Казимир Малевич был первенцем в семье обедневшего польского дворянина. Отец его Северин Антонович содержал семью, работая, по разным данным, управляющим или инженером на сахароперерабатывающих заводах. Фабрики такого рода строились в украинской глубинке – поближе к сырьевым ресурсам. С большой долей вероятности можно предположить, что Казимир получал домашнее образование. В своей биографии он написал об окончании пяти классов Агрономического училища.
Литературный стиль Малевича весьма своеобразен. До преклонных лет автора он изобилует «полонизмами», а также многочисленными орфографическими и синтаксическими ошибками, что подтверждает версию о значительных пробелах в образовании художника.
Обо всех особенностях такого рода упоминалось достаточно и современниками, и исследователями творчества художника, и самим К.С. «Я шел из глухих деревень<…>через безграмотное свое начало. И вот дошел до столицы, оставаясь в ней в том же положении» [1, с.440]. Свое нежелание учиться Малевич обосновывает в автобиографии таким образом: «Вся жизнь крестьян меня увлекала сильно. Я решил, что никогда не буду жить и работать на заводах. И никогда не буду учиться. Я думал, что крестьяне живут хорошо, все имеют, что им не нужно никаких заводов и никакой грамоты. Они все для себя делают сами, вплоть до красок» [2, с.20].
Мир художника полон яркими впечатлениями из его деревенского детства. В письме М.О. Гершензону он предается воспоминаниям, полным высокой поэзии: «…я вырастал еще в более глухих полях провинции, где казалось, что все немое говорит с тобою, но только внутри себя чувствуешь, как исходящие лучи с полей, неба лесов, гор бьют по клавишам, немые звуки внутреннего только поднимают грудь высоко, и как будто поднимаешься на цыпочки, чтобы увидеть что-то, лежащее по-за ними» [1, c.423].
Какими же образами наполнен самобытный мир украинской глубинки?
Если вновь обратиться к воспоминаниям художника, перед нами встает красочный патриархальный мир древней обрядности, незатронутый «фабричной» цивилизацией. «Помнятся мне свадьбы, на которых невеста и ее товарки были каким-то цветным узорчатым народом – в костюмах шерстяных цветных тканей, в лентах, вплетенных в косы и головные уборы, в сафьяновых сапожках на медных и железных подковках, голенища расшиты узорами. Жених и его товарищи в серых бараньих шапках, в голубых<…>шароварах, на шитье которых шло не меньше шестнадцати аршин материи, белая вышитая рубаха и широкий красный шерстяной пояс. Невеста ходила с товарками по всем улицам деревни с песней. Всякому встречному на улице делала низкие поклоны, три раза кланялась. Вот на этом фоне во мне развивались чувства к искусству, к художеству» [2, 20].
Несмотря на более чем тысячелетнюю историю христианизации, патриархальный славянский мир нес в себе глубины памяти, уходящие корнями в неолит и даже палеолит. Рассмотрение научно-исследовательской литературы о язычестве восточных славян, не входит в задачи данной статьи. Нас интересует соотнесение изобразительного языка Малевича, знаковой системы изобретенного им супрематизма с философией народного творчества Малороссии. Художник сам описывал трепетное ощущение, с которым он прикасался к живому источнику искусства украинских селян: «Деревня<…>занималась искусством<…>она делала такие вещи, которые мне сильно нравились. В этих-то вещах и была вся тайна моих симпатий к крестьянам. Я с большим волнением смотрел, как делают крестьяне росписи, и помогал им вымазывать глиной полы хаты и делать узоры на печке. Крестьянки здорово изображали петухов, коников, цветы» [2, 20].
Очутившись в Москве, Малевич достаточно быстро меняет свой творческий почерк. Реализм - импрессионизм – символизм – фовизм – экспрессионизм – кубизм – футуризм – кубофутуризм: таков разброс интересов художника. Он ищет себя, пытается найти свое место в искусстве, застолбить некое художественное пространство исключительно за собой. Рассмотрим несколько этапов наиболее существенных для его творчества.
