной составляющей неореализма, кто становился героем фильма? Гамма образов чрезвычайно велика: это и малолетние воришки, и брошенные пожилые люди, и дети бывших чиновников, и простые безработные граждане Италии. «Героем фильма становился, по выражению сценариста Ч. Дзаваттини, любой итальянец, «взятый наугад из телефонной книги». Кинокамера, вышедшая из павильона, погрузилась на дно социальной жизни — в мир «униженных и оскорбленных»«. Какими же представляются обитатели социального дна у режиссеров неореалистов?
В фильме «Дорога надежды» режиссер акцентирует внимание зрителя на жителях наиболее экономически нестабильного региона Италии — Сицилии. Ценою собственной жизни шахтеры готовы встать на защиту рудника от закрытия, в то время как над землей, их жены и дети склонились в образах поминовения, будто уже похоронив кормильцев и надежды на будущее. С самого начала повествования экспозиция диктует жестокую реальность, казалось бы, безвыходную ситуацию. Но шанс есть — это нелегальный поход в мифическую Францию.
Стиль повествования сравним с типичным роуд-муви: герои всегда в пути, и то и дело попадают в различные передряги. На протяжении всего путешествия картина постоянно изменяется от разоренных пейзажей Сицилии до заснеженных дорог горных склонов.
С каждым эпизодом герои все больше разуверяются в целесообразности похода. Очередным межобщинным конфликтом становится момент, когда герои находят работу на ферме. Навстречу работающим выходит целая толпа недовольных людей, бранящих главных героев негодяями и штрейкбрехерами. Как оказалось, уже продолжительное время длилась забастовка рабочих на ферме. Незамедлительно в ход пошли ругательства в адрес нищей Сицилии. Образ крепкой итальянской семьи ограничивается рамками общины: местные жители готовы растерзать чужаков за сбой стачки. Этот эпизод и становится переломным для участников похода. Герои делятся на тех, кто решил: «если нам и суждено умереть, то лучше мы умрем на родине» и тех, кто, не теряя надежду, продолжил путь во Францию.
Точно также, борьба за место работы стравливает героинь фильма «Рим в 11 часов». В основу сюжета легли реальные события в 1951 году, когда некий римский адвокат дал объявление в газету о том, что требуется опытная машинистка. На собеседование явилось более двухсот женщин, все они стояли в ожидании на лестнице старого здания. Когда очередная девушка прошла к адвокату без очереди, между разъяренной толпой завязалась потасовка и лестница рухнула: развернулась настоящая трагедия.
В отличие от «Похитителей велосипедов» и «Дороги надежды», здесь собрались представительницы разных классов общества: разорившиеся дворянки, проститутки, стремящиеся изменить свою жизнь, жены безработных мужей и богатые дочери, которым не хватает пенсии, чтобы выжить.
Примечательно, как и в фильме «Дорога надежды», одна из девушек умоляет работодателя дать ей одну лишь надежду получить заветное место. Своеобразным лейтмотивом повествования становится безуспешный поиск виновных в катастрофе. Герои фильма пытаются ответить на почти риторический вопрос: «кто виноват?».
В фильме «Бандит» главный герой Эрнесто прибывает в Турин после окончание Второй мировой в поезде военнопленных, его мать умерла, а сестра пропала. Государственная помощь для вернувшихся ветеранов чрезвычайно мала, процветает бюрократия. Как и абсолютное большинство героев неореализма, бывший солдат пытается найти честный заработок, но терпит неудачу. Случайным образом он встречает свою сестру, чтобы выжить в годы войны, она стала зарабатывать проституцией. В результате завязавшегося конфликта герой убивает сутенера, погибает сестра Эрнеста. Окружающие обстоятельства все плотнее связывают героя, не оставляя ему выбора, кроме как пойти по преступной стезе. Вполне ожидаемым становится выбор Эрнесто в противовес нетипичной концепции построения сюжета: первая часть воплощает мелодраматическую завязку, в то время как следующая половина экранного времени больше напоминает мрачный нуар с героями гангстерами, где есть и стремительные погони, и эффектный захват заложников.
