Жанры в кинематографе



Целью настоящей статьи является рассмотрение феномена образования жанров в кинематографе и их основных категорий. Рассматриваются теоретические и практические модели образования жанров. А также некоторые жанровые особенности кино.

Ключевые слова: жанры фильмов, жанровые конвенции, корпус жанров, кинематограф

1 Корпус жанров вкинематографе

С 4-го века до н. э. Аристотель разрабатывал систему жанров, работал над описанием формальных свойств, общих элементов жанров и заложил традицию жанрового анализа. В «Поэтике» он проводит разграничения «трагедии» и «комедии». Он также описывает различия концовок в подобных произведениях и перечисляет формальные свойства, структуру и общие черты выделенных им жанров [1]. Среди авторов, предлагавших исследовать первые картины не как жанры, а как сюжетные композиции, был известный историк кинематографа Жорж Садуль. С его точки зрения, это разновидность экранизированного театра, включающая в себя комические сценки, гривуазные сценки, сцены на религиозные темы, воспроизведение опер, балетов, комедий, феерий и, наконец, инсценировку подлинных событий [2, 3].

Начало жанровому разнообразию в кинематографе было положено фильмами братьев Люмьер. «Политого поливальщика» («L'Arroseur arrosé, или фр. Le Jardinier», 1895), например, можно считать первой в истории кино комедией и первым сюжетным фильмом, а «Прибытие поезда» («L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat», 1896) или «Выход рабочих с фабрики» («La Sortie de l'usine Lumière à Lyon», 1895) — первыми документальными лентами.

Зрителям начала 20-го века был знаком один тип зрелища — сценическое представление. Поэтому вполне объяснима реакция первых кинозрителей, когда они вскакивали от ужаса, глядя на экран. Им казалось, что паровоз едет на них. Причина очевидна, зрители привыкли к театральным представлениям, а в кино увидели нечто, очень похожее на «реальную жизнь».

Кинематографом заинтересовались театральные постановщики, профессиональные иллюзионисты и фокусники. Они использовали такие средства кинематографической образности, как монтаж, собирая сюжеты из нескольких эпизодов и связывали их в единую историю. С течением времени это привело к возникновению игрового художественного фильма.

Во многом это заслуга французского режиссёра, актера и театрального постановщика — Жоржа Мельеса, которого Жорж Садуль называет создателем кинематографического спектакля. Жорж Мельес, благодаря своему театральному видению, создал во Франции жанр, господствовавший в период с 1900-х по начало 1910-х годов, — трюковое кино — театрализованные представления с демонстрацией чудес науки и фокусов. Мельес использовал такие трюки, как перемещение кинокамеры в пространстве, переход от одного события к другому, происходящих одновременно.

Прием «спасения в последнюю минуту» и параллельный монтаж, сделали кинорассказ гибким. К этим приемам обращался знаменитый американский кинорежиссёр Д. У. Гриффит. С их помощью он подчеркивал детали происходящих в его фильмах событий, часто используя крупный план, например, в фильме 1908 года «Много лет спустя» («After Many Years», другое известное название фильма «Энох Арден» / «Enoch Arden», 1908) [4] [5].

Теоретики кино давно пытаются ответить на вопрос о жанровой принадлежности кинокартин. Отсутствие точной терминологической базы киноведов, кинокритиков и дистрибьюторов стало причиной того, что один и тот же фильм оказывается причислен к различным, иногда даже противоположным, жанровым категориям. Сама классификация категорий остается предметом споров. В качестве одного из примеров можно привести фильм «Фарго» («Fargo», 1996, реж. Итан Коэн, Джоэл Коэн), который на различных интернет-платформах, таких как Amazon, Netflix или iTunes, относится к категориям «драматический фильм», «комедия», «криминальный фильм» и «триллер».

Когда пытаются определить жанр фильма, за основу берут корпус жанра фильма, представляющий собой набор фильмов, объединённых одной категорией, например, «боевик» или «вестерн». В основу формирования корпусов положены два различных подхода — семантический и синтаксический. Точной границы, разделяющей семантический и синтактический подходы — нет, но существуют общее представления, благодаря которым можно их различать [6].

