В одном из интервью, которое было дано композитором газете «Известия», репортер задал ему вопрос − «Что же есть мюзикл – искусство или способ заполнить досуг?» Композитор дал следующий комментарий: «Во всем мире это - развлечение: выпить шампанского, посмотреть мюзикл. Это, кстати, колоссальное дело. Потому что ну куда пойти в Москве вечером заезжему иностранцу? Либо казино, либо серьезное искусство. Пристойных и красивых вечерних развлечений нет. На «Чикаго» на русском языке он ни за что не пойдет − это не фирменное производство, а самодельное подражание. Если взять Лондон или Нью-Йорк − там совсем другая ситуация. Мюзикл − это международное развлекательное искусство высокого класса».
Алексей Рыбников – композитор, которому суждено было внести неоценимый вклад в музыкальное наследие нашей страны.
Наибольшую признательность, славу и успех Алексею Рыбникову принесли произведения, написанные для музыкального театра. Самую большую популярность снискали «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», «Литургия оглашенных», и, конечно же, «Юнона и Авось». Опера-мистерия «Юнона и Авось» (1979) – произведение, известное самому широкому кругу публики, в творчестве композитора является несомненно центральным сочинением.
В этом замечательном произведении соединились центральные, основополагающие элементы музыкального мышления Рыбникова – русская духовная музыка, народный фольклор, жанры массовой «городской» музыки. Они органично связаны с образными, идейными и эстетическими приоритетами музыканта. Здесь главенствует идея искупления человеком своих грехов, его ответственности за проступки и необходимость ответить за них, спасение в Божьей Любви и Прощении, осознании Милости Божьей и прославление Всевышнего. Первоначально, музыкальная сфера была тесно переплетена с текстами из Православного Молитвослова и Псалмов. Затем, мощный эмоциональный стимул дала поэма выдающегося русского поэта Андрея Вознесенского – «Авось» и тексты его стихов. Либретто оперы стало вместилищем духовного и светского начал.
Но вначале о постановке, наделавшей в своё время много шума. Ленкомовская «Юнона и Авось» заметно отличается от «Звезды», хотя бы потому, что в ней практически иной сюжет. Как и прежняя постановка - «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», «Юнона и Авось» Захарова родилась, чтобы стать манифестом. Это провозглашение самостоятельности мышления, это оригинальность прочтения западных гранок жанра рок-оперы. «Юнона и Авось» соединила в себе известных актеров, пылкость чувств и чувствований, красоту мелодий с мощным общим накалом, подъемом. Стремление Захарова сделать постановку менее религиозной по смыслу, более «роковой» по звучанию сыграла театру и самому произведению в его новой версии (не версии Рыбникова) на руку. Хотя, объективно, это уже другое произведение, не то, что у композитора. Акценты сместились. В центре оказался не страждущий человек, с его смятением, болью, поиском себя, своей души, а любовная история на фоне сомнительного геройства. И все же, музыка побеждает, прорывается сквозь все сюжетные коллизии и покоряет слушателей из самых разных стран, людей самых разных конфессий.
«Юнону и Авось» поначалу также постигла неудача – в 1982 году выпуск альбома с рок-оперой был запрещен Министерством культуры СССР. Дело, которое возбудил Рыбников в суде относительно этого вопроса, было выиграно, и в следующем, 1983 году альбом был все же выпущен и занял первое место в хит-параде.
Толчком к продвижению спектакля на зарубежных сценах способствовал показ «Юноны и Авось» в Париже, во время гастролей театра «Ленком», где Пьер Карден представил рок-оперу в своем театре на Елисейских Полях. Позже, в Германии, Голландии и других странах «Юнона и Авось» так же была встречена с восторгом. В 1990 году рок-опера «Юнона и Авось» в течение двух месяцев шел в Сити-центре Нью-Йорка. Телефильм четвертого канала Великобритании с одноименным названием был показан телекомпаниями в 50 странах мира. Двойной альбом с записью этой рок-оперы издан многомиллионным тиражом. За 20 лет спектакль «Юнона и Авось» успешно выдержал более 700 представлений и идет до сих пор с неизменным аншлагом.
Представление «окрестили» рок-оперой, и в этом плане его характеризовали практически все авторы.
В своей монографии «И Рок, и Симфония» [9] А. М. Цукер убежденно отстаивает мысль о том, что «Юнона» − рок-опера. По мнению автора, это связано с такими особенностями, как полижанровость, полистилистичность, использование различных жанровых моделей на разных уровнях. И всё это потому, что рок обладает мощными интеграционными качествами. А его напряженной атмосфере, свойственной ему обнаженности эмоций, динамизму, резким контрастам, мощным звуковым кульминациям противопоставлению жесткой агрессивности и созерцательной лирики ближе всего оказался тип оперы – музыкальной драмы.
