«Ориентализм» в России конца XIX – начала XX в.в. не был однороден, под его знаменами не создавались школы и направления, не было манифестов и программ, но «восточные» настроения проникали сквозь групповые препоны, объединяя писателей, художников, музыкантов «открытостью» Востоку. Освоение русской литературой Востока – процесс достаточно длительный и сложный.
В 1894 году в «Вестнике Европы» была опубликована статья В.Соловьева «Буддийское настроение в поэзии», посвященная анализу творчества поэта Голенищева-Кутузова. Самый большой недостаток поэм Голенищева-Кутузова, по мнению В.Соловьева, – это настроение «безнадежности», «бессмысленности жизни», которое критик называет буддийским. Важно отметить, что В.Соловоьев говорит о «буддийском» настроении не только по отношению к творчеству анализируемого поэта, но и применительно к широкому кругу современников: поэмы Кутузова являются «в нашей поэзии крайним воплощением взгляда, хотя ложного и несостоятельного, но имеющего определенное значение и с разных сторон и в разных формах овладевающего современным сознанием»[10, с. 446]
Тогда же, в начале 90-х г.г., появляются манифесты и сборники стихов русских символистов, которые воспринимаются современной им критикой как типическое явление «болезненной» литературы «конца века», пронизанное декадентским настроением, несущим «грех безнадежности и безверия, эстетизма и нигилизма, утверждение приоритета искусства над жизнью», «эстетическую игру с «вечными ценностями» [6, с. 25].
Следовательно, можно сказать, что отношение к миру, которое В.Соловьев называет «буддийским», созвучно такому значительному явлению в русской литературе конца XIX – начала XX вв., как символизм. Не ставя перед собой такой цели, В.Соловьев точно обозначил один из главных мировоззренческих аспектов увлечения Востоком на рубеже XIX –XX вв. Но было и вполне осознанное многими поэтами и целенаправленное изучение художественного опыта восточных стран.
Однако именно русский символизм во многом определил и «окрасил» Серебряный век русской литературы и русской культуры вообще. На наш взгляд, наиболее показательным в этом отношении представляется творчество поэта-символиста Константина Дмитриевича Бальмонта. Его интерес к Востоку нельзя обозначить только какими-то одними рамками: биографическими, эстетическими, мировоззренческими и т.д.. Несмотря на то,что увлечение поэта Востоком не привело к созданию строгой «ориентальной» концепции, тем не менее «восточные мотивы» и образный строй прочно «обосновались» в поэтике К.Бальмонта, что делает его творчество яркой “страницей” в ориентальной книге русской поэзии Серебряного века.
Еще в начале ХХ века, в 1910 году, в период напряженной личной и творческой жизни самого поэта, отечественный литературовед Е.В.Аничков писал: «Нельзя говорить о русском символизме, забыв о Бальмонте» [2, с. 74]. К.Д.Бальмонт в большей степени не формально, а по существу как поэт-практик был одним из лидеров становящегося литературного направления и оказал большое влияние на современную ему поэзию. Недаром «младшие символисты», в частности, А.Белый, начинали с «принятия и переработки», а затем отталкивания от “солнечных” мотивов Бальмонта (См. книгу стихов А.Белого «Золото в лазури»).
К.Бальмонт воспринял «дух» Востока еще до «личного» знакомства с этими странами во время своих многочисленных путешествий. Однако при всей концентрации «буддийских настроений», фактически обоснованных увлечениями поэта восточной философией, Бальмонт в восприятии современников был прежде всего «светлым гением», «солнечным поэтом», «певцом солнца, жизни, света». А.Блок в статье «О лирике» (1907 г.) писал: «Когда слушаешь Бальмонта – всегда слушаешь весну. Никто не опутывает души таким светлым туманом, как Бальмонт. Никто не развевает этого тумана таким свежим ветром, как Бальмонт».
