Статья описывает специфику литературного процесса 1970-х годов и определяет место романного творчества Юза Алешковского в этом процессе. В статье анализируется роман писателя «Николай Николаевич» с точки зрения гротескного видения действительности, характерного для многих писателей русского андеграунда 70-х годов 20 века.
Автор, установив связь между творчеством Франсуа Рабле и романом Юза Алешковского, применяет понятия эстетической системы М. М. Бахтина, разработанные в труде «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса», к роману «Николай Николаевич». Автор показывает, как карнавальный смех, образы материально-телесного низа, гротескное тело, площадная речь являются ключевыми составляющими эстетической системы исследуемого романа Юза Алешковского.
Ключевые слова: андеграунд, самиздат, Юз Алешковский, антирежимный пафос, первопроходец нелегальной литературы, карнавальный гротеск, площадная речь, телесный низ, гротескное тело.
Внутри литературного процесса 1970-х гг. наблюдается как открытая оппозиция интеллигенции режиму власти в ответ на диктат и ограничение свободы творчества, так и скрытые эстетические и философские искания и продолжались процессы расшатывания соцреализма как литературного направления: наряду с ключевым официально признанным соцреализмом возникает огромный мир литературы самиздата и андеграунда [3, 4, 6].
Советский андеграунд составил культурный пласт, во многом повлиявший на отечественную политику и историю. Публикующиеся сегодня исследования предлагают нам раскрыть страницы жизни
«неофициальной культуры» того времени, повлиявшей на жизни подпольных авторов. Многие писатели были вынуждены конспирироваться, издаваться
«подпольно». В Ленинграде появились первые независимые журналы. Свет увидели произведения Седаковой, Сапгира, Пригова. Вступили в научную дискуссию журналы «Часы» и «37».
По словам А. Н. Федулова, «литературно-художественный самиздат не был аполитичен и деидеологизирован, однако его целью являлась не борьба с существующим режимом, а свобода творческого самовыражения» [6]. Когда мораль встает с ног на голову, а культура костенеет, сопоставление несовместимого, нагнетание абсурдистких искажений — это ключевое средство постижения действительности. Абсурд и гротеск способны переиначить искаженную реальность, они ищут неразумное в разумном, общепринятое — в странном.
Гротескная традиция 1970-х годов получает продолжение в произведениях Войновича, Искандера, Аксенова. Выразительные фигуры в космическом пространстве встречаются в аксеновском гротеске. В романе
«Ожог» писатель берет за основу сатиру. В тексте писателя предстает унылая картина жизни советских людей, бедность существования, серые, беспробудные дни. Сатира изобличает эпоху тоталитаризма, состояние интеллигенции 1970-х годов 20 столетия. Специфика смеха Аксенова многогранна. Где-то конкретна направлена на социальную действительность, где-то субъективно недосказана по отношению к окружающему.
Кричащий диссонанс, трагическая противоречивость образов, причудливость комбинаций предстает в произведениях Войновича. Панорама времени до войны с Германией предстает в его романе «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина». Почти все герои идиоты созданы в романе с помощью гротеска. Эти персонажи олицетворяют безумие и хаос нарушенного, разрушающегося порядка.
Этой же традиции принадлежит текст Юза Алешковского «Николай Николаевич». В нашей статье попытаемся понять, можно ли прочитать этот роман сквозь призму теории карнавального гротеска Михаила Бахтина.
Карнавализация — понятие, введенное в литературоведение Михаилом Бахтиным, — занята разрушением искусственных барьеров, синтезом оппозиции «верха» и «низа», отменой дистанций и иерархий. В центре теории карнавала Бахтина — двоичность противоположных понятий, перевертыши бинарных оппозиций. Это праздничный смех. Смех всенародный. Этот карнавальный смех направлен на всех и все вокруг. Он амбивалентен: веселый и насмешливый, высмеивающий и отрицающий [2].