«Главным героем произведений Малевича неопримитивистского периода был крестьянин. Художник сумел предать впечатляющую силу человека, далекого от цивилизации, но гармоничного, благодаря связи с землей. Это ощущение направило живописца на использование монументальных форм, каноничных для изображения святых в древнерусских композициях<…>Как и в иконах в композициях Малевича 1900-х годов отсутствует индивидуальное начало» [3, c.131]. Но крестьяне художника этого периода совершенно иные, чем святые древнерусской иконописи. На наш взгляд гораздо убедительней заняться поиском истоков его творчества этого периода в малороссийской крестьянской культуре. Вряд ли возможно увидеть нечто общее в изысканности линий допетровской «византийской» иконы и идолоподобности фигур малевичевых баб и мужиков. Связующим звеном между иконописью и его творчеством можно назвать украинскую провинциальную живопись. Только через призму народной культуры можно узреть некую призрачную связь с иконой.
В начале 1910-х художник создает ряд картин выполненных в новой стилистике, в какой-то мере соотносимой с кубизмом: Косарь. 1912. (Нижегородский художественный музей); Уборка ржи. 1912. (ГМА); Лесоруб. 1912-1913. (ГМА) и др. Обычно, вслед за Малевичем, этот цикл соотносят с иконописью, повлиявшей в то время на многих живописцев. Но, будущий великий супрематор использует совершенно иной линеарно-пластический строй, близкий любезной его сердцу народной украинской живописи, парсунам и провинциальным «малюнкам» сельских «Вакул»-богомазов. Явной натяжкой было бы соотнести художественно-пластическое решение его картин с живописью, укорененной в византийской традиции.
Мировоззрение художника, выросшего в деревне и впитавшего крестьянскую культуру, напоено аграрной магией: «…не будет ошибки сказать, что мои плоскости есть ростки насыщенного пространства цветом» [1, c.418]. Цвет в понимании художника обладает почти мистической силой. Подобно палеотворцам, Малевич ощущает символическую значимость цвета, в микрокосме которого собраны представления о макрокосме: «Неизвестно, кому принадлежит цвет – Земле, Марсу, Венере, Солнцу, Луне? И не есть ли, что цвет есть то, без чего мир невозможен» [1, c.416].
«То, что сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды» [4, c.186], - пишет художник о создании квадратуры супрематизма своему другу и единомышленнику М. Матюшину. Для нас крайне важно, что Малевич признается в бессознательном наитии «иконы нового искусства», креативности подсознания. То есть квадрат не выводится логически, как последующие постулаты супрематизма, он вырастает из недр подсознания, как правило, закладываемого в детские годы.
Малевич делал попытку видоизменения не только современной ему художественной культуры, но и социальной, при помощи последовательного преобразования в трех квадратах – черном, красном и белом. Создатель супрематизма тремя квадратами, последовательно сменяющими друг друга, предлагает свою парадигму развития культуры. Три цвета у художника указывают путь в новое «миростроение».
В восточнославянской традиционной культуре – это базисное цветосочетание. Вышивки, народная роспись керамики и других предметов крестьянского быта, пасхальные писанки – эти аккумуляторы древней языческой философии – изукрашены, как правило, именно этими тремя цветами.
Семантика черного цвета (земли) включала понятия, связанные с цикличным воспроизводством: такие как животворящая мощь, способность «рожать», так и потусторонние функции поглощения, принятия в себя всего живого. Черный цвет матери земли – животворное начало древних земледельцев неолита – «начало удивительных возможностей» [4, c.186] у Малевича.
Красный – цвет жизни, продолжения рода, реинкарнации, возрождения (достаточно вспомнить захоронения палеолита, впрочем, как и более поздние; цвет пасхального яйца – символа гораздо более древнего, чем история христианства; брачные одежды невесты). У Малевича красный квадрат выполняет аналогичные функции. В супрематической мистерии через этот квадрат происходит преобразование мира.