Литературный дебют молодого поэта состоялся в 1885 году, когда в «Живописном обозрении» появились два его оригинальных стихотворения («Горечь муки», «Пробуждение») и перевод поэта-романтика Н.Ленау («Прощальный взгляд»). И затем в 1889 году выходит первый его сборник. Все стихотворения находились в рамках поэтической стилистики 80-х годов. В них начинающий поэт использует ставшие уже традиционными «болезненные» образы и мотивы: «горечь муки», «жизнь постылая», «звучат рыдания», мотив бренности жизни. Однако вся эта «болезненная рефлексия» оказалась созвучной настроениям «старших символистов», выпустивших свои «программные» сборники (В.Брюсов, З.Гиппиус, Ф.Сологуб). Сам поэт комментировал свой сборник как содержащий «растлевающих» настроений достаточно» [7, с. 191]. Именно такие настроения в поэзии 80-х гг. В.Соловьев назвал «буддийскими». Но «буддийские настроения» вошли в поэзию К.Бальмонта не только как метафора, но и как восточная тема. К периоду «расцвета» символизма (старших символистов) относится создание Бальмонтом цикла «Индийские травы» (1899), а затем и цикла «Великое Ничто» (1900).
Цикл «Индийские травы» состоит из трех стихотворений «Майа», «Индийский мотив», «Индийский мудрец», им предшествуют два эпиграфа, ориентирующие читателя на индийскую философскую традицию: первый – «То есть ты» (Основоположение индийской мудрости), второй – «Познавший сущность стал выше печали» (из высказываний Шри-Шанкара-Агария – индийского религиозного реформатора). Эпиграфами задана идейная тематика цикла, которую можно обозначить как «познай себя в Абсолюте и приобщишься к Великому». И далее в стихотворениях Бальмонт показывает этот путь приобщения, который, на первый взгляд, почти тождественен пути освобождения души и слияния с Абсолютом (брахман) в индо-буддийской религиозной философии.
Первое стихотворение цикла имеет название «Майа», что в индийских верованиях обозначает, с одной стороны, – особую магическую силу, принадлежащую божествам, – «способность духа (брахмана) к сотворению мира, к метаморфозам, с другой стороны (и это наиболее распространенное понятие), – иллюзия бытия; в действительности же материальный, воспринимаемый чувствами мир есть лишь греза, игра бога» (Сухачев, Харитонович, 1998: 562). Двойственность в названии закладывает двойственность и в смысловую организацию стихотворения: В темной пещере задумчивый йоги, / Маг-заклинатель, бледней мертвеца, / Что-то мечтал, и властительно-строги / Были черты сверхземного лица. / Мантру читал он, святое моленье…
Так Бальмонт, следуя индийской традиции, показывает начало процесса воссоединения единичного с Единым и первый шаг – погружение в себя (медитация) посредством молитвы. И на то, что это особый, высокий ритуал, указывает принадлежность йога, мага-заклинателя к иному миру, к иной ступени бытия: «бледней мертвеца», «сверхземного лица»; даже само указание на род его занятий – йога – это свидетельство избранничества, духовной подготовленности к будущему слиянию с Брамой или Брахмой (в индо-буддизме), с Дао (в даосизме). Согласно восточной мудрости, откровение приходит внезапно, в силу этого его сравнивают со вспышкой молнии. «Так, на Будду озарение сходит в момент, находящийся вне времени, – когда на заре, после ночи, проведенной в медитации, он поднимает взор к небу и внезапно видит утреннюю зарю. <…> Иными словами, состояние Будды, – того, кто освободился от всякой обусловленности, – символизируется Светом. <…> Этот Свет описывается как «ясный», «чистый», – т.е. в нем не только нет ни следа тени, но также отсутствуют цвета и качества. Поэтому он назван «Вселенской пустотой» <…> – это первооснова, абсолютная реальность. Осознание Вселенской пустоты <…> описывается в упанишадах (т.е. в религиозно-философских произведениях, толкующих «сокровенное учение» – Е.К.) как мгновенное озарение, подобное вспышке молнии Точно так же, как ничто не предшествует внезапной вспышке, прорезающей тьму, ничто не предшествует опыту озарения; он принадлежит совершенно иному плану бытия, и потому отсутствует переход от момента, ему предшествующего, к вневременному мгновению, в которое он происходит» [12, с. 337.
