Вопросы глобализации охватывают не только области экономики, политики, социологии. Статья посвящена изучению транскультурной парадигмы художественной модели мира в период глобализации, запечатленной в произведениях Ч. Айтматова.
Ключевые слова: транскультурная парадигма, художественная модель мира, функция художественного произведения, когнитивное направление глобализация.
Глобализация мира закономерно отражается в таких ключевых аспектах литературного процесса, как соотношение и взаимодействие мировой литературы и национальных литературных традиций, а значит и в смене художественных парадигм они сказываются. Каждая национальная литература, будучи самобытной, составляет неотъемлемую часть мировой литературы, мировая литература, в тоже время представляет совокупность национальных литератур, которые идентифицировались как самостоятельная литература. В период глобализации изменились и критерии, заявленные причастности мировой литературе.
ХХI век — век глобализации, это характерно и литературоведческой науке: одностороннее изучение проблемы не удовлетворяет требования современного компетентного исследования многоуровневых вопросов отрасли, назревшие современным уровнем диалектико-логического процесса познания, трансформировавшимся в результате общемировых тенденций развития художественно-научного мышления, интеграции и глобализации научного знания. В результате назрела необходимость совершенствования системы научно-теоретических, историко-литературных и методологических направлений как целостной системы в современной науке о литературе. [6. С.142]
Как отмечает учёная Тлостанова М. В. «Литературные явления, наиболее точно отвечающие логике глобализации, условно можно называть «постнациональной» (или вненациональной) литературой». [9. С.384]
Мнение ученой о сущности мировом литературном процессе конкретизирует Михайлова О. В.: «В новом понимании мировой постнациональной литературы важнейшей чертой становится переход от господствовавшей методологии, основанной на поиске сходств, схождений, к подходам, основанным на поиске различий, на тяге непонятному, чужому, незнакомому». [4. С.68]
Транскультурация — понятие, введенное впервые кубинским антропологом Ф. Ортисом [Ortiz, 1995] в 1940-х гг. в качестве альтернативы общепринятым тогда асимметричным концепциям аккультурации и однонаправленного перевода в зоне культурных контактов, по классификации британского антрополога Б. Малиновского.
Важно и то, что Ортис писал не только о пересоздании субъектности, о людях, но и товарах и продуктах, о социальной жизни вещей и предметов (сахара и табака), в которой транскультурация также работает в обоих направлениях — она транслирует предметы, которые изменяют образы жизни и мышления людей, одновременно изменяя и изначальное использование и жизнь самих предметов.
Заявленное понимание в названии данной статьи «Транскультурной парадигмы художественной модели мира» означает художественное моделирование слияния многих национальных аксиологических ценностей, мифов, понятий, истории, современности, которые унифицированы как единое целое в художественном произведении. Разработанные учеными РУНД проблемы транскультурации побудили в нас интерес к транскультурной парадигме художественной модели мира, которая воспроизведена в творчестве писателей-классиков мировой литературы, таких как Борхес, Кортасар, Коэла, в том числе и Чингиз Айтматов и другие.
В исследованиях культурной глобализации 90-х гг. XX века, особенно в так называемых альтернативных критических моделях современности [2. С.72], понятие транскультурации, предложенное Ортисом, было в значительной мере переосмыслено. Симптоматичным является перенос акцента с наиболее очевидного аспекта глобализации, связанного с унификацией, на представляющие большие перспективы на будущее транскультурные тенденции, как результат диверсификации процессов культурного взаимодействия и воспроизводства в мировом масштабе. Глобальное не обязательно синонимично унификации, единой для всех идентификации, а локальное не всегда отличается гетерогенностью и строится на раз и навсегда данных «естественных различиях». Само «разнообразие», как влиятельный миф постсовременности и необходимое условие успешного существования рыночных дискурсов глобализации, выработавшей более пластичные и незаметные способы самоутверждения и механизмы торможения развития разнообразия и различия, предполагает обязательно наличие транскультурных тенденций, уравновешивающих, в определенной мере, унификацию.
Термин «транскультурация», на первый взгляд, напоминает рожденные западной антропологией понятие инкультурации, аккультурации и т. д. с той лишь разницей, что латинская приставка «транс», как известно означает «над», «сверх», «через», «по ту сторону». Последние два значения особенно важны для понятия транскультурации, поскольку подразумевают включение не одной, а нескольких культурных точек отсчета, пересечение нескольких культур, курирование между ними и особое состояние культурной потусторонности — не там и не здесь или и там, и здесь, в зависимости от индивидуального переживания этого понятия. [9. С.5–6]
Изучение картины мира, запечатленной в произведениях литературы, является одним из наиболее актуальных направлений в филологии. По мнению ряда ученых, первое обобщенное представление о мире возникло у человека в художественной форме, поскольку художественная картина мира входит в картину мира как главный связующий элемент всех ее частей: без нее было бы невозможно составление панорамно-образного представления о мире, так как это представление всегда имеет характер наглядности, а наглядность и схожесть присутствуют только в художественном образе [2, с. 42–49].