Бахтинский теоретический анализ очень важен и проницателен, поскольку исследователю удалось через смех охватить важную особенность комического. Книга Бахтина о Рабле дает разгадку и понимание древнерусского смеха, являющегося частью смеха средневекового. Главные репрезентанты карнавального смеха — сатира и юмор. Пафос юмора — борьба за главенство, соединение двух противоположностей между собой.
Главный художественный принцип смеховой культуры, по Бахтину, — снижение. Сквозь космические понятия верха и низа представлены голова и зад. Гиперболизированные образы тела, еды, питья, испражнений, половой жизни рисуются с помощью грубой анатомии. Тело и телесный низ комичны и носят народный характер. В основе эпитетов и категорий (нос, зад, плевки) лежит понятие тела, которое трактуется Бахтиным как народное и умирающее. Для Бахтина главный принцип карнавализации — принцип смерти и рождения, постоянная смена событий, состояний, прославление веселой радости бытия. Это важнейшая отличительная черта народно- праздничного смеха от сатирического смеха нового времени. Его ругательства, клятвы, божбы изолированы и амбивалентны. Это объясняется
«реабилитацией плоти», реакцией на аскетизм Средневековья. Материально- телесный низ Бахтин называет гротескным реализмом. Его носителем предстает народ, поэтому телесный низ сильно преувеличен. Смех снижает. Снижая, хоронит, чтобы родить заново. Низ — рождающая заново земля. Тело, по Бахтину, является предметом манипулирования. Гротескно манипулируют телом в проклятиях, расправах. Тело хотят скинуть со скалы в бездну, хотят, чтобы тело сгорело в аду, телу сулят болезни, порчи.
В теории Бахтина карнавал трактуется в двоичном представлении: верх становится низом, голова — задом и фаллосом. Снижением высокого через карнавал у Бахтина иллюстрируется половой акт, беременность, роды, поедание, обжорство, испражнения, фекалии, плевки. Материальный низ сопоставляется с преисподней. Пропаганда карнавала символизирует саму жизнь, веселый праздник, свободу, народное единение. Это четко противопоставляется всему официальному строю. Карнавал произрастает во все сферы жизни. Праздник противопоставлен темноте, жизнь — смерти, веселье — всему мрачному и угрюмому.
Те же смелые инструменты карнавала, которые выделяет М. Бахтин в романе Рабле, в «Николае Николаевиче» Юза Алешковского противостоят общественным догмам, власти. Карнавализация звучит как вызов, насмешка. Карнавальные клоуны, хохот, гиперболизированные перевертыши, инверсии — это бахтинский гротеск на современный лад. Бунт автора нацелен на официальную, советскую, общественную науку и социальный строй.
Уже в самом заглавии романа зафиксирован гротескный образ. Имя и отчество героя вынесено в заглавие. Вынесение имени собственного в название — нередкий случай в русской классической литератре: «Евгений Онегин», «Рудин», «Обломов», «Смерть Ивана Ильича». Гротеск заключается в том, что имя и отчество в контексте повести может принадлежать и сперматозоиду, маленькой частичке главного героя. Авторская установка на гротеск, которую Алешковский ввел в заглавие повести, проявляется на всех уровнях художественной системы повести. Это и жанровое обозначение, и образ героев, и сюжетная ситуация, и реминисцентные отсылки к русской литературе.
В «Николае Николаевиче» нет ничего постыдного: секс пропагандируется во имя и ради науки и самой жизни, любовь карнавально воспевается, о желаниях главного героя кричит весь роман. Телесный низ пронизывает все сферы жизни советского человека эпохи Алешковского гротеска. И в нем главное его отличие от гротеска других самиздатовских авторов. Он не остается в рамках самиздата, ему там тесно. Обсценную лексику Алешковского отличают ассонансы, неологизмы, жаргонизмы, флексии, поэтичность самого мата. Мат всего Алешковского — провозглашенная конвенция во всей литературе, вечная жизнь. Его мат легализован, обладает чарующими функциями в то время, как в наши дни его считают проблемой. Стоит выкинуть один абзац из его живописного мата, как нарушится весь строй впечатления. Ерничанье, идиоматические конструкции, заигрывания и кривляния в романе Алешковского ставят все с ног на голову. В его прозе переплелись реализм и абсурд. Пошлость и секс звучат как гимн материально-телесного низа. Материализм главного героя, московского вора, воплощенного из народного, социального слоя, принятого на работу в научно-исследовательский институт в качестве донора для сдачи спермы — его фаллос, его неземной мужской потенциал, его темперамент, его производящая «молофейка». Перед нами типичный гротескный карнавал. По большому счету, абсурдно сознание Николая: оно имеет дело с официозным сознанием, тоже нездоровым. Это официозное сознание двулично, цинично. Голосами героя и его визави происходит разрушение личности главного героя средствами языка. В непристойных ругательствах главного героя романа Алешковского слышны отголоски этого гротескного отношения к телу.
