Как известно, фортепиано — это не только музыкальный инструмент, но и предмет в музыкальной школе. Причем для одной части учащихся — это главная дисциплина (специальность), а для других — второстепенная, хотя и обязательная. Эта «другая» часть обучающихся на фортепиано, самая многочисленная, так как охватывает практически весь контингент школы. Для нее обучение носит общий характер. Да и предмет называется «общее фортепиано». Практически все учащиеся музыкальной школы, независимо от своей специализации (скрипка, флейта, баян, вокал и т. д.), получают часы по общему фортепиано. Массовый характер предмета стал одной из причин выбора автором темы. Другой причиной стало то, что теоретические предметы (сольфеджио, музыкальная литература) также неотделимы от игры на фортепиано. Именно за роялем легче всего говорить с учеником о звуковысотности, об интервалике, о всем том, что касается музыкальной грамотности. Так же трудно представить себе и предмет «музыкальная литература» без разучивания на фортепиано примеров и отрывков из симфоний, опер и т. д.
Немаловажной причиной выбора темы автор считает несравнимый ни с одним другим инструментом ансамблевый характер фортепиано. Предмет «общее фортепиано» может дать достаточно навыков для игры в четыре руки или в дуэте с другим инструментом, а также голосом.
К сожалению, на практике сложилось мнение, что «общее фортепиано» — это то же специальное, только послабее, и все в нем как бы, в общем. Разбор текста — в общем, динамика и оттенки — в общем, форма и жанр — в общем, педаль и т. д. В результате, вместо музыкального произведения — некая звуковая абстракция, без проникновения в замысел произведения, в круг образов, в содержание. А ведь в этом случае даже самое красивое музыкальное сочинение становится для ученика скучным, и как следствие, трудным.
Свою задачу автор видит:
– в повышении культуры пианизма у учащихся, для которых фортепиано не является основным, специальным инструментом;
– в подготовке рук, в совершенствовании пианистического аппарата;
– в выработке комплекса упражнений для развития индивидуальных пианистических навыков;
– в достижении наибольшей эффективности, интенсивности, одухотворенности на уроках общего фортепиано.
Итак, что же можно отнести к основным навыкам в обучении игры на фортепиано как для специалистов, так и для тех, кто получает уроки общего фортепиано? Думается, что это в первую очередь это музыкальная грамотность. В каком бы возрасте учащийся не начал заниматься фортепиано, процесс обучения неизбежно коснется элементарной музыкальной грамоты. Другими словами, работа начнется с изучения нот.
Как правило, наши учащиеся по общему фортепиано не имеют дома инструмента, разве что синтезатор. В этом случае, стоит посоветовать ему сделать, так называемую, «немую» клавиатуру, макет клавиш фортепиано. Желательно, чтобы изготовление ее проходило под руководством педагога. Это может занять несколько уроков. Важно, чтобы «немая» клавиатура соответствовала размерам настоящей — звучащей. Клавиши должны быть не менее 2,5 см, иначе ощущения могут стать обманчивыми, что отрицательно скажется на освоении инструмента.
За это время следует во всех подробностях изучить:
– строение самого инструмента (пианино или рояля), обычно для этого открываются крышки, ученику дается возможность рассмотреть механику (струны, колки, молоточки, их взаимосвязь между собой и педалью);
– определить количество белых и черных клавиш, усвоить их названия и последовательность. Имеет смысл заострить внимание ученика на том, что через определенное количество клавиш (ступеней) нота повторяется;
– выяснить, что означает на фортепиано такое понятие как «движение вверх или вниз». Как правило учащиеся усваивают это быстро после того, как увидели струны, увидели, как они меняются физически;
– начать теоретическое изучение октав, их название и строение.
Последовательность в изучении музыкальной грамотности может быть разной, в зависимости от индивидуальных данных ученика. Так А. Д. Артоболевская сравнительно быстро вводила «в обиход» знаки альтерации, а
Н. Кувшинников в своей «Школе» чуть ли ни с первых уроков применял скрипичный и басовый ключи
Однако, если принимать во внимание возможности того контингента учащихся, с которыми пришлось работать автору последние годы, то ни тот ни другой варианты нельзя считать удобоваримыми. Разумнее, определиться с диапазоном нот и «посидеть» с учеником в нем может быть несколько уроков, а может быть, целую четверть.