Термин художественная картина мира был введен в научный оборот Б. С. Мейлахом [8]. В настоящее время в науке используются несколько терминов-синонимов: художественная модель мира, художественный образ мира, художественная действительность. Однако только термин художественная картина мира (в отличие от термина художественная действительность) «призван не только подчеркнуть относительную самостоятельность и самоценность художественного мира, но, прежде всего, раскрыть познавательные возможности искусства, свойственный ему уровень и глубину постижения объективной реальности» [8, с. 55].
Художественная модель мира представляет собой предельно обобщенную и одновременно конкретную картину действительности, воссоздаваемую с точки зрения общечеловеческих представлений о бытии. Символика в художественном контексте всегда предстает перед читателем в специфичном изобразительно-выразительном средстве типизации явлений, отображаемых в произведении, причем, типизация способная возводить типизируемое до уровня общечеловеческого значения.
Представления о художественной модели мира приняты как исходные в выборе подходов к данному исследованию. Выбор творчества Ч. Айтматова для рассмотрения проблемы художественной модели мира объясняется тем, что он как художник слова отражает в своих произведениях творческие искания ведущих тенденций мирового литературного процесса.
Целью исследования является установление транскультурной парадигмы художественной модели мира в произведениях Ч. Айтматова, принципов их реалистических типизаций, переосмысления ими средства художественной выразительности и изобразительности, присущих национальной фольклорной поэтике, мировой мифопоэтике, синтеза реализма, модернизма и постмодернизма. Утверждение в его художественней практике реалистической символики как способа оценочного обобщения и отражения актуальных жизненных проблем, глобальными противоречиями, вызываемыми к жизни, присущими развитию в целом человечества и духовного мира человеческой личности современника, сущность общечеловеческого в его социальной и конкретно-исторической характерности художественной модели мира в произведениях Ч. Айтматова.
Транскультурная парадигма художественной модели мира представляет собой результат особого способа отражения действительности, что давно привлекает к себе внимание филологов.
Достаточно полно исследована художественная модель мира история развития искусства с применением комплексного подхода к истории развития искусства и методик различных научных в работах Л. П. Груниной, В. В. Иванова, Б. С. Мейлаха, Ю. М. Лотмана, и др.. В результате таких общетеоретических исследований художественного опыта человечества в теории художественной модели мира появилось такое понятие, как генеральная (глобальная) художественная модель мира, которая представлена огромным фондом произведений живописи, литературы, кино, музыки, театра и т. п., которая формирует их восприятия на основе и под воздействием критических работ и искусствоведческих исследований. Системно-синергетический подход к этому культурному фонду дает возможность научно унифицирует все культурные компоненты художественного произведения.
Понятие «художественная модель» и сущностное связанные с этим терминами со словом «мир» вбирают семантические поля двух слов омонимов (миръ и мiръ), которые после реформы орфографии в 1918 году фактически различимы только в функциональной речи и неразличимы на письме. В 70–80-е годы двадцатого века появилось много исследований, в заглавие которых было вынесено понятие «модель». В процессе становления категории «художественная модель» проявилась тенденция к расширению его понимания за счет слияния с историко-литературного и биографического подходов к творчеству писателя.
Транскультурная парадигма художественной модели мира в произведении — это альтернативная реальность, которую создает художник. Она имеет статус персональной, духовной реальности. В научной литературе существуют и другие определения этого многоаспектного и многогранного феномена творческой деятельности писателя, его образного видения действительности: художественная модель — «авторская модель» (М. М. Бахтин), «внутренняя модель литературного произведения» (Д. С. Лихачев), «художественная картина мира» (Б. С. Мейлах), «художественная реальность», (М. Я. Поляков), «национальные образы мира» (Г. Д. Гачев), «транскультурация» (Ф. Ортис), «постнациональная литература» (М. В. Тлостанова).
Понятие «художественная модель мира» связано и с понятием, многосторонне проанализированным Г. Д. Гачевым в работе «Национальные образы мира» [3], но второе шире ментальности. В конце 80-х и в 90-е годы намечается приоритет изучения художественной модели над художественным текстом. Действительно, большой писатель не просто живет в своем художественном пространстве (в системе своих героев, образов, событий), но и открывает свою вселенную, новый мир. Именно свою вселенную, свой мир создал и Ч. Айтматов, чьё творчество можно исследовать в аспекте «Транскультурная парадигма художественной модели мира».