В романе Алешковского можно усмотреть романтическое двоемирие. Один мир — это советская действительность, коммунальная квартира, лаборатория НИИ, а другой мир — романтизированный мир Николая Николаевича, из которого он вышел изначально. Это мир его друга Фана Фаныча, воровской мир его трамвая «Аннушка» и троллейбуса «Букашка». Николай Николаевич как будто искусственно помещен в лабораторию НИИ точно так же, как его «молофейка» в пробирку. А он живет все равно и оказывается силен, как и его маленькие Николаи Николаевичи: им не страшны ни невзгоды, ни людские интриги, ни коварные планы врагов, ни облучение.
В первой главе Николай Николаевич описывает события, которые стали причиной его тюремного заключения: «Нет, не жадность, с…а, погубила, — собственный волюнтаризм подвел, моего х…а.».. [1, с. 9]. Пытаясь выкрасть кошелек одной дамы, рассказчик почувствовал эрекцию, которая стала заметна и даме: «Они, сволочь, изволили, видите ли, заторчать... плевать данному органу — одна из его кликух Шершавый — на чувство реальной, как дважды два, опасности.».. [1, с. 9]. Рассказчик относится к своему половому органу с ироничным почтением, как к самостоятельному и независимому существу: у него есть кличка, есть предпочтения, желания и собственная воля. По отношению к нему рассказчик использует не только низкую лексику и бранные слова, но высокую, общественно-политическую, создавая картину сложного мира, в котором физиология становится частью замысловатых размышлений о бытии: «ни в истории, ни в географии природы — ни малейшего не будет порядка, пока они, х…лы и х…ры всего человечества, не начнут вставать вовремя.».. [1, с. 10].
Реалистичный гротеск Алешковского очень физиологичен, детально обнажен. Уголовник Николай фантастически плодовит. Он — находка для советской лаборатории генетики. Все события его жизни структурно аллегоричны. Фантастические колебания романа в естественных и сверхъестественных событиях героя. Представитель низшего слоя, смелый Николай Николаевич предстает самым чувственным, самым матершинным, авантюрным, а также способным к эволюции, перерождению, изменению. Юз Алешковский насквозь пронзает прогнивший режим власти кинжалом сарказма и сатиры. Роман завораживает перевертышами, передвижениями
«верха» и «низа». Например, Николай Николаевич вспоминает историю о том, как, будучи в тюрьме, объявил голодовку, но тюремщики искусственно кормили «не через хавало, а прямо миномет такой в оч…о вставляли» [1, с. 34]. Это и отсылка к реальным фактам советской действительности, и саркастический перевертыш, который автор использует для демонстрации искаженного, нарушенного миропорядка, который комически доводится до абсурда и становится ярким гротеском: «Ну и навозились с ней граждане начальники, ж…у имею в виду! Только воткнут в оч…о трубку с манной кашей, а я как пердану — всех их с головы до ног» [1, с. 34].
Ярким перевертышем может служить и эпизод с персонажем по имени Аркан Иваныч Жаме, которому Николай Николаевич «колол эстраген» вместо витаминов, превращая из мужчины в женщину. Так тонко и саркастически изощренно рассказчик отомстил соседу-доносчику из коммунальной квартиры, не пропускавшему ни одной юбки: «смотрю, через неделю у моего Аркана Иваныча Жаме движения помягче стали, мурлычет арию.».. [1, с. 58]. Этот перевертыш из мужского в женское заканчивается издевкой о том, что герой-парикмахер сменил как работу с дамского зала на мужской, так и половую ориентацию.
