Общество потребления оформилось как последствие развития капитализма и рыночной экономики и считается порождением Запада. С развитием торговой и промышленной деятельности, появлением широкого «среднего» слоя населения, с ростом городов общество менялось и входило в эпоху Нового времени отчужденным [2]. Многие философы оценивали и продолжают оценивать феномен потребления негативно, считая, что его следствием явилось развращение человека. Помимо Вернера Зомбарта, такое мнение выражали Жан Бодрийяр [1] и Герберт Маркузе [4]. Пожалуй, пиком развития общества потребления, который был достигнут человечеством по состоянию на сегодня — это производство тонн одноразовой продукции.
Зеркалом развития общества, а также социальной и политической мысли всегда выступало искусство. Сначала в качестве наскальных рисунков, затем живописи, а сегодня, пожалуй, самым наглядным отображением является искусство кино. У кино потенциально существует больше возможностей рассказать и показать проблему и ее историю, чем у других видов искусства. Подобная асимметрия возникает из-за наличия у команды создателей кино большего количества инструментов донесения информации до зрителя. Кино может включать в себя инструменты и звука, и изображения, и даже текста (например, Ларс фон Триер обыкновенно предпочитает сопровождать свой фильм новым манифестом, одним из которых и стала знаменитая «Догма 95»).
В данной статье предлагается рассмотреть кино как оптику для анализа общества потребления. Итальянский режиссер Микеланджело Антониони стал одним из наиболее яростных противников потребительского поведения человека. В большинстве его фильмов явно выражен лейтмотив критики современного режиссеру общества, воспитанного капиталистической логикой. В данной статье предлагается сфокусироваться лишь на одной из его работ — «Фотоувеличении» (Blowup, 1966). Этот фильм, наряду со следующим сразу за ним «Забриски-пойнт» (Zabriskie Point, 1970), стал образцом работ Антониони, в которых режиссер показывает отчуждение современного ему человека, омертвение чувственности его души, возрастание эгоизма по отношению к обществу и природе. Следует заранее оговориться, что фильмы Антониони содержат множество слоев, достойных быть подверженными исследовательскому анализу. В этой статье ставится цель рассмотреть лишь слой, представляющий собой аналитику позднекапиталистического общества.
В «Фотоувеличении» Антониони не показывает открыто своего негативного отношения к обществу потребления. Но на протяжении всего фильма пристально следит за функционированием людей в формирующемся обществе эгоизма и желаний, возникающих так же сиюминутно, как и испаряющихся после исполнения. Фон, на котором Антониони рисует свою картинку — это мир моды, причем моды в дизайне одежды. Именно эта сфера человеческой деятельности во многом стала лучшей иллюстрацией общества потребления. Именно мода каждый день предоставляет все новые образцы. Прежние становятся никому не нужны, а если кто-то решает продолжать ими пользоваться, то, очевидно, получает клеймо «старомодный». Таким образом, индустрия моды побуждает общество к постоянному спросу на новые вещи, которые в следующем сезоне могут выйти из тренда.
В феномене моды читается и отчуждение человека от себя и общества. Человек сам превращается в вещь. В начале фильма зритель наблюдает за сценой работ главного героя Томаса (Дэвид Хэммингс) с фотомоделями. Ярко накрашенные девушки, одетые в вычурные костюмы, становятся для фотографа Томаса объектами для создания эффектного кадра. Он грубыми и резкими движениями передвигает моделей как мебель, а они и не сопротивляются — это их работа. После этой фотосъемки Томаса встречают его поклонницы — они тоже мечтают получить свои фотографии за его авторством. Антониони представляет их «куклами», в которые может себе позволить играть Томас. Об этом свидетельствует и сцена любовных ласк Томаса с девушками, которая прерывается приходом Джейн (Ванесса Редгрейв) с требованием уничтожить фотографии, сделанные Томасом в парке. Томас сразу бросает «кукол», не заботясь об их чувствах. Фигура Джейн противопоставляется моделям и двум поклонницам Томаса. Ее образ более сдержанный, общение с ней наполнено смыслом, и она высоко оценивает свой человеческий потенциал. Однако обладая интеллектом, Джейн страдает от одиночества в современном мире продажности и эгоизма, что прослеживается в диалоге Джейн с Томасом.