Суровая послевоенная реальность встречает также других героев культовых неореалистических фильмов — таких как «Шуша» (1946) о паре мальчиков — чистильщиков обуви в Неаполе, которые пытаются купить лошадь, или «Умберто Д». (1952) о пенсионере, чья пенсия была настолько мизерной, что он не мог позволить себе проживание и питание для себя и своей собаки.
Признанный неореалистическим по всем канонам фильм «Похитители велосипедов» также не состоялся бы, не будь главный герой, чудом нашедший работу, вовлечен в пренеприятную историю с похищением его велосипеда — главного условия приема на работу. Ключевым условием фильма здесь вновь становится социальный конфликт, катализатором которого является вездесущая безработица.
Андре Базен давал весьма высокую оценку этому фильму, говоря о нем, как о редком образце «чистого кино», где у истоков его создания лежит исчезновение сюжета. К занятному выводу приходит критик, анализируя характер завязки повествования: конечно, к середине фильма рабочий мог бы найти свой велосипед; но тогда просто не было бы фильма. «Его социальное содержание нельзя выделить, оно есть имманентное свойство происходящего. Но оно настолько ясно, что никто не может им пренебречь, ни тем более отвергнуть, ибо оно никогда не проявляется само по себе» [1]. Нужда и отчаяние героев не возникают сами по себе, они сама суть эпохи и всего происходящего.
Неореализм не вдохновляется общественными проблемами, он и есть само содержание социальной драмы. Силу воздействия углубления в действительность неореализма в схожей манере поясняет Богемский: «возьмем такой пример: если раньше кто-то хотел поставить фильм о забастовке, он прежде всего старался придумать сюжет, который можно было бы легко увязать с забастовкой, но где она служила бы лишь фоном. Теперь же наоборот: он занимает позицию человека, готовящего отчет, и старается рассказать именно о самой забастовке» [2]. Режиссер стремится найти в чистом документальном факте нечто скрытое: ценности морального, социального, экономического порядка, но прежде всего торжество гуманности.
Каждый конфликт неминуемо становится социальным: это условия стравливают людей, заставляя действовать их против своих нравственных принципов. Говоря о «Похитителях велосипедов» Андре Базен заключал: «Подразумеваемый фильмом тезис отличается замечательной и ужасающей простотой — в том мире, где живет этот рабочий, бедняки должны, воровать друг у друга, чтобы выжить» [8]. Границы между законопослушными гражданами и нарушителями закона становятся как никогда зыбкими: простосердечный рабочий решается на преступление («Похитители велосипедов»), а матерый убийца напротив, пытается искупить свои грехи, доходя до самоубийства («Бандит»).
Фильмы неореалистов сходятся в едином обобщенном образе послевоенной Италии: забитые толпами вокзалы, комнаты, до отказа наполненные людьми, требующими помощи и хлеба, не утратившие надежду — умоляют о работе. Несмотря на отсутствие внешней зрелищности и занимательности, герои отличаются особой эмоциональностью. Знаменательно, что каждый фильм лишен пространственных рассуждений о судьбе Италии и роли государства в жизни человека. Через масштаб семейной драмы неореализм рассматривает состояние всего общества. Герои не пускаются в размышления, предоставляя эту возможность зрителю. Перед ним «чистый сюжет», где он сам волен делать выводы и искать ответ на вопрос: «Кто виноват?».
Как правило, развитие сюжета в кино строится на завязке конфликта внутреннего или внешнего. В анализируемых фильмах неореалистов можно вывести следующую закономерность: сначала герой вступает во внешний конфликт с жестокими обстоятельствами социальной действительности, порожденными послевоенной разрухой; затем следует конфликт внутренний, он отражает противостояние нравственных принципов и острой нужды: сохранить свое достоинство или поддаться отчаянию.