Следуя индуистскому учению, Бальмонт рисует переход из одной реальности в другую (высшую) как миг («только прочел», «смерть на мгновение»), когда человек осознает истинное «Я» через переживание сущности земной жизни в момент смерти: Тени, и люди, и боги, и звери, / Время, пространство, причина и цель, / Пышность восторга, и сумрак потери, / Смерть на мгновенье, и вновь колыбель. / Ткань без предела, картина без рамы, / Сонмы враждебных бесчисленных «я», / Мрак отпаденья от вечного Брамы, / Ужас мучительный, сон бытия.
Таким образом, лирический герой стихотворения, отождествляя себя с индийским йогом, совершает круг вечного возвращения, находится в колесе существования – Сансаре. Но дальнейшее земное существование будет иным в силу изменения сознания: лирический герой уже «просветленный», «мудрый», узнавший уровень существования, лежащий за пределами человеческого воображения, способный снять покрывало майи путем принятия знания о вторичности земного бытия: «Майа! О, Майа! Лучистый обман! / Жизнь – для незнающих, призрак – для йоги, / Майа – бездушный немой океан!» ( жирный шрифт наш – Е.К.)
Бальмонт удивительно точно нашел форму для выражения столь неясного, таинственного переживания. Возможно, это объясняется не столько знанием некоторых положений восточной философии, сколько интуитивно-творческим постижением поэтом духовной сущности индо-буддийской традиции. Поэт не дает психологического анализа настроения, но реализует его в символических деталях, подобранных по их эмоциональной выразительности, и в структурном принципе используемых предложений. Так, принцип безглагольности, использование субстантивированных перечислений с многократным повторением союза "и" как нельзя более соответствуют тенденции неразличения и слитости реального и душевного (внутреннего) ряда явлений в процессе медитации. Стихотворение приобретает интонацию своеобразной молитвы. Возникает одновременное, "мгновенное" явление "действия-переживания", процесс исчезновения условностей разного рода границ, в результате чего появляется ощущение вселенского единства, космического "всеслияния". По мнению Т.Сильман, "глагол слишком дифференцирует, слишком "расставляет по местам" мир предметов и явлений" [9, с. 156], что, на наш взгляд, соответствует скорее западному образу мысли, чем восточному. Динамизм же стихотворения Бальмонта обеспечивается за счет смены картин, предметов, чувств, ассоциаций, видений. Однако употребление повторяющегося союза "и" и определений после определяемого слова создает своеобразное "возвращающееся" движение, т.е. движение по кругу, которое в поэтике Бальмонта имеет свою символику.
Понимание художественного творчества как пути поэта к «Вершине», где снимаются противоречия и грани, соотносимо, с точки зрения Бальмонта, с индийским учением о достижении абсолютной реальности, лишенной всех атрибутов, всех отличий, т.к. «существуют оценки, имеющие смысл и ценность только в мире видимостей, в этой жизни, «бессмысленной», которой мы все живем, на уровне индивидуальных форм и границ. А этот уровень лишен реальности, является «иллюзорным»[12, с. 294].
И именно преодолению противоположностей через принятие «истины» о вторичности земной жизни по отношению к Абсолюту посвящает К.Бальмонт второе стихотворение цикла «Индийский мотив». Здесь в одном стихотворении поэт соединяет антиномичные образы, в которых являются ключевые категории его поэтики:
Как красный цвет небес, которые не красны – реальность и иллюзия (мечта);
Как сны, возникшие в прозрачном свете дня – вариант (сон – явь);
Как разногласье волн, что меж собой согласны – хаос и гармония;
Как тени дымные вкруг яркого огня – тень (тьма)– свет (огонь);
Как звук, что в слух идет, но сам себя не слышит – звук (голос) – тишина (немота);
Как на поверхности потока белизна,
Как лотос в воздухе, растущий ото дна – верх – низ;
И как итог: Так жизнь с восторгами и блеском заблужденья
Есть сновидение иного сновидения – жизнь – сон (вариант смерть)
Пытаясь совместить противоположности, "уйти за пределы и правды, и лжи", поэт-избранник, мудрец, идущий по пути «обретения высшего знания», стремится обрести единство восприятия, цельность сознания, в котором не является парадоксом добро и зло (и их всевозможные варианты: Бог – Сатана, «разум» – «дикарство» и т.д.), Гармония и Хаос («В гармонии мне дорог произвол»): О да, я Избранный, я мудрый, Посвященный, / Сын солнца, я – поэт, сын разума, я – царь. / Но предки за спиной, и дух мой искаженный – / Татуированный своим отцом дикарь («Избранный»,).