Профессия главного героя тоже выбрана режиссером не случайно. О фотографии как о средстве отчуждения писал еще писатель первой половины 19 века Оноре де Бальзак. Он застал первые опыты получения фотографий и утверждал, что человеческое тело состоит из тонких слоев-призраков, а вспышка фотографии запечатлевает один такой слой на себе, отчуждая его от человека. Уже позже, в 1973 году, американская писательница и кинокритик Сьюзен Зонтаг утверждала, что фотографии — это зафиксированный опыт; фотографируя, человек присваивает фотографируемый объект: образ этого объекта теперь принадлежит фотографирующему [5].
В фильме есть две сцены-квинтэссенции потребительского поведения современного человека. Первая из них — это необдуманная покупка Томасом пропеллера в антикварной лавке. Главный герой вскоре купит всю лавку целиком, но ему важно завладеть пропеллером сиюминутно. После долгих неудобств, вызванных погрузкой и доставкой огромного пропеллера, столь желанная покупка оказывается у Томаса дома. Но теперь Томас уже расстроен собственным приобретением и не знает, куда его можно поставить. Второй сценой, в которой гротескно иллюстрируется поведение человека-потребителя — это сцена с грифом гитары. Посетители концерта довольно спокойно реагируют на играющих на сцене музыкантов. Лишь несколько людей активно двигаются под музыку. Однако затем, когда гитарист бросает в зал гриф гитары, аудитория мгновенно оживляется: появляется вещь, которой можно обладать. За гриф тут же начинается борьба, которую выигрывает Томас. Но после того, как гриф стал принадлежать главному герою, он выбрасывает это свидетельство своей победы. Такой поступок говорит о том, что люди начали бороться за потенциальное богатство в виде грифа гитары инстинктивно, не обдумав прежде реального значения вещи для себя.
Текстовым воплощением режиссерского анализа потребительского общества стали мечтания главного героя. Томас, разговаривая со своим другом Роном (Питер Боулз), роняет фразу: «если бы я был богат…». При этом Томас уже является одним из самых востребованных фотографов Лондона, живет в особняке и может себе позволить купить антикварную лавку. Можно заключить, что человек, воспитанный капитализмом, не может потерять страсть к насыщению и обогащению. Вне зависимости от материального положения типичный представитель общества потребления всегда хочет больше.
Если в «Фотоувеличении» Антониони лишь иллюстрирует поведение современного ему потребительского общества, то в снятом спустя 4 года фильме «Забриски-Пойнт» режиссер его уже открыто критикует. Весь фильм построен не только на противопоставлении, но и на борьбе Дарьи, приверженной контркультурной утопии хиппи, с обществом позднекапиталистической эпохи. Кроме того, в фильме читаются «цитаты» из Маркузе [3] (например, из «Эроса и цивилизации» или «Попытки освобождения»). Антониони разочаровывается в перспективах человечества: отель «Солнечные дюны» (служащий у режиссера образцом эгоистической эксплуатации человеком природы и примером человеческой приверженности к неестественной городской среде) взрывается, но лишь в мечтах у Дарьи, олицетворяющей ту долю общества, которая стремится сохранить в себе истинно человеческое.
Литература:
- Бодрийяр, Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры / Ж. Бодрийяр. — Москва: Республика, 2006. — 269 c.
- Зомбарт, В. Любовь, роскошь и капитализмъ / В. Зомбарт. — Петроград: Благо, 1917. — 72 c.
- Корте, Г. Введение в системный киноанализ / Г. Корте. — Москва: Издательский дом НИУ ВШЭ, 2018. — 356 c.
- Marcuse, G. The One-Dimensional Man: Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society / G. Marcuse. — Boston: Beacon Press, 1964. — 260 c.
- Sontag, S. On photography / S. Sontag. — New York: Farrar, Straus & Giroux, 1977. — 165 c.