Семантический подход использует общие определения, которые были заимствованы из определений, использующихся в киноиндустрии. Например, американская сценаристка Жюль Селбо в своей книге «Жанры фильмов для сценаристов» выделяет что для комедии, в отличие от драматического или трагического сюжета, в центре истории стоит путешествие персонажа, его умение преодолевать трудности и таким образом изменить свою судьбу [7].

Внутри «комедии», существует множество поджанров. Например поджанр, который сценаристы называют «явная комедия» (от англ. overt comedy), включает в себя сюжет, в котором присутствуют чрезмерные и нереалистичные элементы. Ярким примером такой комедии можно назвать фильм «Мальчишник в Вегасе» («The Hangover», 2009, реж. Тодд Филлипс). Такой тип комедии можно описать цитатой Мела Брукса «хороший вкус — враг комедии» [цит. по 7].

Общие определения помогали сценаристам разработать так называемый авторский голос. Например, сценарист Шейн Блэк получил широкое признание за свою способность совмещать элементы «боевика» и «комедии», разработав свой уникальный стиль. Что также помогает сформировать ожидания от фильма у целевой аудитории. Вместе с тем, часто они основываются на названиях жанров. Например, «вестерн» — это фильм, изначально действие которого происходит на Американском Западе, а «мюзикл» — фильм с музыкальными номерами. Такие определения зависят ещё от списка общих черт, настроений, амплуа персонажей, декораций и других элементов [6].

Синтактический подход помогает выделить конкретные структуры жанра. Семантический подход представляет собой строительные блоки жанра, а синтаксический структурирует их. Семантический подход не имеет конкретных определений, которые позволили бы описать детали фильма, но этого подхода достаточно, чтобы получить основное представление о нём. С другой стороны, синтактический подход использует специфические смысловые структуры жанра. Он не обладает широкими категориями, которыми можно описать большое количество фильмов, но даёт представление о происходящих событиях [8].

Проблема использования данных подходов заключается в том, что это часто приводит к невозможности точно определить, к какому киножанру относится фильм. Применяя эти подходы к анализу фильмов, выявляется проблема неточных или недостаточно конкретных определений, используемых при составлении корпусов общих жанров. Это может приводить к противоречивым выводам о принадлежности фильмов к определенным жанрам. Таким образом, исследователи могут включить конкретный фильм в общий жанровый корпус, а могут не включить. Например, действие фильма «Нефть» («There Will Be Blood», 2007, реж. Пол Томас Андерсон) происходит в саванной Калифорнии конца XIX века. С одной стороны, это традиционное место действия классических американских «вестернов». С другой стороны, в фильме присутствуют такие сюжетные коллизии, которые не позволяют включить этот фильм в корпус «вестернов» [6, 8].

2 Категоризация жанров

Рик Альтман, считает, что жанровый фильм — это негласный контракт с аудиторией. Речь идёт о фильмах, эффективно манипулирующих психологией восприятия, использующих архетипы и мифы массового сознания. Примерно такой же подход предложен Эндрю Тюдором в виде «общего культурного консенсуса» [цит. по 6]. На основе этого подхода анализируются произведения, конвенции которых, по общему мнению, соответствуют определенному жанру [2, 6].

Когда на афише картины есть надпись «комедия», для зрителя становится понятно, какие эмоции ему предстоит испытать. Это означает, что жанровые фильмы вызывают определённые ожидание у зрителей, а режиссёр, ломая или следуя структуре жанра, рассчитывает, что ожидания зрителей будут направлены в нужную ему сторону. Зритель мысленно вовлекается в деконструкцию событий фильма, которые зависят уже от структуры жанра. Например, в фильме ужасов обязательно должен быть протагонист, «чудовища» и второстепенные персонажи, один из которых часто является комическим. Предполагается что зритель, должен узнать их с первых минут. Иногда бывает трудно верно отделить протагонистов от второстепенных персонажей. Но, чаще всего, протагонист уходит из рук «чудовища», а второстепенный персонаж становится его жертвой. Этот приём используется для установки правил поведения «чудовища» в фильме и как развлекательный эффект аудитории [8, 10].

