История искусства является отражением тех событий, которые наиболее актуальны для человека и окружающего его мира. Образы мира, равно как и образы войны, составляют одну из важнейших частей художественного наследия. На протяжении всей истории человеческой цивилизации художники обращались к изображению битв, военных действий, политических событий, стараясь передать особо важное действие или раскрыть исторический смысл происходящего, чтобы увековечить все эти события в памяти потомков. Героические подвиги солдат, запечатленные в произведениях живописи, скульптуры или графики, составляют художественную летопись войн, в которой образ солдата или героя овеян преданиями и украшен творческим воображением художников. Здесь можно вспомнить росписи древнегреческих ваз («Изображение прощания воинов на гидрии работы Лидоса» (ок. 570–560 гг. до н. э.)) и рельефы храмов (Парфенон, ок. 447–437 гг. до н.э.), на которых воспевалась воинская доблесть мифических героев. В этом ряду и рельефы на древнеримских триумфальных арках, увековечивших завоевательные походы и победы императоров (колонна Траяна, ок. 111–114 гг. н. э.), и изображения сражений на коврах и книжных миниатюрах («Падение Трои». Миниатюра из Ватиканского Вергилия, 5 в. н. э., «Войско в походе». Иллюстрация к Псалму 59. Миниатюра из Санктгалленской Золотой Псалтыри. Ок. 880 г.), и сцены героических деяний святых на иконах (Прп. Андрей Рублев. «Архангел Михаил с деяниями», ок. 1392 г.), а позднее и изображения реальных военных эпизодов (Василий Верещагин «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной», 1881 г.).
С появлением и развитием новых медиа-технологий в XX веке ситуация существенно изменилась. В конце 1980-х – начале 1990-х годов исследователи различных областей гуманитарного знания обратили внимание на возросшую роль средств массовой информации и интенсификацию воздействия их на человека и общество в целом. Раз и навсегда закончилось то время, когда художник был одним из главных летописцев или иллюстраторов военных действий, изображающих героические победы и страдания на войне. СМИ как основной источник информации стали не только вербальным, но и визуальным «фиксатором» событий. Они породили очень мощный механизм наглядного доказательства, работающего более эффективно и всеобъемлюще по сравнению с системой современного искусства. Реакция СМИ на происходящие события почти автоматическая. Это своего рода медиальный механизм, который не подразумевает вдохновения, индивидуальной художественной интерпретации или индивидуального художественного выбора – всего того, что так необходимо художнику. Современному солдату или террористу достаточно нажать кнопку, которая приведет к взрыву бомбы, чтобы немедленно активизировать запуск медиального механизма. Сегодня каждый известный политик, звезда шоу-бизнесса или спортсмен благодаря своим открытым выступлениям в сфере Масс-Медиа генерируют тысячи изображений, то есть гораздо больше, чем любой современный художник. Снимки с мест военных событий, террористических актов или катастроф моментально поступают в средства массовой информации, где их зачастую невозможно отличить от работ признанных мэтров современного фотоискусства. В качестве примера можно привести коллаж, составленный из фотографий почти 3000 жертв теракта 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке (вещественное доказательство № P200336 из архива судебного разбирательства США против Закариаса Муссауи № 01-455-A). Более того, современный философ Борис Гройс сравнивет террористов, в том числе и лидера исламской террористической организации «Аль-Каида» Усама бин Ладена, а также американских солдат из «Абу-Грейба», с видеохудожниками. По мнению Гройса, их искусственно инсценированные видеофильмы обладают своеобразной, быстро узнаваемой эстетикой [1, с. 68–85]. Для создания видеоматериалов, описывающих их операции и военные действия, террористы не нуждаются в услугах художника: они сами создают документальную репрезентацию действия и буквально обрушивают ее на общество. Таким образом, функция искусства как медиума репрезентации и роль художника как посредника между реальностью и воспоминанием полностью утрачиваются в этой ситуации. Создается ощущение, что у художника не осталось шансов что-либо предпринять против формирования такой тенденции, как возникновение явного преимущества этого коммерческого механизма визуальной документации.