Но факт наличия полижанровости вовсе не влечет за собой однозначно использование ресурсов именно рока. Полижанровость означает использование жанровых моделей разных искусств: театра, музыки, киноискусства, литературы. И возникла она в академической традиции. В творениях А.Онеггера, Д.Мийо, которые являются образцом полижанровости и вовсе не связаны с роком, хотя содержат, к тому же, ещё и полистилистичность, и диалог массового и элитарного начал (фольклорные истоки, культовый тематизм, современный жестко инструментальный тематизм, ресурсы разных типов декламации, лирико-психологический ариозный тематизм). Именно комплекс полижанровости и полистилистичности указывает на связи с современной мистерией, тем более, что сам автор обозначил жанр как «оперу-мистерию».
Обратимся к жанровым моделям разных искусств, составляющих художественное целое «Юноны и Авось».
Её первый источник – поэма выдающегося поэта Андрея Вознесенского. В начале 70-х годов ХХ столетия он услышал в Америке историю любви русского путешественника Н. Рязанова и юной Кончиты, малоизвестную в России, но ставшую легендой на Калифорнийском побережье. В основе положена судьба графа Николая Рязанова (1764-1807) – выдающегося путешественника, государственного деятеля и патриота отчизны. Он возглавил Российско-Американскую компанию, поставившую цель наладить связь между русскими колониями в Америке и метрополией. Вместе с Крузенштерном он руководил первой русской кругосветной экспедицией. Из-за голода в русской Америке он устанавливает связь с испанскими поселенцами в Калифорнии, где встречает Марию де ла Консепсьон Аргуэлью. После обручения с ней Рязанов отправляется в Россию, прибывает в Охотск и далее верхом отправляется в столицу через всю Сибирь. В дороге он заболевает и умирает в Красноярске. Проходит 35 лет, когда Кончита узнаёт о его кончине. Своему возлюбленному она сохраняет верность до смерти. Вдохновленный глубиной чувств героев, жертвенной верностью девушки, он создаёт поэму «Авось». Как всякая поэма романтического типа, она содержит повествовательно-эпическое начало, мощную любовно-лирическую линию, многочисленные лирические отступления автора. Главное качество – свобода построения, монтажность, перемежение ретроспективы и перспективы в развитии сюжета. Таким образом, уже отсюда в драматургическом процессе возникает взаимодействие трёх родов искусства: эпического, драматического и лирического начал.
Вторая важнейшая составляющая и вербальной основы, и музыки – почти непрерывное развитие ритуально-литургического пласта, который представлен как конкретными сценами эпизодами в церкви (отпевание покойной супруги Рязанова, плакальщицы в прологе, священник, провозглашающий молитвенные возгласы), так и мистической линией, выраженной тем, что в инобытийном пространстве постоянно озвучиваются молитвенные тексты и мелодии. Литургический план ещё и персонифицирован присутствием Богоматери, образ которой парит над всеми драматургическими пластами и которая своим покровом словно осеняет великую любовь и верность Николая Рязанова и Кончиты. В постановке Ростовского музыкального театра этот символический уровень драматургии был персонифицирован ещё и силами зла и Смерти в виде демонических персонажей статистов.
Третья составляющая – собственно театральная. В сочинении и у главного героя, и у других персонажей есть собственно вокальная партия и декламационные эпизоды. Некоторые персонажи остаются без музыкальных характеристик. Театральное начало подчеркивают контрастность и зрелищность эпизодов сочинения. Можно сказать, что композитор и либреттист полностью выполняют два постулата романтического театра: принцип драматургии антитез Гюго и принцип истории «в трех проекциях» Вальтера Скотта. Помимо этого, драматические диалоги и монологи составляют важнейшее качество художественного процесса. Это и предопределило появление произведения на сцене Ленкома.
Четвертая составляющая – наиважнейшая – собственно опера. Её существование в этом сочинении обусловлено, прежде всего, наличием нескольких основных пластов в драматургии – внешнедейственного, внутреннедейственного, психологического, эпико-повествовательного, религиозно-этического и символического. Это подкрепляется вокальными и инструментальными процессами в музыкальной драматургии. Музыка подчеркивает драматургию антитез. Принцип контрастирования выполняется на разных уровнях: между сценами, отдельными номерами, иногда проникает и внутрь номера, размывая их песенную структуру.
