Статья посвящена изучению романов американского писателя Кормака Маккарти как пространству, в котором доминирует логоцентрическая картина мира. На материале пяти романов (1985–2006 гг.) прослеживается эволюция идеи созидающего и разрушающего Логоса.
Ключевые слова: модернизм, современная американская литература, Кормак Маккарти, логос, логоцентризм.
Творчеству Кормака Маккарти посвящено множество научных работ, в которых анализируются частные аспекты его поэтики. Исследователи акцентируют внимание на героях, мотивной структуре, хронотопе, историческом контексте, но либо обходят стороной феномен логоцентричности всех романов американского автора, либо уделяют ему недостаточно внимания, в то время как, по нашему мнению, это одна из важнейших составляющих всей поэтики Маккарти. В рамках статьи мы, опираясь на материал романов позднего периода, постараемся доказать, что Маккарти последовательно преследует идею всепроникающего и создающего мироздание Логоса.
Введённое идеологами постмодерна понятие «логоцентризм» как нельзя лучше характеризует творческий метод Кормака Маккарти. Постмодернисты утверждают, что вся западная культурная традиция является тотально логоцентристской, т. е. «повсюду обнаруживается движение логоса, возводящего единичные особенности до понятия и позволяющего непосредственному опыту сознания развернуть, в конечном счете, всю рациональность мира» [6; с. 568]. Отсюда вытекает метафорический образ мира как книги, которую требуется лишь прочитать, чтобы сформировать из хаоса собственное мироздание. «Если мир — это повесть, то в ком, как не в читателе, она может обрести жизнь?» [3; с. 185] — говорит один из героев романа «За чертой». Тот факт, что постмодернисты отвергают эту точку зрения, является очередным подтверждением, что Маккарти — писатель классический, несмотря на его увлечения модернистскими приёмами, вроде свободной пунктуации или деконструкции жанра.
Когда говорят о логоцентрической картине мира в романах Маккарти, как правило выдвигают на авансцену последний опубликованный роман «Дорога» (2006), что закономерно, так как этот роман аккумулировал всю палитру смыслов и идей Маккарти, в том числе и идею всепроникающего Логоса. Однако эта идея проявляется и в остальных произведениях и, более того, претерпевает своеобразную эволюцию, а потому сфокусированность на одном тексте лишает исследователя панорамного видения и возможности расширения смыслов. В статье мы не касаемся наиболее ранних романов, выполненных в другой стилистике, во многом ученических и подражательных. Сосредоточим внимание на втором периоде творчества — романах, написанных после 1980-го года, под заглавиями: «Кровавый меридиан» (1985), «Кони, кони» (1992), «За чертой» (1994), «Содом и Гоморра. Города окрестности сей» (1998) и «Дорога» (2006). Опираясь на эти произведения, мы последовательно докажем, что мир Маккарти логоцентричен и фоноцентричен, что автор во всём своём творчестве сознательно наделяет слово способностью структурировать бытие.
В «Дороге» безымянные отец и сын пытаются выжить в условиях постапокалипсиса. Отсутствие имён — первый симптом разрушения привычного мира, а вместе с ним и языка. Мальчик родился уже после событий, погрузивших мир в хаос, поэтому он не знает мир прошлого, знакомый его отцу. Отец и сам постепенно утрачивает воспоминания о былом: «Ощущение, что мир сокращается до размеров ядра атома. Названия предметов медленно испаряются из памяти вслед за самими предметами. Исчезают цвета. Породы птиц. Продукты. Последними ушли в небытие названия вещей, казавшихся незыблемыми. <…> Даже неизреченные вечные истины лишаются смысла. Силятся сохранить тепло, мерцают недолго и исчезают. Навсегда» [2; с. 81].Вкаком-то смысле это роман о смерти языка, рассказывающий о разрушении не только мира, но и материала, из которого он сформирован. Вся накопленная за тысячи лет культура нивелируется. Сохранить абстрактные понятия о добре и зле в мире, населённом каннибалами, становится невозможно. Перед отцом стоит тяжелейшая задача вербального воссоздания ключевых понятий минувшего. Мир теперь рассматривается в упрощённых, конкретных терминах — отсюда и отсутствие имён. Система отношений «отец-сын» восходит к архетипичным категориям и сразу создаёт иерархию с уже «вшитым» внутренним смыслом. Та же цель достигается чётким делением на «хороших» и «плохих» людей. Только после «навешивания ярлыков», вводится абстрактное понятие внутреннего огня, который теплится только в «хороших» людях, т. е. нравственно чистых. Усвоение ребёнком этой сложной метафоры — большой успех. Таким образом, отец по крупицам формирует в сознании ребёнка классическую морально-нравственную модель исчезнувшего человека буквально из ничего.