Джанет Стейгер, которого также интересуют вопросы категоризации жанров, расширяет модель Рика Альтмана и считает, что существует четыре способа определить жанр. Но у этих способов есть ряд ограничений. Первый способ идеалистический. В этом случае фильм оценивается по заранее известным стандартам. Его принято называть нормативным, так как выбираются представителями жанра те фильмы, которые ближе к выбранной для анализа модели. Второй, эмпирический способ, представляет собой круговую аргументацию, поскольку рассматриваемый фильм уже был когда-то выбран как представитель конкретного жанра. Третий способ называют априорным. В этом случае набор элементов, характерный для жанра, указывается заранее. И четвертый способ — способ социальной конвенции, здесь идёт речь об относительноедином мнении о фильме у зрителей.

При изучении жанров часто опираются на следующий тезис, который гласит, что фильмы, снятые в «Новом Голливуде» (или «пост-Фордовский Голливуд»), являются рекомбинацией фильмов «Старого Голливуда» (или «пре-Фордовский Голливуд»). Это обусловлено тем, что когда-то в Голливуде существовали фильмы «чистого» жанра [8].

Попытки описать «чистые» жанры, по мнению Д. Стейгер, безрезультатны: «…попытка найти подходящий метод для описания жанров обречена: если бы критики могли это сделать, они бы уже это сделали. Другой теоретический аргумент заключается в принятии постструктуралистской позиции, согласно которой любая наблюдаемая модель будет неизменно критиковать себя» [8, стр. 2].

Голливудский сценарист Блейк Снайдер не принимает традиционную классификацию жанров. Он предлагает свою классификацию десяти жанровых категорий, которые ориентированные на происходящие в фильме события, а не создаваемую фильмом атмосферу:

1. «Монстр в доме» (действие обычно происходит в каком-либо замкнутом пространстве, в котором совершается преступление).
2. «Золотое руно» (здесь основное внимание уделяется важным для этого жанра событиям, тому, каким образом эти события чередуются и каковы их последствия для героев. Герои находятся в центре происходящих событий);
3. «Джин из бутылки» (у героев появляется возможность исполнение их желаний, вследствии чего меняется их жизнь). Ср., например, «Брюс всемогущий» («Bruce Almighty», 2003, реж. Том Шедьяк),
4. «У денди проблема» («Обычный парень оказывается в необычных обстоятельствах»); [9, стр. 17].
5. «Обряд посвящения» (в центре внимания судьбы героев).
6. «Дружище» (классическая история о дружбе или любви). Ср., например, комедию «Славные парни» («The Nice Guys», 2016, реж. ‎Шейн Блэк).
7. «Зачем это было сделано» (здесь раскрывают истинные мотивы действия персонажей. Параллельно с событиями, происходящими на экране, зритель сам ведёт расследование). Ср., например, «Крик» («Scream», 1996, реж. Уэс Крэйвен).
8. «Торжество глупца» (только в финале зрителю становится очевидно, каковы истинные способности протагониста).
9. «Превращаем в институт» (в этом жанре «человек, обнаруживая себя в обществе, объединенном общей целью, стремится принести в жертву одного кого? во имя многих, во имя добра или зла») [9, стр. 19].
10. «Супергерой», («необычный герой с неординарными способностями попадает в обычные условия») [9, стр. 19]. Ср., например, «Гладиатор» («Gladiator», 2000, реж. Ридли Скотт).