Вряд ли корни стремления Бальмонта к «вненаходимости» по отношению к ценностным этическим и эстетическим категориям стоит искать только в индуистском мышлении. Такой релятивизм – общая тенденция в творчестве многих «старших» символистов, истоки которой в идее о сверхчеловеческой миссии творца. Здесь и божественное предназначение художника как посредника между миром материальным и идеальным, идущее от идеи «всеединства» В.Соловьева. И, конечно же, с миссией творца у символистов соотносится идея Ницше о сверхчеловеке, стоящем «по ту сторону добра и зла».
Образ «избранника», творца раскрывается в третьем стихотворении цикла «Индийские травы» – «Индийский мудрец».
Первые строки (традиционное сравнение с миром природы) указывает на то, что таинственный ритуал «посвящения» состоялся, и перед нами человек, постигший высшую, запредельную истину: Как золотистый плод, в осенний день дозревший, / На землю падает среди стеблей травы, / Так я, как бы глухой, слепой и онемевший, / Иду, не поднимая головы.
Знаками «запредельности» являются характеристики «глухой», «слепой» и «онемевший». Понятие «слепота» часто является указанием на «смерть», потому что, согласно многим мифологическим традициям, мертвые изображаются слепыми. Это не противоречит вышеизложенному. Достаточно вспомнить, что в индуистской традиции, которой следует Бальмонт в указанном цикле, момент обретения высшей силы (у Бальмонта «творящий» связан с «ослепительным озарением» в момент смерти, для того чтобы возродиться в новом качестве – мудреца (= творца, поэта).
Характеристики «глухой», «онемевший» (т.е. лишенный возможности и воспроизводить, и восприниамть звук) – варианты «тишины» – лейтмотива творчества К.Бальмонта. «Тишина» включает в себя сложное амбивалентное содержание:
1) «Тишина» – «это вечный покой, равнозначный смерти, небытию», или инобытию в нашем понимании. В этом случае мотив «тишины» реализуется в таких понятиях, как «немота», «беззвучие», «мертвенный покой».
2) «Тишина» поэтически осмысляется как «космическое «всемирное молчание», которое необходимо «услышать» внутренним слухом, соединившись «Великим источником», тогда «тишина – не только состояние природы, «дыхание космоса» в ней, но еще и некое душевное откровение для бальмонтовского «я». Услышавший «голос молчания» лирический герой поэта обретает высшую свободу». Такое осмысление Бальмонтом «тишины» связано в первую очередь с его увлечением древними индийскими Упанишадами и их истолкованием в теософии Е.Блаватской.
Путь к постижению такой «тишины» (=голоса молчания) – это путь к Первоисточнику. В статье «Кальдероновская драма личности» Бальмонт утверждает: «Земная жизнь есть отпадение от светлого Первоисточника» [3, с. 40]; следовательно, возвращение к Первоисточнику возможно в другой форме бытия, поиски которой Бальмонт ведет в поэзии.
Таким образом, в стихотворении «Индийский мудрец» «глухой, слепой и онемевший герой» – это человек-творец, отрешенный от мира материального, постигший «Голос Молчания»: Одно – в моих зрачках, одно – в замкнутом слухе; / Как бог изваянный, мой дух навек затих. / Ни громкий крик слона, ни блеск жужжащей мухи / Не возмутит недвижных черт моих.
Лирический герой в стихотворении «Индийский мудрец» четко обозначает этапы пути от человека к творцу, которые Бальмонт отождествляет со ступенями освобождения индивидуального сознания из потока обыденного, низменного бытия и слиянием его с бытием высшим, с Абсолютом, принятыми в философской системе Древней Индии – йога. Согласно индуистскому учению существует четыре ступени йоги:
I – «овладение истинным знанием, т.е. пониманием того, что мир есть иллюзия» [11, с. 483]; II – «подготовка духа и тела для того, чтобы, овладев ими, вырваться из мира»; III – «воспитание в себе любви и преданности к Абсолюту, вплоть до саморастворения в нем»; IV – «бескорыстная деятельность в обществе при полном отказе от пользования плодами этой деятельности».