И, наконец, последний квадрат у художника – белый. Белый цвет издревле считался знаком смерти и одновременно очищения, цвет света и святости. «Белый квадрат<…>является еще толчком к обоснованию миростроения как “чистого” действия, как самопознание себя в чисто утилитарном совершенстве “всечеловека”» [5, c.188]. То есть у Малевича белый квадрат символизирует новый, совершенный мир; становится метафорой новой философии художественной культуры. Философия цвета у Малевича очень близка ее видению в крестьянском искусстве. Он выбирает корневые цвета, культура использования которых базируется на первых опусах человечества – пещерном творчестве палеолита, и, проходя сквозь тысячелетия, отзываются эхом в традиционной народной культуре.
Геометрическая символика художника также имеет очень древние корни. Сама идея кодирования в геометрических фигурах определенных мировоззренческих категорий восходит к культуре неолита, дорастая до философии космизма в орнаментации дошедшей до нас керамики того же времени. Этот своеобразный код столь укоренен в патриархальном обществе, каковым являлось крестьянство в России, что доживает фактически до начала двадцатого столетия, а иногда и долее. Смысл изображаемого постепенно терялся - художественная культура трипольского земледельца, наполненная аграрной магией, превращалась в абстрактную схему, традиционно повторяемую из поколения в поколение. Схематическое изображение космоса древности стало нарядной абстракцией, «беспредметностью». Малевичу оставалось только перенести «супрематическую» геометрию народного творчества на пространство холста. С большой долей вероятности, можно вести речь именно о таком развитии событий – художник, скорее всего, бессознательно использовал геометрический код, воспроизводимый украинским крестьянством, разрабатывая свою оригинальную систему супрематизма.
«Квадрат супрематический – такой же элемент, как черточка первобытного человека» [6, c.110]. Квадрат, ассоциирующийся с устойчивостью, считается, как правило, символом земли. Четыре стороны его – ориентация на стороны света – носит элемент космизма. Языческие божества знаменитого збручского идола, как известно, смотрят «на все четыре стороны», соответствуя идеограмме, образ которой хранится в русских сказках. Если вновь обратиться к семантике народной вышивки, то, как правило, исследователи относят квадрат к земледельческой категории. Идеограмму вспаханного поля изображалась и на различных предметах быта; в частности на туесах и коробах древнего Новгорода «господствовали архаичные символы плодородия в виде ромбов и квадратов “засеянного поля”, зачастую в сложной переработке» [7, c.503]. Малевич переворачивает ромб, поставив его на плоскость, придав ему устойчивость и монументальность. Квадрат в квадрате, своеобразно трансформированная идеограмма поля с точкой зерна, сохраняет идею зарождения новой жизни.
Круг – солярный символ, общий для мировой культуры. «Священным местом в избе была матица (укр. “сволок”), главный средний брус потолка. С матицей связан ряд обрядов и юридических обычаев. Общеславянским, а, следовательно, весьма древним, является устойчивый обычай вырезать на матице “колесо Юпитера”, круг с шестигранником и шестилучевой розеткой внутри него» [7, c.497]. «О прямой контаминации образов “солнце”, “яйцо”, “зерно” говорит украинский обычай в день Вознесения, ходя по ниве, подбрасывать кверху окрашенные в красный цвет яйца» [8, c.43]. Древний макрокосм заключен в украинских писанках, в особенности интересны карпатские, наиболее архаичные: «В их декоре наиболее распространена геометрическая орнаментация. Это различные клинчики, ромбы, кривульки, звезды, кресты, солнечные знаки» [9, c.177]. Во всемирном мифотворчестве достаточно часто яйцо – начало обитаемого мира и даже вселенной. По замыслу Малевича из его геометрической троицы должен быть сотворен новый супрематический мир, а сам художник – его демиург.
