В статье анализируются постельные сцены и их значение в контексте драматургии фильма. Постоянная сцена может использоваться автором не только в качестве аттракционного действия на экране, но также иметь смысловой подтекст. Метафорическое отображение постельной сцены даёт возможность авторам избежать прямой демонстрации физической близости персонажей.
Ключевые слова: кино, постельная сцена, эротика, драматургия, метафора.
Постельная сцена — наиболее откровенная эротическая сцена в кинопроизведении, отображающая непосредственное осуществление полового акта. Следует отметить, что постельная сцена подразумевает демонстрацию полового акта, но само действие не привязано к конкретной локации, заявленной в названии этой категории. Таким образом, действия сексуального характера, происходящие на экране, могут осуществляться в любом территориальном месте, обусловленным фабулой картины. Подобные сцены могут располагаться в любой части картины, как в экспозиционной, так и в кульминационной части. Однако локализованность в композиционной структуре кинопроизведения никак не влияет на художественные или драматургические, если таковые присутствуют, особенности решения постельных сцен.
Помимо классических постельных сцен существуют также фрагменты откровенных физических контактов сексуального характера, которые предваряют сам половой акт. Таким образом, в сцене присутствуют только намёки на половой акт, который либо осуществляется в сцене позднее, либо не демонстрируется по этическим или эстетическим соображениям авторов картины. Отличие подобных сцен от классических эротических заключается в том, что дистанция между героями уже полностью отсутствует, что позволяет действующим лицам осуществлять непосредственный физический контакт. Важным элементом подобных сцен или фрагментов, представляющих собой клиповые вставки, является деталь, которая, как правило, представляет собой основное решение сцены. В картине «9 1\2 недель» (1986) Эдриана Лайна присутствует сцена, в которой главный герой водит по обнажённому телу героини куском льда, а в картине Софии Копполы «Мария-Антуанетта» (2005) подобный фрагмент, где героиня лежит на кровати обнажённой, прикрываясь веером, выполнен в виде музыкальной клиповой нарезки. Драматургическое наполнение подобных фрагментов практически отсутствует, так как они используются в картинах в качестве аттракционных элементов.
Классические постельные сцены классифицируются на два вида: те, которые обладают драматургическим наполнением, и те, которые используются в картинах в качестве аттракциона. Для дальнейшего анализа этих двух видов необходимо обозначить основные черты постельной сцены, отличающие происходящее на экране в художественном кинопроизведении от порнографического материала.
В ряде авторских картин традиционные постельные сцены замещаются художественным образом или же реализованной метафорой, так как демонстрация самого полового акта не представляет смысловой ценности для сюжета и фабулы картины. Подобные интерпретации носят зачастую аттракционный характер, однако в некоторых случаях аттракцион всё же обретает драматургическое наполнение.
В картине Педро Альмодовара «Поговори с ней» (2002 г.) сцена сексуального акта медбрата Бениньо, влюблённого в находящуюся в коме девушку, заменяется вставкой, стилизованной под немое кино. В кульминационной точке мини-фильма главный герой, будучи совершенно миниатюрного размера вследствие неудачного научного эксперимента, проникает во влагалище спящей женщины, которая в этот момент испытывает сексуальное возбуждение. Подобный приём следует отнести к использованию автором художественной развёрнутой метафоры, иносказательно описывающей умолченное фабульное действие в картине Альмодовара, которое имеет ключевое значение в развитии основной сюжетной линии.
В фильме Альфреда Хичкока «На север через северо-запад» (1959 г.) в финальных кадрах главный герой Роджер, будучи вместе со своей спутницей по имени Ив в вагоне поезда, целует её, после чего они, обнявшись, падают на кровать в купе. Следующий кадр демонстрирует, как поезд въезжает в железнодорожный туннель. С одной стороны, можно было бы расценивать данный монтажный переход, как закономерное завершение картины, но с другой автор предпочёл именно этот кадр, не выбрав в свою очередь общий план с уходящим вдаль поездом. Если учитывать вариант, в котором автор с помощью монтажного перехода подразумевает сексуальный контакт героев, воспринимаемый в ироничном ключе, то данную сцену можно отнести к опять же приёму метафорического замещения умолченного фабульного действия.
В картине Жана-Пьера Жёне «Амели» (2001) присутствует сцена, в которой постоянный посетитель кафе, где работает официанткой главная героиня, и табачница занимаются любовью в туалете кафе. Сексуальный контакт демонстрируется косвенно через отстранённое действие: посуда в заведении начинает трястись в ритме движений влюблённой пары с последующим возрастанием. Данный фрагмент представляет собой логическое разрешение развития любовной линии персонажей, которым помогает сблизиться Амели. Похожая сцена встречается в более ранней картине Жёне «Деликатесы» (1991), когда хозяин гостиницы занимается любовью со своей женой и скрип матраса ритмически соответствует различным действиям обитателей гостиницы, игре на виолончели, выбиванию ковра и накачиванию шины от велосипеда. Рассматриваемая сцена носит характер аттракциона, так как представляет собой ритмическую перебивку, основанную на параллельном действии, однако наряду с этим не представляет драматургической ценности.
В картине Валерия Тодоровского «Стиляги» (2008) присутствует сцена, в которой главный герой, Мэлс, и его возлюбленная, Польза, уединяются в пустой комнате. Хозяйка квартиры, испытывая любопытство, подглядывает за героями в замочную скважину, но вместо визуализации сексуального акта на экране демонстрируются фрагменты из «Камасутры», которую ранее изучал главный герой картины. Подобный приём используется в качестве аттракциона, который не влияет на драматургию сцены, но в свою очередь ритмически совпадает с экранным действием, т. к. данная сцена является музыкальным фрагментом.
В финальной части картины А. Тарковского «Зеркало» используется кадр, отображающий мать главного героя-рассказчика парящей над кроватью. Подобный фрагмент, реализованный метафорически, относится к линии сновидений главного героя и выражает ощущения матери, а именно любовные взаимоотношения с мужем, отцом главного героя. С одной стороны можно рассмотреть данный фрагмент не с эротической, а с эмоциональной стороны, так как кадр напрямую не обладает сексуальным подтекстом, однако первые секунды в кадре присутствует отец главного героя и касается руки матери, а потом исчезает. Также следует отметить, что над матерью, парящей над кроватью, пролетает белый голубь, представляющий собой христианский символ благовещения. Таким образом, данный фрагмент можно трактовать в качестве символа, указывающего на зачатие главного героя-рассказчика.
Литература:
1. Дашкова Т. Телесность-идеология-повседневность: Визуальный канон и советская повседневность. Новое литературное обозрение, 2013., с. 247
2. Кривцун О. А. Психологические корни эротического искусства.// Психологический журнал. 1992.№ 1., стр. 95–106
3. Полный справочник сексопатолога / Абрамович О. Д., Атрощенков Д. В., Богдашич Н. А. и др. / Под ред. Ю. Ю. Елисеева. — М.: Эксмо, 2006. — 576 с.
4. Тарасов К. А. Эротическое кино: pro et contra //Социологические исследования. — 1994. — № 4. — С. 64–69.
5. Фрейд З. Я и Оно. — М., 1990. [Электронный ресурс]. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/freyd/ya_ono.php/ (дата обращения 12.11.2016)