В поэтической трактовке Бальмонта происходит подмена некоторых понятий, что, на наш взгляд, является определяющим в выявлении смыслообразующих факторов его поэтики.
I. Сперва я, как мудрец, беседовал с веками – слово «с веками» указывает на относительность, «иллюзорность» материальной категории «время». II. Потом свой дух вернул к первичной простоте – «первичная простота» как изначальная целостность бытия, единство духа и тела. III. Потом, молчальником, я приобщился к Браме – / И утонул в бессмертной красоте.
В данных строках при внешнем следовании восточной традиции “работают” категории эстетики символиста, утверждающей высшую цель поэта – служение идеалу «бессмертной Красоты».
Таким образом, в цикле стихотворений «Индийские травы» К.Бальмонт, обращаясь к религиозно-философским идеям Древнего Востока и художественно переосмысливая их, предлагает поэтический вариант символистской модели «художник – творчество – искусство», реализующейся в сквозных для всего цикла мотивах и образах (образ горы, вершины, отсюда мотив творческого пути, мотив жизни как сна, мотив немоты, слепоты, мотив тишины).
На наш взгляд, Бальмонта-символиста восточная культура привлекла своим стремлением к «мистическому» познанию великого таинства мира и одновременно пониманием того, что «мир следует не изучать, а переживать в процессе непосредственного участия в его бытии, в интуитивном постижении его ценности» [8, с. 19]. Однако именно восточная идея «переживания мира в процессе непосредственного участия в его бытии» в творческом сознании К.Бальмонта при внешнем совпадении с доктринами индуизма внутренне трансформируется. С этой точки зрения имеет смысл посмотреть данную трансформацию сквозь парадигму мотивов и образов микроцикла «Великое Ничто», состоящего из двух стихотворений "Моя душа – глухой всебожный храм" и "К старинным манускриптам...", навеянных знакомством поэта с китайской мифологией.
Символ Великого Ничто восходит к китайской мистической идее Великой Пустоты: цель всего живого, в первую очередь, человека – «постичь «пустоту», «пустотность», «несубстанциональность», «иллюзорность», «отсутствие собственной независимой сущности «всех вещей и явлений», всего феноменального – внешних объектов, «живых существ», «своей собственной природы», а также «пустотность» самой «пустоты» [1, с. 66].
К.Бальмонт принимает из этого только одно – Люблю постичь сквозь легкий нежный стих / Безбрежное отчаянье покоя («Великое Ничто»). Однако «безбрежный покой» – не покой «опустошенности», абстрактности, он несет в себе личностное, субъективное начало, эксплицированное словами «люблю», «отчаянье» – категориями эмоционального мира человека. И именно роль личностного элемента оказывается приоритетной в выборе Бальмонта. Поэтому единственный эпитет, характеризующий Великое Ничто – «бесчувственно», т.е. лишено эмоций, которые так важны для Бальмонта. Так, если в восточной традиции (например, в буддизме) человеческая сущность не отграничена от мира, растворена в нем, и человек не мыслит себя отдельно от общего, то принятие К.Бальмонтом такой целостности небезусловно. С одной стороны, он страстно, самозабвенно, подчас жертвенно ищет всеединого начала (Первоисточник, «всемирное Я»), с другой стороны – утверждает приоритет личностного начала и пытается обосновать равновеликость обоих. Этот поиск определил своеобразие категорий «время» – «вечность» в поэзии Бальмонта.
Вечность – та же «пустота», но смысловое наполнение категории пустоты осуществляется в поэзии К.Бальмонта с точки зрения не восточной, а европейской традиции, т.е. она однообразна, безжизненна и статична. Символом ее неизменности является образ кольца, круга: “Ты – блеск, ты – гений бесконечности, / В тебе вся пышность бытия, / Но знак твой – страшный символ вечности – / Кольцообразная змея!” Если для восточной культуры круг (колесо) – это время бытия человека, а выйти в Вечность – разорвать повторяемость постоянного становления, т.е. образ кольца символизирует и динамику (движение по кругу), и статику (повторяемость), то для Бальмонта круг вечности – статика в ее бесконечности.