Мы можем говорить о том, что современное искусство стало частью этого механизма. Оно превратилось «в медийную мешанину, поисковую машину, бегущую строку новостей» [2]. В поисках интересных кадров фотокорреспонденты внедряются в эпицентр актуальных событий: наиболее удачные снимки зачастую становятся главными символами происходящего и входят в число знаковых фотографий мира. Так, фотокорреспондент из ЮАР Кэвин Картер получил Пулитцерскую премию (1994 г.) за свою фотографию с изображением погибающей от голода суданской девочки и стервятника, который неподалеку от нее ожидает свою добычу. Французский фотограф Франко Фурнер сделал известный снимок девочки Омаиры Санчаз за несколько часов до наступления ее смерти под обломками дома, разрушенного после извержения вулкана Невадо дель Руиз в 1985 году в Колумбии. Благодаря эмоциональному воздействию этих фотосвидетельств, катастрофы, отображенные на этих фотографиях, получили огромный резонанс во всем мире. Такие фотографии есть и среди снимков военных действий и террористических актов (М. Альперт «Комбат», 1942 г.; Р. Дрю «Самая известная фотография, которую никто не видел», 2001 г.). Однако особняком стоят фото- и видеоматериалы, которые благодаря СМИ предали публичной огласке чудовищные преступления против человечества и оставили глубокий след в сознании или даже в подсознании большого количества людей: их авторы не представители средств массовой информации, а террористы или солдаты из «Абу-Грейба». Таким образом, можно говорить о том, что функция художника как главного иллюстратора военных событий, героических подвигов, чрезвычайных природных ситуаций отчасти или даже преимущественно была возложена на корреспондентов СМИ. Посредством своих снимков они стараются передать особо важное значение происходящего или раскрыть его исторический смысл. Но в отличие от художников, они создают свои работы не по рассказам и не по памяти: они являются непосредственными очевидцами событий, находясь в их эпицентре. Эту же роль в определенной мере выполняют террористы и солдаты из «Абу-Грейб».
Влияние таких фото- и видеоматериалов, сделанных представителями СМИ и получившим огласку благодаря Масс Медиа, которое они оказывают на представителей искусства, – отдельная тема. Художники всего мира весьма экспрессивно отреагировали на демонстрацию фотодокументов о пытках и издевательствах группы американских солдат над заключенными тюрьмы «Абу-Грейб». Они стали достоянием общественности в 2004 году благодаря усилиям программы 60 Minutes II на канале CBS, а позже были опубликованы в журнале «The New Yorker». Сан-францисский художник Клинтон Фейн, уроженец Южной Африки, использовал документальные снимки из «Абу-Грейба» в своих политических монтажах. В своей работе «Like Apple Fucking Pie» (2004), отображающей американский флаг, он изобразил вместо звездочек белые фигурки в балахонах, которые символизируют иракских пленных, замерших на ящиках в ожидании электрошока. Красные полоски флага обозначают отчет об издевательствах в тюрьме «Абу-Грейб» в Ираке, а белые – молчаливое бездействие министра обороны США Дональда Рамсфельда [3]. Сан-францисский скульптор Ричард Серра выпустил литографию «Останови Буша» («Stop B S», 2004) тиражом в 250 штук с изображением чучела в балахоне, а колумбийский художник Фернандо Ботеро создал в характерном для него стиле серию из 45 работ, иллюстрирующих насилие в иракской тюрьме (серия «Абу-Грейб», 2005). Лондонский художник Филип Толедано предстваил в «Американском магазине подарков» стеклянный кофейный столик, в котором в качестве ножек изображен стоящий на коленях голый заключенный с черным мешком на голове («Abu Graib coffee table», 2008).