Нередко кинематограф способствует решению освещенных проблем. Смог ли решить поднятые вопросы неореализм? Увы, направление просуществовало недолго. Своеобразный кризис застиг его в середине50-ых. Основными причинами угасания стало отсутствие альтернативы. Неореализм не предлагал ничего взамен всепоглощающей безнадеге и разрухе. Наполненные мечтами о несбыточном, итальянские фильмы часто кончались трагически, герои оставались не только ни с чем, но и утратив самое главное в эпоху всеобщего упадка — веру в завтрашний день.
Подытоживая вышесказанное, можно сделать вывод о том, что неореализм стал культурным развитием, выразившим итальянскую реакцию против наследия фашистского периода и поражения в войне. Действительность, показанная в кино, была так близка к жизни, что итальянцы не всегда были заинтересованы, чтобы переживать его как развлечение.
В результате неореализм приобрел репутацию непопулярного кино, в то время как мотивацией его создания было изобразить часто игнорируемые условия жизни. Сюжеты неореализма не отображали успехов итальянских трудящихся. Для того, чтобы показать организованную борьбу нации и экономический подъем страны, необходимы были поиски новых средств художественной выразительности и расширение тематики, что, по сути, означало бы прямой отказ от изначальных принципов неореализма.
Социальные проблемы не исчезли бесследно вслед за неореализмом, но абсолютный накал конфликтов общественной жизни уступил место новому подходу к отображению действительности. Когда экономические условия писателей и режиссеров, которые внесли свой вклад в послевоенное развитие итальянского неореализма, улучшились, они начали адаптировать стиль неореализма к более индивидуальному, что в последствие получило название авторского кино. Это предпочтение личного, частного, психологического или духовного над социальным и общественным рассматривалось как переход к следующей ступени развития направления, отвечающего потребностям эпохи.
Литература:
- Базен А. Что такое кино? // Сборник статей. Пер. с фран. В. Божовича и Я. Эпштейн.М.: Искусство, 1972. 384 с.
- Богемский Г. Судьбы неореализма. М.: Искусство, 1989. 256с.
- Де Сантис Д. За итальянский пейзаж // Кино Италии [Электронный ресурс]. Дата обновления: 22.03.2016. http://www.e-reading.by/bookreader.php/141602/Kino_Italii._Neorealizm_(1997).html (дата обращения: 01.05.2019).
- Дзаваттини Ч. Дневники жизни и кино. Статьи, интервью. Добряк Тото. М., изд. «Искусство», 1982. 204 с.
- Линтнер В. Италия. История страны. М.: Эксмо, 2007. 547 с.
- Соловьева И. Кино Италии. М.: Искусство, 1961. 456 с.
- Юткевич С. Гинзбург С. Абрамов Н. Кинословарь. Собрание сочинений: в 2 т. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1966. 382с.
- Bazin A. Andre Bazin and Italian Neorealism. [Электронный ресурс]. Дата обновления: 01.04.2016. URL: http://ebookee.org/Andre-Bazin-and-Italian-Neorealism_1544915.html#xcYYWF2CQFEf8HOr.99 (дата обращения: 01.05.2019).
- Celli C. A New Guide to Italian Cinema [Электронный ресурс]. Дата обновления: 06.05.2013. URL: https://archive.org/stream/A_New_Guide_to_Italian_Cinema_Carlo_Celli/A_New_Guide_to_Italian_Cinema_Carlo_Celli_djvu.txt (дата обращения: 01.05.2019).
- Marcus. Italian Film in the Light of Neorealism. [Электронный ресурс]. Дата обновления: 12.09.2012. URL: http://cinecollage.net/neorealism.html (дата обращения: 01.05.2019).
- Thompson K. Film History: An Introduction. 3rd Edition [Электронный ресурс]. Дата обновления: 21.11.2015. URL: http://www.torrentdownloads.me/torrent/1650878751/Film+History+An+Introduction+pdf (дата обращения: 01.05.2019).
[1] Итальянское движение Сопротивления — вооружённое сопротивление оккупации Италии нацистской Германией в 1943 году, а также марионеточному режиму республики Сало.