Монолог героя Алешковского всегда амбициозен. По теории Бахтина, он должен быть направлен на оппонента, в данном случае — на «Софью Власьевну». Особенно ярко это заметно в эпизоде смерти и похоронах Гуталина: «...Гуталин наконец-то, слава Господи, тебе, всем ангелам небес и чертенятам Преисподней, врезал дуба» [1, с. 64]. Николай Николаевич наблюдает за толпой, пришедшей на похороны Вождя, «палача», «дохлого Генералиссимуса», «убийцы». Эти отсылки на фигуру Сталина бесспорны, но самое интересное в этим эпизоде, — даже не фигура умершего, а толпа, народ, собравшийся внизу, на улице. Ракурс оказывается здесь важным: Николай Николаевич наблюдает за всем происходящим сверху, взирает на толпу вниз. Толпа названа «почвой»: «Ну, почва ладно, почва возобновилась, х…и ей сделается — почве?» [1, с. 64]. Слова, сказанные далее, красноречивы и показательны: «И вот вам, пожалуйста, еб…е безумцы, рвутся по трупешниками ко гробу номер 1 всей страны, теряют галоши-боты- валенки-ботинки... ревут, как коровы в течку, давят друг дружку, топчут, озверели, перекосорылены, слякоть, блевотинка, ссаки и г…о.».. [1, с. 64]. Этой характеристикой народа Николай Николаевич демонстрирует свою иную сущность, иную идеологическую платформу. Маргинал, первоначально казавшийся плотью от плоти народа, его сутью и солью, теперь для читателя стоит на новой ступени. И его позиция сверху оправдана его рефлексией: он выступает зрелым, мудрым, глубоким, этаким самосознанием народа, его смелым и откровенным голосом.
Модель Бахтина о дистанции между повествователем и читателем в «Николае Николаевиче» реализуется через диалог между Николаем и всей советской идеологией. Николай, отвергающий эпические нормы, — это явление напоминает протест Рабле против мировоззрения Средневековья. Герой-рассказчик противопоставляется герою эпическому. Рассказчик Алешковского выписан разговорной речью с включением пародий и оборотов. Так создается карнавализованный персонаж с помощью стилистических снижений.
В карнавальном гротеске человек рожден заново, полностью отрешенный от социальных догм. Фригидная Влада Юрьевна стала такой из- за социалистической системы. Муж в довоенное время не стал лишать ее девственности. После облучения Кимза на секретном производстве стал импотентом. Выйдя замуж за нелюбимого, Влада стала фригидной. Николаю Николаевичу было назначено сделать ее свободной от оков, пробудить ото сна, дать ощутить женскую радость. Но отдалась она не по любви, а ради науки. И здесь — лживость социальной системы, советского строя, «Софьи Власьевны», «с…оедины». И в «Николае Николаевиче» мы видим заново пробудившуюся Владу Юрьевну, возлюбленную Николая Николаевича, спящую царевну, хрустальный гробик фригидности которой разбивается мощным зарядом плотской любви Николая Николаевича: «каждая дама представляет из себя спящую царевну... нужно так шарахнуть детородной е…дою по ее хрустальному гробику, чтобы тот моментально на мелкие кусочки разбился…» [1, с. 49]. Эта отсылка к «Сказке о мёртвой царевне…» А. С. Пушкина сочетается с другой сказкой о холодной красавице — «Снежная королева» Г. Х. Андерсена: «и вот тогда один острый осколочек у дамы в сердце застревает, а другой впивается умонепостигаемой занозой в отдел контроля мозга.».. [1, с. 49], а также с народными сказками о царевне- лягушке, поэтому сама Влада Юрьевна говорит: «я не женщина, я даже не лягушка» [1, с. 51]. Все они о том, что женская сущность просыпается от мужской любви и заботы, чудодейственная сила Николая Николаевича оказалась именно в этой способности — быть настоящим мужчиной: «я не ведьма и вы не Кащей... пожалуйста, давайте уже полетим, только уж не в тартарары, а снова прямо в рай... потому что теперь, кроме нашей любви, никакого другого светлого будущего, нет для меня.».. [1, с. 51].