Творчество Чингиза Айтматова чрезвычайно разнообразно и в жанровом отношении (рассказы, романы, повести, пьесы от произведений исторических и бытописательских до притчи и научной фантастики), и в стилистике (от подчас тягостного натурализма до высокого поэтического стиля), и в тематическом плане (перечисление тем будет долгим, так что лучше избежать его), да и действие их происходит вовсе не всегда в его родной Киргизии. Вместе с тем любой относительно опытный читатель, прочтя одно за другим ряд его написанных в разные годы произведений, ощутит, пусть на интуитивном уровне, их внутреннее сродство, какую-то глубинную общность.
Рассмотрим специфику отражения действительности в творчестве писателя. Она воплощается как бы в трех измерениях, которые сополагаясь, параллельно, накладываются друг на друга. Одно измерение — недавняя или современная история: это стихия изменчивости, преобразования и непрочности. Воссоздание исторических коллизий советской истории, Айтматов с немалой для своего времени смелостью поставил в разряд злободневных вопросов, касавшихся раскулачивания, коллективизации, сталинских репрессий, судьбы военнопленных, партийной бюрократии, что в 1960–1970-е гг. не приветствовалось.
Но все же нужно констатировать, что это — самый малозначительный слой действительности. И особенно заметна его эфемерность из сегодняшнего дня, когда многие из упомянутых вопросов утратили свою критическую остроту и злободневность. Нужно отметить, что в произведениях Айтматова было бы только это и ничего другого: то разве сохранилась бы о нем память как о художнике слова. По-видимому, сам писатель осознал неосновательность внешней истории, что нашло свое образное воплощение в выделенном курсивом рефрене из романа «И дольше века длится день»: «Поезда в этих краях шли с востока на запад и с запада на восток» [1, т. 2, с. 309]. Куда конкретно и с какой целью движутся поезда, не дано знать; суть образа — безостановочное, лихорадочное и в общем-то бессмысленное движение.
Второй слой отраженной реальности в слове — это главные герои произведений Айтматова. Их личные судьбы прихотливы, различны и, в целом, все же подчинены принципу безостановочного движения. И все же этот уровень действительности оказывается куда более основательным, чем предыдущий, поскольку в каждом значительном персонаже, сколько бы индивидуален он ни был и как бы ни разворачивалась его судьба, просвечивает базовое человеческое архетипическое начало.
Обращает на себя внимание один любопытный момент: персонажи Айтматова весьма отчетливо делятся на положительных и отрицательных, причем последние нередко пишутся яркими черными красками, без полутонов и оттенков. Таковы, например, дезертир Исмаил («Лицом к лицу»), тракторист Абакир («Верблюжий глаз»), тетка девочки Алтынай и краснорожий, которому девочка была насильно отдана в жены («Первый учитель»), Орозкул из повести «Белый пароход» и целая галерея отталкивающих персонажей романа «Плаха» (Обер, Гришан, Базарбай и др.). В сущности, все они схожи меж собой, людей такого типа исчерпывающе характеризует старик Момун, размышляя об Орозкуле: «И почему только люди становятся такими? — сокрушался Момун. — Ты ему добро — он тебе зло. И не застыдится, не одумается. Вроде бы так и должно быть. Всегда правым себя считает. Только бы ему было хорошо. <...> И никуда ты от такого не денешься. Везде он ждет тебя, сыщет тебя. И чтобы жилось ему вольготно, душу из тебя вытрясет. И прав останется. Да, нет таким переводу.».. [1, т. 2, с. 51].
Чем объясняется такое резкое разделение персонажей? Как представляется, писатель намеренно жестко распределяет персонажей по полюсам добра и зла, чтобы выявить и подчеркнуть некую праоснову того или иного представителя рода человеческого. Такой подход, в сущности, соотносится с мифологическим и фольклорным распределением ролей художественной модели мира.
Что же касается положительных персонажей, то при всех их различиях у них тоже есть, скажем так, общие, архетипические, родовые черты. Это вовсе не идеальные персонажи, они могут совершить грехопадение, могут быть неправы, как шофер Ильяс из повести «Тополек мой в красной косынке», но чем они принципиально отличаются от своих антагонистов, так это тем, что способны осознать свою неправоту и раскаяться; и при этом они о других заботятся больше, чем о себе. Сам Айтматов в предисловии к роману «И дольше века длится день», главное качество положительных героев определил словосочетанием «человек трудолюбивой души», а так же говорил, что таких людей «будто соединяет некое братство» [1, т. 2, с. 196–197]. И все же не только этим определяется их принадлежность полюсу добра. Главное, что определяет их высокое человеческое качество, — это их полное слияние со своим пространством, «своим» миром, интуитивное или сознательное приятие его особенностей, ощущение со своей землей нерасторжимой связи.