3 Жанровые конвенции

Сценаристы, разработали для себя систему жанров и поджанров, основываясь на правилах построения внешних и внутренних конфликтов, на различных сюжетных коллизиях. Например, это «боевики» и «историческая драма», «криминальный фильм» или «фильм ужасов». Каждый из этих жанров имеет свои собственные конвенции. Поэтому Роберт Макки уделяет внимание конвенциям жанров и определяет их следующим образом: «Конвенции жанра — это специфический сеттинг, роли, события и ценности, которые определяют конкретные жанры и их поджанры». [10, стр. 62]

Каждому жанру присущи свои уникальные конвенции, или характеристики. Такие характеристики определяют структуру истории, эмоциональную окраску произведения (позитивную или негативную) и кульминационные моменты. В частности, для американской комедии характерна яркая эмоциональность и традиционная кульминация — победа протагониста над его обидчиками.

Зрители имеют представление о специфических жанровых конвенциях и этим обусловлены их ожидания от фильма. Примером может служить жанр «джалло» (от итал. giallo «жёлтый»), зародившийся в Италии и просуществовавший в период 1960–1980 годов. В своём классическом виде джалло остался национальным явлением, но при этом повилял как на кинематограф США, Франции и Испании, так и на работы таких режиссёров как, например, Брайан Де Пальма. Жанр получил своё название в честь серии детективных рассказов в мягких жёлтых обложках «Il Giallo Mondadori». Как самостоятельный кинематографический жанр он окончательно сформировался, следуя по стопам коммерчески и художественно успешных фильмов «джалло» и литературным традициям детективов. Киноведы приписывают его появление двум конкретным фильмам кинорежиссёра Марио Бавы. Фильм «Девушка, которая слишком много знала» («La ragazza che sapeva troppo», 1963, реж. Марио Бава), заложил основу повествовательной структуры фильмов джало, а «Шесть женщин для убийцы» («6 donne per l'assassino», 1964, реж. Марио Бава) обладал визуальными элементами, которые стали визуальными конвенциями жанра. Такие визуальные конвенции делали их похожими на артхаусные фильмы, используя необычные техники освещения, операторские ракурсы, ручную камеру, сверхкрупные планы и частое смещение фокуса камеры.

Эти фильмы представили ряд и других конвенций, которые потом использовались во многих фильмах этого жанра. Например, сюжет в джалло-фильмах обладает большим количеством сюжетных поворотов, однако подчиняется характерной для жанра структуре. Иностранец, который оказывается свидетелем убийства, становится на место сыщика-любителя, преследуя убийцу в чёрных перчатках. Часто параллельно протагонисту дело расследует полиция, но убийца всегда находится на несколько шагов впереди. Также популярным приёмом было представление в истории психологических аспектов, многие из фильмов прямо ссылаются на идеи психоанализа, в особенности фильмы Дарио Ардженто. Например, в картине «Кроваво-красное» (Profondo Rosso, реж. Дарио Ардженто, 1975), вводимое Фрейдом понятие «первичной сцены» используется для объяснения мотивов убийцы. Для многих поклонников именно эти общие элементы приходят на ум при попытке описать джалло [11, 12].

Еще одна традиция была заложена фильмом «Кинг Конг» («King Kong», 1933, реж. Мериан Купер, Эрнест Б. Шёдсак), когда «чудовище» появляется на экране спустя 40 минут после начала фильма. Такая традиция стала основой поджанра фильмов о чудовищах и этот приём использовался как в легендарном фильме «Челюсти» («Jaws», 1975, реж. Стивен Спилберг), так и в недавно вышедшем фильме «Тихое место» («A Quiet Place», 2018, реж. Джон Красински) [10].

4 Формульные фильмы

Современная голливудская система, как считает Грант, определяет жанровые фильмы как «коммерческие художественные фильмы, которые через повторы и вариации рассказывают знакомые истории со знакомыми персонажами в знакомых ситуациях». Это пересекается с категориями жанров, предложенными сценаристом Б. Снайдером. [9, стр. 1]. Продолжая эту мысль, Б. К. Грант пишет: «Стремясь сбалансировать стандартизацию и дифференциацию, кинематографисты объединили одинаковость и схожесть». [2, стр. 8]. Формульные качества жанровых фильмов стали означать для Голливуда, что студии могли быстро снять, пустить их в прокат и зрители могли понять о чём фильм [2]. Для Голливуда очень важно определить жанр фильма, в том числе и от этого зависит его коммерческий успех.