Замечательные советы в плане подключения бемолей и диезов дает А. Артоболевская в одном из своих учебных пособий: «Клавиши отличаются друг от друга расположением и цветом: между белыми есть черные, которые чередуются — две-три, снова две-три и т. д. Имя каждая клавиша заимствует у своей ближайшей соседки: если у левой — тогда к ее имени прибавляется слово «диез», если у правой — «бемоль». Для более полного освоения нотной грамоты имеет смысл нарисовать ученику следующую схему:
Не стоит думать, что автор хочет механически перенести задачи специального фортепиано на общее, что называется «загрузить» и без того заваленного учебными проблемами современного школьника. В сущности, педагогу необходимо позаботиться об интенсивности урока, предложить ученику комплекс мер, некую систему упражнений, при которой облегчится усвоение им фортепиано.
Каждый обучающийся на фортепиано представляет, по крайней мере, должен знать каково правильное положение рук на клавиатуре. А именно, что локти не прижимаются к бокам, кисти, пясть и запястье находятся приблизительно на одном уровне, т. е. не задраны кверху и не «провалены» ниже уровня клавиатуры; пальцы слегка закруглены, так как будто обнимают колено (выражение А. Д. Артоболевской).
Первые два-три месяца (или 8–10 уроков) работа идет в основном со вторым, третьим и четвертым пальцами. Первый и пятый не подключаются. С помощью несложных упражнений и с течением времени руки, что называется, «встают на ноги». И в дальнейшем, при подключении уже всех пальцев, проблема «лежачих первого и пятого» исчезает сама собой.
Интересно высказывание французской пианистки Маргариты Лонг по этому поводу: «Я никогда не рекомендую и решительно отвергаю использование и подкладывание большого пальца в первых упражнениях».
Параллельно с упражнениями педагогу следует подобрать этюды и пьесы с теми же задачами. К сожалению, произведений таких мало, и преподавателю имеет смысл сочинить самому незамысловатые пьески и этюды. Выборочно можно воспользоваться пособиями для начинающих под авторством Б. Е. Милича, Г. Барановой, А. Четверухой, Н. Кувшинникова.
Через определенное количество уроков педагог должен решить пришла ли пора подключать «сложные» первые и пятые пальцы. Вариантов пятипальцевых упражнений множество; от простейшего перебора пяти белых клавиш до упражнений Ганона, текст которых приводить не имеет смысла, так как они известны каждому пианисту. С подбором этюдов так же не может быть проблем, поскольку фактически все этюды (от Шитте и Черни до Клементи, Мошковского и др) — это художественные упражнения на ловкость первого и пятого пальца. Подтверждением вышесказанного могут служить высказывания опять же М. Лонг: «Статическое воспитание пяти пальцев кажется мне ключом, который открывает все двери техники».
На этом этапе стоит сосредоточиться на «пианистических приемах». Разумеется, декларировать, что руки должны быть свободными, гибкими гораздо проще, чем в действительности освободить их, и сделать «живыми и дышащими». «Руки педагога должны буквально переплетаться с руками ученика», — считала Гнесина Е. Ф., «Никакими словами, никаким показом нельзя передать ребенку желаемое состояние рук. Лучше, точнее и полнее, чем собственной рукой, невозможно проверить правильность рук ребенка на клавиатуре», — считала А. Д. Артболеская. Без физических гимнастических упражнений для рук и для тела успех не придет, заявляют мастера, педагоги, практики. Необходимо на первом же этапе, например добиться от ученика «отдавать» руку. «Дай мне свою руку как будто бы ты мне ее подарил», — говорила А. Д. Артоболевская. Затем следует руку ученика покрутить в своих руках, как комочек теста. Предложить сделать это движение самостоятельно и повторять его от урока к уроку.
Одним из условий первоначальных занятий является налаживание игровых движений, а также взаимосвязи звука с движением рук.
Так, после усвоение позиционных двух-, трех-, пятипальцевых упражнений, имеет смысл предложить ученику покрутить «этот комочек», т. е. кисть, уже во время игры при движении от первого пальца к пятому понизу (кисть опускается), а при движении от пятого к первому — поверх (кисть поднимается) и т. д. Получается круговое движение кисти. Задача преподавателя заключается в том, чтобы найти естественные, целесообразные движения, удобные только данному ученику, устранить фиксацию и зажатость в руках, исключить мышечную скованность и напряженность. Следует помнить, что пока присутствует физическая зажатость — невозможен правильный звуковой результат.