Если в «Дороге» отец создаёт мир посредством слова, то в «Кровавом меридиане» мир словом и разрушается, а рушит его судья Холден, дьяволоподобный философ. Уместно вспомнить фразу, прозвучавшую в «Дороге»: «Бога нет, а мы его пророки» [2; с. 151]. Она применима и к жестокому миру «Кровавого меридиана». Пророк — слово, имеющее глубокую этимологию, уходящее корнями в древнееврейский язык, где означало говорящего, носителя божьего слова. Слово судьи Холдена имеет невероятный авторитет, но направлено оно на деконструкцию привычного мира, уничтожение традиций, морали, слом нравственной парадигмы. Он демонстрирует свои способности, едва появившись на страницах романа: забавы ради, он клевещет на читающего проповедь священника. Начиная со слабых нападок, вроде отсутствия разрешающих бумаг, он заканчивает свою анти-проповедь неправдоподобными обвинениями в сексуальном насилии над детьми и животными, вызывая гнев у паствы, которая верит каждому слову. Судья — анти-пророк, пишущий своё анти-Евангелие, причём в буквальном смысле: он зарисовывает и описывает окружающие его предметы и явления в своей тетради, после чего эти объекты уничтожает. На вопрос «зачем?» он отвечает, что «его цель — вычеркнуть их из памяти человеческой» [5; с. 164], т. е. стать единственным обладателем знания. «Сущее ни на йоту не отличается о того, что о нём написано в книге» [5; с. 165] — произносит судья, и читатель понимает, с какой книгой, изображающей весь мир, сопоставляется его тетрадь. Лишь дважды Библия напрямую упоминается в тексте. В первый раз она никак не помогает священнику, которого судья предаёт самосуду: «О боже! воскликнул священник. Ложь, ложь! И стал лихорадочно читать что-то из раскрытой Библии» [5; с. 7]. Второй раз книга книг упоминается в качестве бесполезного атрибута у центрального героя романа — мальца — подростка, пытающегося, подобно мальчику из романа «Дорога», уяснить хороший ли он человек. Бесполезна она потому, что малец не умеет читать: «у него была Библия <…> и он таскал эту книгу с собой, хотя не мог разобрать ни слова» [5; с. 367].
Сопоставляя оба романа (хронологически первый и последний из рассматриваемого периода), мы можем увидеть совершенно отзеркаленную ситуацию. Отец является пророком-восстановителем, чьё слово воскрешает канувшие в небытие вещи, а судья — анти-пророком, сеятелем регресса и разрушения. Но в обоих случаях они используют одно мощнейшее оружие — слово.
Ещё одну зеркальную сцену из «Кровавого меридиана» можно наблюдать во второй книге пограничной трилогии — «За чертой». В обоих романах главные герои, малец и Билли Парэм, видят молящихся мексиканских старушек и подходят к ним. Малец рассказывает о себе, и рассказ его похож на исповедь: впервые он облекает в слова события своей многострадальной биографии. Он становится на колено, касается руки старухи и осознаёт, что говорил с высушенной мумией, застывшей много лет назад в молитвенной позе. В то время как женщина, которую встретил Билли Парэм, жива. Она прерывает молитву и сама рассказывает ему историю своей жизни. Выходит, что малец, в отличие от Билли, живёт в глухонемом, богооставленном мире, где невозможно быть услышанным, где умерло даже святое слово. Символично его коленопреклонение: будто бы приобщаясь к таинству молитвы, малец на самом деле приобщается к смерти, которая, кстати, придёт за ним уже в следующей главе.
Малец не находит возможности высказаться, в то время как в системе ценностей Маккарти это одна из важнейших человеческих потребностей. Его герои сакрализуют слово. Так, ковбои пограничной трилогии усмиряют коней, нашёптывая им что-то на ухо. Лишь однажды они задаются вопросом, понимают ли лошади слова, на что Джон-Грейди, поразмыслив, отвечает: «Нет. На мой взгляд, они понимают то, что ты при этом думаешь» [7; с. 62]. И это, мы считаем, важное разделение: совершенно ясно, что лошадям не знаком человеческий язык, непосредственная звуковая оболочка, однако герои не сомневаются, что они способны воспринять коммуникативную интенцию говорящего, внутренний смысл высказывания. Получается, что, с точки зрения Маккарти, слово обладает имплицитной силой воздействия даже на стихийное, природное начало.
Возвратимся к «Дороге». Для этого романа Маккарти выбрал максимально лапидарный стиль, и на то есть причины, непосредственно связанные с нашей темой. На особенности стиля обращает внимание Оливер Волкер в своей статье о бедности языка Маккарти. По его мнению, именно в этом романе форма напрямую связана с содержанием. «Язык и синтаксические структуры кажутся такими же пустыми и скудными, как пейзаж, по которому путешествуют отец и мальчик» [1; с. 78], благодаря чему читатель воспринимает «эстетику дефицита» в полном объёме. Как отец восстанавливает мироздание из хаоса, так и читатель собирает разрозненный, обделённый знаками препинания текст, прилагая интеллектуальное усилие, чтобы различить, где кончается одна сцена и начинается другая. К сожалению, в российском издании от этих особенностей текста избавились: знаки препинания на месте, диалоги оформлены по всем правилам, даже главки отделены друг от друга чертой, хотя в оригинале просто следуют друг за другом короткими абзацами.