Принадлежность фильма к определенному жанру отражается и на этапе позиционирования фильма. В частности, рекламный плакат призван сформировать ожидания зрителей благодаря визуальному ряду, о котором речь пойдёт ниже. Имена актеров на плакатах также намекают зрителю на жанр фильма, потому что многие актёры являются актёрами определённого жанра. Хотя некоторые из плакатов имеют общее в дизайне, все же легко определить разницу между плакатом для романтической комедии и плакатом для боевика. При дизайне плаката активное использование техники применения комплементарных цветов привело к широкому использованию бирюзового и оранжевого цвета как показателя жанра «боевика». Примером плакатов таких фильмов, можно назвать: «Идентификация Борна» («The Bourne Identity», реж. 2002, Даг Лайман), «Темный рыцарь» («The Dark Knight», 2008, реж. Кристофер Нолан), «Безумный Макс: Дорога ярости» («Mad Max: Fury Road», 2015, реж. Джордж Миллер) (рис.1).

Рис. 1. Примеры плакатов фильмов в жанре «боевик»

Для продвижения независимых малобюджетных картин дизайнеры часто используют жёлтый цвет в качестве фона, тем самым обещая зрителю сильные эмоциональные переживания. Ср., например, плакаты к следующим фильмам: «Перемотка» («Be Kind Rewind», 2008, реж. Мишель Гондри), «И всё осветилось» («Everything Is Illuminated», 2005, реж. Лев Шрайбер), «Простая история» («The Straight Story», 1999, реж. Дэвид Линч) (рис. 2).

Рис. 2. Примеры плакатов независимых фильмов

Также стиль шрифта, являясь важным элементом плаката, может указать зрителю на жанр произведения. Например, в плакатах фильмов ужасов середины 80-ых годов часто использовали, так называемый, «капающий» шрифт. Это начертание букв с неровными, будто капающими, краями (рис. 3). С помощью такого шрифта студийные дизайны создали плакаты к таким фильмам как: «Кошмар на улице Вязов», часть 2: Месть Фредди» («A Nightmare On Elm Street Part 2: Freddy's Revenge», 1985, реж. Джек Шолдер), «Существо в корзине» («A Basket Case», 1981, реж. Фрэнк Хененлоттер), «Калейдоскоп ужасов» («Creepshow», 1982, реж. Джордж Ромеро) [13].

Рис. 3. Примеры плакатов с жанровыми шрифтами

Большинство популярного или массового кино в основном состоит из жанрового кино — фильмов, которые предназначены для массового зрителя.

На протяжении всей истории кино жанровые фильмы составляли существенную часть практики кинопроизводства, и, следовательно, большую часть репертуара кинотеатров всего мира. Когда студия готовит к выходу фильм в прокат, создаются плакаты или трейлеры, в которых подчёркивается основной жанр фильма, потому что в каждом фильме, как правило, можно найти элементы и других жанров. Это привлекает внимание целевой аудитории. Для студий важно не ошибиться и выбрать визуальный ряд, характеризующий именно этот жанр. Например, неудачное отражение жанра в рекламной продукции повлияло на неудачный прокат фильма «Грань будущего» («Edge of Tomorrow», 2014, реж. Даг Лайман). Собрав в трейлере большинство боевых сцен, фильм представлен как боевик с элементами научной фантастики. Однако фильм — это научная фантастика с элементами боевика и боевые сцены не являются основными сценами фильма [2, 10, 14].