Одним из условий получения свободных движений является «собранная рука». Именно поэтому на первом этапе стоит исключить из упражнений широкие интервалы и, связанную с этим, фиксированность и растянутость пальцев. В дальнейшем же, при переходе от простых двух-, трех-, пятипальцевых позиций к более сложным (с подкладыванием первого пальца), задачи будут усложняться. Но к тому времени ученик уже приобретет некоторый опыт игры на фортепиано, некую автоматизацию движений.
Для успешного развития пианистических навыков у учащегося имеет смысл придерживаться принципа последовательности и постепенности к техническим результатам, поскольку именно в это время происходит формирование его музыкального сознания, а также двигательного аппарата. На этом этапе разумно подбирать музыкальный материал, основанный на игре в одной позиции рук.
При отлаживании приемов звукоизвлечения важно следить за тем, чтобы мышечное напряжение в руках ученика снималось, а также не происходило излишнего давления на клавиатуру. В реальности же приходится прилагать титанические усилия, чтобы обеспечить разумную организацию игровых движений у ученика. Не секрет, что на это уходит чуть ли не 90 % времени от урока. Но потраченные усилия и время в дальнейшем оправдывают себя. Вспоминаются слова А. Б. Гольденвейзера: «Работать надо так, чтобы не было необходимости исправлять уже сделанное и бороться с неправильными привычками».
Педагогу необходимо относиться с особым вниманием к первым шагам учащегося: добиваться свободной посадки (с тремя опорами), пластичности корпуса (с покачиваниями влево и вправо), подтянутости спины, легкости в локтях, их готовности к свободному перемещению вдоль клавиатуры.
Занимаясь тем, что принято называть «постановкой рук», педагог должен научиться это делать незаметно, ненавязчиво. Очень образно Артоболевская говорит об этом: «Руки должны быть свободными и гибкими, как резиновый шланг для полива, и чтобы сила «текла» по всей руке от плеча к кисти и кончику пальца, «как вода по шлангу». С первых же занятий необходимо избавляться от мышечной скованности, напряжения».
Задача педагога заключается в том, чтобы помочь ученику вовремя найти естественные и целесообразные движения, параллельно устраняя зажатость в руках.
Педагог должен «идти рядом с учеником, убирая с его пути все ненужное» (Г. Коган). Не следует навязывать ему «свой путь» в исполнительстве. Гораздо важнее сохранить индивидуальность ученика.
Фортепиано — инструмент универсальный и демократичный. Как никакой другой он помогает развить личность ребенка, способствует расширению и углублению знаний, формирует вкус, наконец, дисциплинирует. «Комплексный» подход преподавания здесь проявляется в полной мере, ведь педагог учит: игре на фортепиано, одновременно разъясняя музыкально-теоретические вопросы, информируя о новостях музыкальной жизни, концертах, театральных постановках, исполнителях. Одним словом, проводит воспитательную работу. Родительские собрания с музыкальными номерами — одна из наиболее плодотворных форм работы с учащимися. Благодаря этим выступлениям ребенок начинает чувствовать себя маленьким творцом, «человеком искусства». А главное, неповторимой индивидуальностью в необъятном пространстве музыкального образования, музыкальной культуры.
Литература:
- Артоболевская А.Д, Первая встреча с музыкой. М.: Советский композитор, 1992
- Баранова Г., Четверухина А. Первые шаги маленького пианиста. М.: Музыка, 1995
- Гат И. Техника фортепианной игры. Будапешт, 1957
- Коган Г. О фортепианной фактуре. М.: Советский композитор, 1961
- Красильников И. «Музыкальное образование XXI века: каким ему быть?»\ Музыкальная академия, 2003
- Кувшинников Н., Соколов М. Школа игры на фортепиано. М.: Советский композитор, 1963
- Ляховицкая С., Баренбойм Л. «Сборник пьес, этюдов и ансамблей для ачинающих», Ленинград «Музыка», 1992
- Хентова С. Маргарита Лонг. М.: Музгиз, 1961
- Спиридонова В. О работе над рефератом. Казань, 1999
- Тагильцева Н. «Художественное восприятие музыкального искусства и развитие самосознания детей»\\ Музыка и время. 2002г. № 11