Семантика креста, включенного в другие геометрические фигуры крайне разнообразна. Но, пожалуй, основное значение этой идеограммы – кодирование идеи пространства. Замечательно точно объясняется генезис такого символизма у Б. А. Рыбакова: «Одним из древнейших выразителей этой идеи пространства, окружающего нас со всех сторон, был знак креста, зафиксированный (за несколько тысяч лет до возникновения христианства) у древних земледельцев энеолита. Крест помещали внутри солнечного круга, чтобы обозначить повсеместность его света, распространяющегося во все стороны. Этих сторон было четыре.<…>В XIX в. богомольцы-паломники, отправляясь на богомолье, крестились и клали поклоны, прощаясь с родными местами, “на все четыре стороны”. Почему именно четыре? Ответ ясен – это основные и простейшие географические координаты: восток и запад, юг и север. Или еще проще: вперед и назад, вправо и влево. Идея координат, уменье определять страны света появилось, очевидно, еще у бродячих охотников мезолита» [7, c.550-551]. Крест, как круг и квадрат, непременно присутствует в крестьянском домашнем микрокосме – это вышивка и тканое полотно, резьба по дереву и гончарные изделия, и пр. Крест одновременно замыкает и объединяет символику геометрии Малевича. Используя геометрию народного орнамента, создатель супрематической философии, впитавший крестьянскую культуру, подсознательно воспроизводит и его семантику.
Большинство исследователей рассматривают геометрический символизм супрематизма, опять-таки, как заимствование из древнерусского искусства. Вероятно, завораживающее впечатление производит магия слова Малевича, раскрывающего генезис собственного творчества. Но К.С. – известный мистификатор, целеустремленно и убедительно созидающий свой миф.
«Создавая символическое духовное искусство, Малевич обращался к выработанным человечеством древним архетипам, несущим в себе те качества, которые он стремился передать в своих абстрактных геометрических построениях, то есть энергию, существующую в самой форме, в сочетаниях одних форм с другими. На этом пути немалое значение для него имело освоение древнерусского искусства с его космической тематикой. Весьма важно, что этот язык обладал своей геометрической символикой…» [3, c.136]. Достойно удивления то, что исследователи, понимая древность символических архетипов, упорно соотносят их с иконописью. Хотя корни такой геометрии уходят в гораздо более глубокие слои культуры человечества – неолит, а возможно, еще глубже.
Именно благодаря обращению к столь глубоким корням, понятным на подсознательном уровне каждому, живописное наследие Малевича, несмотря на свою неоднозначность, ознаменовало собой новую эру в художественной культуре всего мира.
Литература:
1. Малевич К.С. Письма К.С. Малевича разным адресатам в: Черный квадрат. СПб. 2003.
2. Малевич К.С. Биография в: Малевич о себе. Современники о Малевиче. М. 2004.
3. Тарасенко О., Миронов В. Космизм Казимира Малевича в: Малевич. Классический авангард. Витебск. Материалы конференции первого и второго международных пленэров «Малевич. УНОВИС. Современность». Витебск 1997.
4. Малевич К.С. Письмо Матюшину от 27 мая 1915 г. Малевич К.С. Письма к М.В. Матюшину. Публ. Е.Ф. Ковтуна. «Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год». Ленинград 1976.
5. Малевич К.С. О партии в искусстве в: Издания витебского периода (1919-1922 годы). Статьи и теоретические сочинения. Собрание сочинений в пяти томах. Т.1. Москва 1998.
6. Малевич К.С. Супрематизм. Мир как беспредметность. Публикации 1927 года. Германия. Статьи и теоретические сочинения, опубликованные в Германии, Польше и на Украине. 1924-1930. Собрание сочинений в пяти томах. Т.2. Москва 1998.
7. Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. Москва 1987.
8. Даниленко В.Н., Шилов Ю.А. Начала цивилизации. Москва 1999.
9. Болтарович З.Е., Глушко М.С., Голубец О.М. и др. Украинские Карпаты. Культура. Киев 1989.