Однако, понятие визуальных шаблонов, как отмечает К. МакАртур, представляет собой повторение определенных визуальных шаблонов, благодаря которым зритель получает большой объем информации. Только взглянув на персонажей, уже по их физическим особенностям, одежде и поведению, зритель сразу же сможет понять их роль, а также отличить главных героев, от второстепенных [2]. Знаковая система, которую в том числе описывал Ю. Лотман, состоящая из условных и иконических знаков, послужила развитием жанрового кино. Иконические или визуальные знаки, к которым можно отнести костюмы, последовательности сцен и операторскую работу использовались в Голливуде ещё с зарождения индустрии. Они разрабатывались в течение долгого времени и, в конечном счёте, выработали форму голливудского жанрового кинофильма. Эта система служит подсказкой кинопроизводителям для развития повествования в подобных «формульных» фильмах. Именно поэтому массовому зрителю не составит труда разобраться в происходящих событиях [2, 4].

Кроме того, существует преемственность в жанровых фильмах. Можно точно указать кинокартины, ставшие культовыми, которые сформировали привычные структуры жанра. Вместе с тем следует еще раз подчеркнуть,что «чистых» жанровых фильмов не существует. Например, несмотря на то,что фильм «Челюсти» («Jaws», 1975, реж. Стивен Спилберг) не был первым фильмом о нападении акулы на людей, но благодаря коммерческому успеху фильма, его структура и сюжетные биты, как это называют профессиональные сценаристы, повторялись затем много раз в других картинах разных режиссеров. Еще одним примером может служить фильм «Безумный Макс 2: Воин дороги» («Mad Max 2: The Road Warrior» также известный под названием «Воин дороги» / «The Road Warrior», 1981, реж. Джордж Миллер). Этот фильм стал на многие годы образцом для подражания для тех режиссеров, которые снимали кинокартины о постапокалипсисе. Киностудии начали повторять не только визуальные элементы, но сюжетные коллизии и образы персонажей этого фильма [15].

По канонам этих культовых фильмов позже были созданы фильмы, свидетельствующие о преемственности при создании жанровых фильмов. Среди таких последователей можно назвать как широко известные, так и забытые. Фильм «Водный мир» («Waterworld», 1995, реж. Кевин Рейнольдс) с его непростой производственной историей представляет собой высокобюджетную, океаническую версию «Воина дорог». Начиная от погонь, костюмов и заканчивая самой завязкой истории об одиноком кочевнике в постапокалиптическом мире,можно заметить влияние фильма Джорджа Миллера. Так и многие низкобюджетные картины, например, постапокалиптический боевик с Патриком Суэйзи «Стальной рассвет» («Steel Dawn», 1987, реж. Лэнс Хул). В этом фильме протагонист-одиночка встаёт на защиту фермеров из маленького города от банды грабителей. Сменив огнестрельное оружие на мечи, они ведут неравную борьбу в пустыне.

Иногда преемственность может казаться не столько места действия фильма, а конкретные элементы. Сравнивая фильмы, кинокритик Роджер Эберт называет фильм «Чужой» («Alien», 1979, реж. Ридли Скотт) идейным последователем фильмов «Челюсти» («Jaws», 1975, реж. Стивен Спилберг) и «Хэллоуин» («Halloween», 1978, реж. Джон Карпентер). Проводил параллели с другими образами кино-«монстров», которые часто эксплуатировались в фильмах 1950-ых. Основным предшественником всех перечисленных фильмов Роджер Эберт называет работы знаменитого продюсера Говарда Хоукса (1951), а точнее фильм «Нечто из иного мира» («The Thing from Another World», 1951, реж. Кристиан Ниби).

5 Культурные аллюзии

Культурные аллюзии являются характерным элементом всех или почти всех жанровых фильмов. Например, упоминаемое место действия в названии фильма «Хижина в лесу» («The Cabin in the Woods», 2012, реж. Дрю Годдард) является не только центральным элементом сюжета этого сатирического фильма. Это отсылка к целому ряду известных американскому зрителю низкобюджетных фильмов ужасов, вышедших в период 80-х годов, которые, по большей части, имели одинаковый сюжет. Взяв их формульную сюжетную структуру и сделав объектом сатиры, сценаристы Джосс Уидон и Дрю Годдард изменили персонажей и сюжетные коллизии.