Пространственным воплощением «вечности» становится образ «пустыни» как материализованной пустоты. Так, иллюзорность стремления человека к «острову неизведанного счастья», «белой стране» передают символические образы «морской пустыни сонной», «склепы пустынных небес», «беспредельность мертвых небес». Вечность (= пустыня) в своей цельности и самодостаточности «бесплодна»; без человека-творца ее воспроизводящая потенция не реализована: И в просторе пустыни бесплодной, / Где недвижен кошмар мировой, / Только носится ветер холодный, / Шевеля пожелтевшей травой ("Равнина", с.139).
Но, с другой стороны, именно с Вечностью связано представление о красоте. Поэтому образ Пустыни в художественном мире К.Бальмонта оказывается амбивалентным. Пустыня – это еще и идеал и приют красоты в ее первозданности: Пустыня Мира дремлет, холодея, / В Пустыне Мира дремлет Красота ("Вещий сон"). Неизменные атрибуты Пустыни – пирамиды и сфинксы: Среди песков пустыни вековой / Безмолвный Сфинкс царит на фоне ночи ("Сфинкс").
В египетском сфинксе Бальмонту видится «замысел чудовищной мечты / Средь вечности, всегда однообразной, / Восстал – как враг обычной красоты, / как сон, слепой, немой и безобразный».
Диалектическая оппозиция преходящего и незыблемого реализуется через антиномию «вечность» – «время». Понятие «времени» сопрягается с плоскостью земного мира. Однако «время» – тоже круг, но круг уже в индо-буддийском понимании – время непрерывного становления и развоплощения: За тьмою – жизнь, за холодом – апрель, / И снова темный холод ожиданья ("Великое Ничто", с.265).
Человек во «времени» так же потерян, как и в Вечности. «Время» – объективная данность, и человек из субъекта превращается в объект, теряя при этом личностное начало. С этой точки зрения особое значение в поэтическом мире Бальмонта имеет граница между вечностью и временем – «миг», «мгновение». Мимолетность возведена поэтом в философскую категорию. Человек существует только в данное мгновенье. В данный миг выявляется вся полнота его бытия: Пойми – один – теперь: / Нет ярче откровенья, Как в сумраке потерь / Забвение мгновенья.
Метафорическим выражением «мгновения» является символ моста-радуги: «Между Временем и Вечностью, / Как над брызнувшей водой, к нам заброшен бесконечностью / Мост воздушно-золотой» («Мост»). В этом случае актуализируется роль поэта-избранника. Миг – знак, намек на то, что есть вечность, проявляющийся только через опосредованное в своей субъективности душевное состояние художника, которое, в свою очередь, рождается из впечатления от вещного, земного мира. Поэтому пространство мгновения – это душа человека, а реализация мгновения – это возможность творить: «В ней создалось первозданное слово». Именно творчество (шире – культура) есть «остановившиеся», «запечатленные мгновения».
В творчестве как выражении души возможна та изначальная гармония, о котрой мечтает поэт: Лишь есть одна возможность сказать мгновенью «Стой!»: / Разбив оковы мысли, быть скованным мечтой. / Тогда нам вдруг понятна стозвучность голосов, / Мы видим все богатство и музыку цветов, / А если и мечтою не смерить глубину, – / Мечтою в самых безднах мы создаем весну ("Сказать мгновенью : стой!").
Мечта в данном случае выступает как творческая способность, позволяющая постигнуть тайны бытия (“стозвучность голосов”, “богатство и музыка цветов”) и создать альтернативный личностный мир “весны”, равновеликий объективному, земному (ср.: “Я победил холодное забвенье, / создав мечту мою”).
Таким образом, быть причастным к Вечности, Крастоте в ее ипостасях (четверогласии стихий: Огонь, Вода, Воздух, Земля), можно только через личностное переживание «мига – вечности».