Мир, изображённый Маккарти, предельно жесток, и слово, будь оно облечено в молитву или проповедь, не может остановить военного кровопролитья, не защитит всех обездоленных и несправедливо униженных. Достичь мировой гармонии невозможно, потому что человеческая природа изначально склонна ко злу — и подтверждение тому деяния судьи Холдена. Сила слова в другом. Оно способно восстанавливать порядок из хаоса и находить рациональные зёрна в разрушенном и абсурдном мире. Как это делает для своего сына отец «Дороге», так это делают многие герои Маккарти для самих себя. Если извлечь из романов вставные новеллы, рассказанные встречными путниками, то они существенно потеряют в объёме и, разумеется, в смысле. Из романа в роман переходит целая галерея персонажей, для которых личное повествование является смыслом жизни. Это и паломники (зачастую слепые), и цыган, и разбойники, и дети, и священники, и примадонна из бродячего цирка — список можно продолжать ещё очень долго. Все они рассказывают свои истории, и тем самым структурируют мир вокруг себя, их дискурс наполнен рассуждениями о месте человека в мире, о судьбе, о Боге. Такое неправдоподобное количество слепых на страницах романов Маккарти нам кажется неслучайным: человек потерявший зрение намного острее воспринимает звук и гораздо более чутко относится к звучащему слову. Тем более, что, по Маккарти, всё не сводится лишь к физической слепоте: все люди слепы, что называется, «по умолчанию», и лишь интеллектуальное усилие позволит прозреть. Материальный объект — прах по своей сути, поэтому следует плести ткань бытия из понятий и смыслов. «Для того чтобы мир выжил, его надо воссоздавать ежедневно» [3; с. 353], — говорит один из таких слепцов. Каждый человек сам для себя создаёт ориентиры, загоняет мысли в прокрустово ложе слов, чтобы не заблудиться. «Мир не имеет имени. Названия <…> существуют только на картах. Мы их выдумали, чтобы не сбиваться с пути [3; с. 474]. В итоге логоцентрическую философию романов Маккарти можно ярко проиллюстрировать фразой смотрителя церкви из романа «За чертой»: «Повествование само по себе не является категорией, оно превыше категорий. Всё есть рассказ» [3; с. 186].
Таким образом, в произведениях Маккарти Логос предстаёт в привычном полисемантическом единстве. Это понятие вмещает в себя внешнее и внутреннее значение, создавая гармонию высказывания и мысли. Оно неразрывно связано с божественной сущностью и наделено творческой функцией — способностью структурировать мир, минимизируя хаос и абсурд, в который погружён человек (отец в «Дороге»), не исключая обратного эффекта в разрушительном дискурсе (судья Холден). Между двумя этими персонажами дистанция в четыре книги, позволяющая проследить творческую эволюцию: от предельно нигилистического «Кровавого меридиана» до романа «Дорога», в котором дан светлый намёк на то, что слово продолжает жить в ребёнке. Всё это говорит о Маккарти, как об авторе-философе, который не эксплуатирует одни и те же темы и приёмы, а рассматривает их под разным углом, экспериментирует с формой и содержанием, оставляя читателю простор для толкования.
Литература:
- Völker, Oliver. “ ‘Hang on to the words’: The Scarcity of Language in McCarthy’s The Road and Atwood’s Oryx and Crake.” In: “The Imagination of Limits: Exploring Scarcity and Abundance,” edited by Frederike Felcht and Katie Ritson, RCC Perspectives 2015, no. 2, 75–82.
- Дорога: роман / Кормак Маккарти; пер. с англ. Ю. Степаненко. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. — 256с. — (Азбука-классика).
- За чертой: роман / Кормак Маккарти; пер. с англ. В. Бошняка. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. — 544 с. — (Азбука-классика).
- Кони, кони…: роман / Кормак Маккарти; пер. с англ. С. Белова; под ред. В. Бошняка. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. — 352 с. — (Азбука Premium).
- Кровавый меридиан, или Закатный багрянец на западе: роман / Кормак Маккарти; пер. с англ. И. Егорова. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2012. — 384 с. — (Азбука Premium).
- Можейко М. А. Логоцентризм // История философии. Энциклопедия. Минск, 2002, с.568–569
- Содом и Гоморра. Города окрестности сей: роман / Кормак Маккарти; пер. с англ. В. Бошняка. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. — 384 с. — (Азбука Premium).