Еще одним примером могут служить фильмы, где аллюзии имеют социальный подтекст. Чаще всего используется приём, когда определённые психологические черты, социальные настроения или происходящие в обществе изменения находят своё кинематографическое выражение в различных гротескных или «нечеловеческих» персонажах. Так, зомби в фильме «Рассвет мертвецов» («Dawn of the Dead», 1978, реж. Джордж Ромеро) представляли собой персонификацию общества потребления, социального явления, характерного для современной жизни. При этом образ ожившего мертвеца, блуждающего в торговом центре, вызывает не резко отрицательную реакцию у аудитории, а, напротив, комический эффект [15].

Продолжая традицию научно-фантастической литературы, научно-фантастические фильмы, события которых разворачиваются на других планетах или в будущем, в действительности являются отражениями современной жизни. Например, события фильма «Чужой» («Alien», 1979, реж. Ридли Скотт) происходят в будущем, когда дальние космические перелёты стали обыденной реальностью. Но при этом транснациональные корпорации, владеющие космическими кораблями, относятся к своим работникам как к расходному материалу, который им необходим, чтобы достичь цели. Это может связано с потерей авторитета правительства США в период 1970-ых [16].

Таким образом, жанровые фильмы — это своего рода культурный диалог, они вовлекает зрителя в обсуждения и бросают вызов современному обществу. Зрители самостоятельно оценивают самобытность и оригинальность фильма. Кинопроизводителям необходимо сохранять определённые сюжетно-тематические и визуальные шаблоны, чтобы сохранить свою целевую аудиторию. Необходимость категоризации, а иногда ограниченные рекламные средства, могут прямо повилять на восприятие и коммерческий успех как небольших, так и крупных фильмов.

Литература:

1. Аристотель. Поэтика / Пер. Н. И. Новосадского. — «Классики искусства». Вып. 1. — Л.: Academia, 1927. — 120 с.
2. Grant, Barry Keith (2007). Film genre: from iconography to ideology. Wallflower, London; New York — p. 131
3. Садуль Жорж «Всеобщая история кино. Том 1» [Изобретение кино 1832–1897, Пионеры кино 1897–1909] 5297K, 549с.
4. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. — М.: АРГО, 2014. — 304 с.
5. Садуль Жорж «Всеобщая история кино. Том 3» [Кино становится искусством 1914–1920] 6795K, 633 с.
6. Rick Altman. (1984). A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre. Cinema Journal, 23(3), 6–18. doi:10.2307/1225093
7. Selbo, Jule. (2014). Film Genre for the Screenwriter. Routledge; 1 edition, ISBN 10: 1317695682, ISBN 13: 9781317695684 — p. 324
8. Staiger, Janet. (1997). Hybrid or Inbred: The Purity Hypothesis and Hollywood Genre History— Film Criticism Vol. 22, No. 1, Special Issue on Genre, p. 5–20.
9. Снайдер Б. Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства. — М.: «Манн, Иванов и Фербер». 2018–252 с.
10. Макки Р. История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только / Роберт Макки; Пер. с англ. — М.: Альпина нон-фикшн, 2008. — 456 с.
11. Koven, Mikel (2006) La Dolce Morte: Vernacular Cinema and the Italian Giallo Film. Scarecrow Press, Lanham, MD. ISBN 0–8108–5870–3.
12. Gallant, C. (2000). Art of Darkness: The Cinema of Dario Argento, (Guildford: FAB Press).
13. Granbacka, V. (2016). How Is Horror Illustrated In Movie Posters (degree thesis). Arcada, University of Applied Sciences, Helsinki, Finland.
14. Митта А. Н. Кино между адом и раем: — М.: Подкова, 1999. — 512 с.
15. Комм Д. Е. Формула страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов. — СПб.: БХВ-Петербург. 2012. — 224 с.: ил.
16. Сегер Л. Скрытый смысл: Создание подтекста в кино. — М.: Альпина нон-фикшн, 2018. — 204 с.