В стремлении ощутить полноту бытия в единстве с Миром, понять мир как себя поэту оказываются родственны буддийские идеи о переселении душ. (См: «О превращении в крокодила», «О превращении в лотос»).
Однако у Бальмонта идея реинкарнации по существу противоположна восточной традиции. С точки зрения индуистской и буддийской традиций, переселение душ – это абсолютное зло, так как жизнь есть череда бесконечных страданий. Для Бальмонта переселение душ – возможность ощутить многообразие бытия, возможность наслаждаться не одной жизнью, а многими (“Червем, я с червем наслаждался в чарующей мгле”), познавая их в «бесконечности своей души».
Провозглашенная поэтом «беспредельность» и «бесконечная цельность» души («В душах есть все») делает возможным и другое сравнение: «Моя душа – глухой всебожный храм» («Великое Ничто»).
Следует заметить, что переживание и познание «многообразия» жизни происходит опосредованно, через воплощенные в «страданиях художников Китая» символы, в которых, как в миге, видна застывшая, как иней, красота. Познание мира через творчески преображенное переживание его, характерное для поэтики Бальмонта, не тождественно традиционному восточному пониманию познания мира как «процесса непосредственного участия в его бытии», т.к. в восточной традиции познающий и познаваемый изначально предполагаются как равновеликие составляющие единого процесса. При общем стремлении к целостности в душе отдельной избранной личности Бальмонт делает акцент на субъекте, что для восточной культуры неприемлемо. Субъективность как стержень поэзии Бальмонта выделил еще В.Брюсов, назвав Бальмонта «самым субъективным поэтом, какого только знала история нашей поэзии» [5, с. 74].
Итак, увлечение Константина Бальмонта историей и философией народов Востока нашло свое отражение в его поэзии. Однако идеи и образы восточной культуры, преломляясь сквозь творческое сознание поэта-символиста, получают иное, часто противоположное изначальному, смысловое наполнение.
Подобное обращение к «Востоку» не было открытием Бальмонта. Оно шло в русле общего, глобального для рубежа XIX–XX вв. стремления заново осмыслить устройство мироздания, проблему национального самосознания, мечту о новом универсальном миропонимании ХХ века. Но важной особенностью ориентальной темы у Бальмонта является абсолютное снятие национальных и религиозных аспектов. "Восток« в поэзии Бальмонта полностью вписан в пространство культуры, где происходит процесс поиска символистами путей преображения мира и символов мировой гармонии.
Литература
1. Абаев Н.А. Человек и природа в чаньской (дзэнской) культуре: некоторые философско-психологические аспекты взаимодействия / Н.А.Абаев., С.П.Нестеркин // Проблемы человека в традиционных китайских учениях. – М., 1983. – С.57-73.
2. Аничков Е.В. Константин Дмитриевич Бальмонт / Е.В.Аничков // Русская литература ХХ века: 1890-1910 г.г. / Под ред проф. С.А.Венгерова. – М., 2000. – Кн.1.
3. Бальмонт К.Д. Горные вершины: Сборник статей / К.Д.Бальмонт. – М., 1904.
4. Бальмонт К.Д. Стихотворения (Б-ка поэта. БС) / К.Д.Бальмонт. – Л., 1969.
5. Брюсов В. Далекие и близкие / В.Брюсов. – М., 1912.
6. Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма / Е.В.Ермилова. – М.: Наука, 1989. – 176 с.
7. Письма К.Д.Бальмонта к Н.М.Минсокому / Публ. П.В.Куприяновского и Н.А.Молчановой // Русская литература. – 1993. – №2.
8. Самохвалова В.И. Традиционные японские искусства / В.И.Самохвалова. – М., 1989.
9. Сильман Т. Заметки о лирике / Т.Сильман. – Л., 1977. – 224 с.
10. Соловьев В.С. Буддийское настроение в поэзии / В.С.Соловьев // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. – М., 1991.– С. 425-465.
11. Сухачев Н.Л. Комментарии / Н.Л.Сухачев, Д.Э.Харитонович // Элиаде М. Азиатская алхимия. – М., 1998. – С.558-597.
12. Элиаде М. Азиатская алхимия / М.Элиаде. – М., 1998.