Ч. Айтматов стремится показать в своих произведениях настоящую жизнь во всей образности, во всех ее деталях, благодаря которым произведения Ч. Айтматова нами воспринимаются как мудрые книги о вечности, о жизни. В каждом произведении его мы находим одиночество. Однако, в отличие от выделенных особенностей, этот концепт в художественной модели мира творчества Ч. Айтматова занимает особое место. Одиночество — не собственное решение, это — вынужденное стечение обстоятельств. Герои не намеренно ищут и вызывают это состояние души, которому сопуствует горе, боль и скорбь. Именно таким представляется духовный мир героев Ч. Айтматова, мир, наполненный рассуждениями о смысле жизни, смысле всеобщего Бытия в художественной модели мира.
Писатель, философ, мыслитель — таким вошел в наш мир, таким останется в истории мировой литературы и культуры Чингиз Айтматов.
Создавая словесные образы, писатели и поэты отбирают материал из различных лексических групп. При анализе языка художественного произведения недостаточно просто указать на присутствие той или иной категории лексики. Необходимо обязательно выяснить их роль в реальном контексте. Значение слова проявляется в его сочетании с другими словами. Некоторые слова могут употребляться только в одном значении; другие — в нескольких значениях. [5. С.18] Такие многозначные слова придают неповторимый колорит творчеству Айтматова.
Представление о Востоке как колыбели человечества сопряжено с древними формами словесности: мифологией, фольклором. Они — главный источник творчества и художественной модели мира Чингиза Айтматова, в них ярче представлены как национальные, так и инонациональные образы мира, поэтому мифологизирование так очевидно в текстах писателя. Говоря о разновидностях мифологизирования в литературе XX века нужно отдельно говорить о писателях ареала, «для которых мифологические традиции еще являются живой подпочвой национального сознания, и даже многократное повторение тех же мифологических мотивов символизирует в первую очередь стойкость национальных традиций, национальной жизненной модели» [3].
Национальная тема никогда не теряла своей актуальности ни в социуме, ни в искусстве и литературе. Последнее десятилетие поменяло вектор на противоположный: официоз безмолвствует, а обыденное сознание формирует негативное отношение ко всему, сопряженному с исламом, мусульманскими традициями, культурой. А это лишь другая культура, знакомство с которой и уважение к которой непременно обогатит духовный мир любого человека.
Во многом художественная модель мира субъективно, но она оригинальна и интересна, так как содержит ряд моментов, вызывающих несогласие, в частности применительно к той картине мира (этнокультурной, национальной), которая воссоздана писателем.
Таким образом, художественная модель мира в произведениях Ч. Айтматова усваивает эстетическую информацию, рассредоточенную в художественных моделях мира разных направлений, видов искусств, авторов, таким образом, следовательно, ему присуща конативная функция.
Исходя из вышеизложенного отметим, что главное отличие транскультурной парадигмы художественной модели мира Ч. Айтматова заключается в ее образно-эмоциональном, этическом и эстетическом способе освоения мировой многонациональной действительности, в силе нравственного воздействия на адресат художественной модели мира.
Литература:
- Айтматов Ч. Т. Собр. соч.: в 8 т. — М.: Алматы, 2018.
- Вселенная Чингиза Айтматова / Сост. З. К. Дербишева. — Бишкек: КТУ «Манас», 2012. — 192 с.
- Гачев Г. Д. Национальные образы мира. Евразия космос кочевника, земледельца и горца. М.: Институт ДИ-ДИК, М.: 1999. 368 с. 2.
- Михайлова О.В Литература и общество. (научная статья о книге Тлостановой М. В. «Постсоветская литература и эстетика транскультурации. Жить никогда, писать ниоткуда») // Социальные и гуманитарные науки. Серия 7. Отечественная и зарубежная литература. 2006. 03. 009. С.69–77.
- Пардаева З. Д. Свет и цвет как миромоделирование в поэтическом тексте. // Хорижий филология. 2019. № 4. С. 18–24.
- Пардаева З. Д. Приоритетные направления научных исследований филологической науки XXI века. // Современные исследования в гуманитарных и естественнонаучных отраслях. Сборник научных статей. Часть III. Москва. 2020. С.142–151.
- Чернышова Т. А. Художественная картина мира, экологическая ниша и научная фантастика II Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л.: Наука, 1986. С. 66–74.
- Художественное творчество [Текст]: вопросы комплексного изучения / Акад. наук СССР, Науч. совет по истории мировой культуры, Комис. комплексного изучения художеств. творчества. — Ленинград: Наука, Ленинградское отделение, 1971–1986. — 422 с.
- Тлостанова М. В. Постсоветская литература и эстетика транскультурации. Жить никогда, писать ниоткуда. — М.: Эдиториал УКСС, 2004. С. — 416 с.
- Тлостанова М. В. Транскультурация как новая эпистема эпохи глобализации. // Вестник РУДН. 2006. № 2 (12). с. 5–16