Высокое и низкое синтезируются в этой хулиганской повести очень плотно. Разнузданный, похабный, приблатненный, расхристанный карманник, харизматичный, физически выносливый и обаятельный, полюбил научную даму, рыжеволосую красавицу. Мы видим, как Коля из вора, плута и донора спермы превращается в обновленного праведника. Блатной ворюга становится одухотворенным влюбленным героем. Происходит взаимное проникновение: в Николая вливается нежное чувство, во Владу — неистовый, могущественный мужской член.
Два полюса монолога Николая предстоят перед читателем: история рассказчика и история советской нашей страны. В эти два полюса вписываются жизни простых граждан страны советов. В тексте народные элементы сочетаются с парафразами и пародиями на русскую и советскую поэзию. Так, лейтмотивом романа станут строчки стихотворения Ф. И. Тютчева «умом Россию не понять» и советской песни на стихи В. Лебедева-Кумача «широка страна моя родная», которые произносит Николай Николаевич в минуты размышлений о своих поступках и поступках окружающих. Законы жизни простого человека, жизнь плоти, большого родового тела, для которого рождение и смерть — не абсолютные начало и конец, а лишь момент его непрерывного роста и обновления [2]. Это главная художественная грань поэтики романа, благодаря которой герой так жизненно непобедим и стоек. В имени главного персонажа видится отсылка на образ Святого Николая Чудотворца, а «молофейка», наделенная мощью и суперсилой, — это символ чудотворного преображения. И цинизм Николая Николаевича выше хамства государственной власти.
Плоть в поэтике Алешковского всегда торжествует в споре с властью. Карнавальный гротеск выдвигает на первый план образ народного бытия, вбирающего в себя все гротескные фантомы социальной системы и подвергающего их карнавальному осмеянию и развенчанию, притом, что «уничтожение и развенчание связаны с возрождением и обновлением» [2], а высший смысл приобретают самые «низкие» — естественные! — свойства человека и жизни.
Таким образом, гротескная, нарочито эпатажная форма письма служит идее столкновения и отторжения. Текст Юза Алешковского отталкивается от существующего серого мрака системы, отторгает его от себя, одновременно не допуская к себе непосвященного и чужого, далекого и непонимающего. Тот же, кто становится частью новой карнавальной системы, проникается ее духом и наполняется ее полноводной жизнью и ценностями.
Литература:
- Алешковский Ю. Николай Николаевич (апгрейд), «Издательские решения», 2015 // https://mybook.ru/author/yuz-aleshkovskij/nikolaj-nikolaevich-1/read/ (дата обращения: 25.05.2020) [Электронная книга не имеет печатной версии и не имеет doi.]
- Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. — М.: Художественная литература, 1990. — 543 с.
- Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950–1990-е годы: Учеб. пособие длястуд. высш. учеб. заведений: В 2 т. — Т. 2: 1968–1990. — М.: Издательский центр «Академия», 2003. — 688 с.
- Лихина Н. Е. Актуальные проблемы современной русской литературы: Постмодернизм: Учеб. пособ. / Калинингр. ун-т. — Калининград, 1997. — 59 с.
- Майер П. Сказ в творчестве Юза Алешковского // Юз!: чтения по случаю 75-летия Юза Алешковского: [сборник] — М.: Три квадрата, 2005. — С. 101–111.
- Федулов А. Н. Литературно-художественный самиздат в СССР в 1970- 1980-е гг. // https://cyberleninka.ru/article/n/literaturno-hudozhestvennyy- samizdat-v-sssr-v-1970–1980-e-gg/viewer (дата обращения: 25.03.2020)