В то же время эти фотографии из «Абу-Грейб» продемонстрировали ужасающее сходство с деструктивным искусством Европы и Америки 60-х и 70-х годов. Иконографическое и стилистическое сходство художественных фото-видео образов напоминает об истории венского акционизма («Театр Оргий и Мистерий», режиссер Г. Нитш) и фильмах итальянского кинорежиссера Паоло Пазолини («Сало, или 120 дней Содома», 1975), в которых зрителю открылась реальная драматургия обнаженного, искалеченного, изнасилованного тела. Говоря о сходстве документальных материалов СМИ с современным искусством, следует также указать на его «пророческие» функции. В коротком видео американского художника Айры Шнейдера «The World Trade Centre» (1989 г.) были апробированы новые мультимедийные методы: например, был изображен зигзагообразный полет самолета у Всемирного торгового центра в Нью-Йорке, который у современного зрителя вызывает аналогии восприятия с террористическим актом 11 сентября 2001 года. По мнению многих зрителей, фильм «Плутовство» (другое название – «Хвост виляет собакой», реж. Барри Левинсон, 1997) «не только предсказал громкий скандал вокруг сексуальных похождений Билла Клинтона, …но и фактически предрек войну на Балканах» [4].
Подводя итог наших размышлений о влиянии современных средств массовой информации на художников, можно сказать следующее. Во-первых, СМИ повлияли на появление новых представителей современного искусства – фотокорреспондентов. Во-вторых, несмотря на утраченные в чем-то приоритеты художника как главного «воспроизводителя» событий, для него открылись новые возможности создания произведений – использование не только материалов СМИ, но и медиальных ресурсов. Используя современные средства массовой информации, художники выражают в своих работах реакцию на происходящие события в мире, пытаясь противостоять насилию. Фотограф Дин Арбус изобразил на своей фотографии невинного мальчика с игрушечной гранатой в руке. Лицо ребенка изображает не то агрессию, не то страх. Это и есть реакция художника на современный террористический мир. Японский художник Такаши Мураками выступил с онлайн-проектом «Новый день», призывая художников создавать и размещать рисунки и иллюстрации в ответ на события, происходившие в Японии в марте 2011 года.
Работы и художников, и фотокорреспондентов, изображающих всемирные бедствия и катастрофы, эмоционально воздействуют на человека. Не менее сильное влияние оказывают фото- и видеоматериалы террористов. Начиная минимум с модернизма художники пытались разрушить все существующие табу, отрицая признанные каноны и стандарты в искусстве в поиске новых подходов к художественному творчеству, выходящих за рамки классической эстетики. В своих работах художники изображали протест против войн, политического угнетения и социального лицемерия. Фото- и видеоматериалы террористов пошли значительно дальше вышеперечисленных изображений, направленных на прославление или критику войны: их функция – руководить войной. Исламистские террористы инсценируют самоубийство при помощи всех доступных средств современной техники и всех медиальных и кинематографических эффектов, которые были созданы нашей цивилизацией. То, что произошло 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке или 1 сентября 2004 года в Беслане, стало главным информационным посылом нашего времени.
Ни один деятель искусства не получал столь широкую известность за такой кратчайший срок, как это удалось террористам при помощи средств массовой информации. Немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен признавая это поражение искусства, сказал, что чувствует себя пристыжено из-за своего бессилия создать такое же превосходное художественное произведение, как это смогли сделать террористы 11 сентября [5]. Единственным преимуществом террориста перед современным художником являются средства достижения цели. Современный художник используя те же материалы, что и террорист: фотографию и видео, однако не может зайти в своих действиях дальше последнего: он не в состоянии соревноваться с террористами в области радикальных действий и «жестов».
Если деструктивные стратегии искусства 60-х и 70-х годов ХХ века были направлены на разрушение традиционных религиозных и этических канонов, будучи протестом против социального и культурного ханжества («Рождественская елка», режиссер Курт Крен, 1969; Отмар Бауэр «Zeigt», 1969), то видео- и фото-образы «Абу-Грейба» раскрыли иные аспекты ужасающей реальности XXI века. Реальность в фильмах Пазолини не является реальностью как таковой. В то же время отсеченные головы на заснятом видео или сцены унижения в тюрьме «Абу-Грейб» – это реалии современного театра военных и политических действий, это реальные жертвы. Рене Магритт мог утверждать, что нарисованное яблоко не является реальным яблоком (Рене Магритт «Это не яблоко», 1964), или нарисованная трубка – не реальная трубка (Рене Магритт «Предательство образов», 1926–1929 гг.), но нельзя говорить, что отсеченные головы на заснятом видео – это не реально отсеченные головы, или что заснятый на видео ритуал унижения в тюрьме «Абу-Грейб» – не реальный ритуал.
Террорист или современный солдат являются радикалами, но не в том же смысле, что и художник-радикал. Отличие между ними заключается в методах достижения цели. В своих работах художник ищет новые способы убеждения, но ограниченные исключительно радикальными действиями в плане создания работы. Если раньше обычный воин был заинтересован в картинах, которые бы прославляли его, показывали его положительные героические качества (Жак-Луи Давид, «Наполеон при переходе через Сен-Бернар», 1800–1801), то террорист добивается прежде всего шока, почтения и запугивания (видео Усамы бин Ладена). Следует признать, что во многом этому послужила долгая история современного искусства, которая представила большое количество картин с изображениями страха, жестокости и искажения. Это, например, работы венских акционистов, которые во многих своих перформансах использовали жертвенных животных, наносили себе увечья и пили мочу, инсценируя тем самым ритуал очищения от агрессивных человеческих инстинктов, подавляемых обществом (Герман Нитч, «Театр оргий и мистерий» (1957)).
«Я – ХУДОЖНИК, ВЫДАВЛИВАЮЩИЙ ДЛЯ ВАС ЭТО ВЕЛИКОЛЕПНОЕ ВИНО. МОЯ ОДЕЖДА ПОМЕЧЕНА И НЕСЕТ МОКРЫЕ СЛЕДЫ ВЛАЖНОЙ РАЗДАВЛЕННОЙ ПУРПУРНО-КРОВАВОЙ ВИНОГРАДНОЙ МЯКОТИ, ЗАБРОДИВШИХ, ЧАДЯЩИХ, ИСПАРЯЮЩИХСЯ виноградных выжимок, она полита сброженным, пьянящим, хмельным до безумия молодым вином.
Я – ХУДОЖНИК, который ПРЕСЛЕДУЕТ И РЕЖЕТ ДЛЯ ВАС ЖИВОТНОЕ (чудовище, божью тварь, быка митры (дракона), тотемное животное), я роюсь обеими РУКАМИ В КРОВАВОМ МЯСЕ ЕГО СУЩНОСТИ И ЗАПЯТНЫВАЮ КРАСНОЙ КРОВЬЮ И ВИНОМ МОЮ БЛУЗУ» [6].
Традиционная критика репрезентации долгое время скрывала ужасы войны под поверхностью обычной идеализируемой картины (Петер фон Гесс, «Въезд короля Оттона в Навплию», 1835). Но современные работы явно продемонстрировали это ранее скрытое уродство, оголили страхи и подозрения, из-за чего работы стали восприниматься как правдивые (Фернандо Ботеро, «Абу-Грейб», 2005). Перед зрителем предстали вещи, которые по степени производимого ими страха превосходят все его ожидания или даже еще хуже. Работы деструктивного искусства вызывают отвращение, критику либо, напротив, желание узнать больше. Новые работы политической действительности не вызывают потребности «идти глубже», не нуждаются в критике: их остается только комментировать, так как они и без того ужасны.
Подводя итог, следует отметить, что, несмотря на сложившуюся ситуацию в искусстве, огромное влияние средств массовой информации на общество и новое использование фото- и видеоматериалов в политических целях, зачастую воспринимаемых как более достоверных и эмоционально окрашенных по сравнению с работами современных художников, террорист или антитеррористический солдат с присущим ему механизмом производства визуального материала имеет лишь одно преимущество – стопроцентную достоверность изображенного.
Литература:
Groys B. Der Kunst der Denkes. – Hamburg, 2008. – S. 264.
Меклина М. Распять Микки-Мауса / Взгляд. Деловая газета – 21 октября 2005. – Электронная версия, режим доступа: [http://www.vzglyad.ru/culture/2005/10/21/10473.html].
Электронная версия, режим доступа: [http://www.annoy.com].
Кудрявцев С. 3500 кинорецензий. – Электронная версия, режим доступа: [http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/951002/].
Sueddeutsche Zeitung, 5. August 2004.
Нитч Г. Блуза художника. 1991. – Электронная версия, режим доступа: [http://www.safmuseum.org/news/id352.html].