К тому же, герои имеют собственные характеристики: арии, баллады, песни, большинство которых многократно повторяется, ибо все они являются ещё и лейттемами в сквозном симфоническом процессе. Последний представлен системой лейтсвязей, среди которых:
1. лейтжанры (знаменные распевы, партесное пение, хорал, русский бытовой романс, танцы в испанском и придворно-танцевальном духе, скерцо для характеристики сил зла и придворного начальства);
2. инструментальные и вокальные лейтмотивы (интонации речи Рязанова и Румянцева, Кончиты, ставшие микромотивами, приёмы «музыки тембров» и сонористики для характеристики сил природы, символов Добра и Зла);
3. лейттемы (песня любви «Я тебя никогда не забуду», баллада, вокализ Богородицы);
4. лейттембры;
5. цитаты из русских опер, в частности, из «Бориса Годунова» и «Хованщины» М. Мусоргского (плач Юродивого, колокольные перезвоны, старославянские молитвы);
6. средства рока, джаза – подключение синтезатора в отдельные моменты действия, использование ритмотембровых формул).
Именно введение разных оркестровых составов говорит о присутствии в этом сочинении черт рок-оперы, но мы считаем, что рок-опера − не результирующий жанр, а один их составляющих, поскольку наряду с ним в «Юноне» есть и черты мюзикла, и черты оперетты. И определяет эти связи наличие центральных песен, столь характерных для традиций обоих этих жанров. Как в мюзикле, действие фрагментарно, мозаично и как бы непоследовательно, если учесть, что Рыбников постоянно использует и средства киноискусства – наложения, наплывы сцен, картин, эпизодов, кадровость, что объединяет всех отечественных авторов в жанре мюзикла.
Драматургические процессы в сочинении полихронны (симультанны) и полипространственны. Начиная с Пролога и до конца повествования автор прибегает к наложению времен и пространств. Постоянно пульсирует в сочинении Время Вечности. Именно с ним связан символический уровень драматургии и литургические песнопения. Исторические события представлены в виде мифа или легенды, свободно включающей и выключающей планы, пласты, музыкальные средства. Как в мифологическом театре Вагнера, художественный процесс отличает гетерогенность: взаимодействие высших и низших уровней.
Композиция сочинения стройна и логически последовательна, состоит из Пролога, трёх основных частей – «Россия», «Америка», «Возвращение» − и Эпилога. Основное повествование приходится на центральную часть.
Пролог состоит из трех разделов. Уже здесь представлено несколько планов: «дальний» − приглушенное пение плакальщиц, погребальный колокольный звон, «средний» − антифон двух хоров молящихся в церкви, «ближний» план – соло баса.
Музыкальный материал первого раздела пролога составляют молитва, погребальный звон, возгласы в манере русских плакальщиц-воплениц. В основе мелоса элементы знаменного распева, сопровождение строится на основе принципов музыки тембров вне нотации. В разделе В главенствует молитвенное начало. Однако автор использует теперь хоральный распев, построенный в форме бара.
Третий Раздел С − синтетический: А+B+новый материал. Ведущие комплексы этого раздела – интонации романса и песни, здесь формируется романсный лейтмотив с секстой, на который опираются все центральные песни. Далее следует повтор хорала и исходной молитвы. В данном разделе присутствует напластование разных интонаций, среди них выделяется ламентозный комплекс – стона, который восходит к плачу Юродивого.
Часть I «Россия» представляет собой завязку драматургического процесса. Здесь семь основных эпизодов. Начало непосредственно примыкает к Прологу, ибо это – сцена в церкви, где Отец Ювеналий отпевает жену Резанова. Хор цитирует молитву «Со святыми упокой», которая была использована Чайковским в симфонии №6. Всё это сопровождает похоронный звон, распев ламентозных интонаций. На этом фоне Резанов пишет прошение, обращенное к министру коммерции графу Румянцеву об освоении новых российских территорий в Америке, налаживании торговли, создании российско-американской компании, о кругосветном путешествии. Хор сопровождает его речитатив молитвой в старо-славянском стиле «еко земля еси и в землю отъедеши…». Этот раздел сопровождают ламентозный распев и начальный хорал.
Центральное место в этой части имеют третий и четвертый номера – песня-шлягер «Ты меня никогда не забудешь», в которую вклинивается вставка – продолжение прошения о приобретении двух судов за свой счёт. В сопровождении бушует жестко-конструктивный оркестровый комплекс. Текст проходит на фоне музыкального комплекса барочной токкаты и комплекса кластеров. Наложение на моносцену − продолжение сцены в церкви – молитва Ювеналия. Сквозная лейттема «Ты меня никогда не забудешь» звучит здесь в духе старинного русского романса.
Четвертый номер – монолог Резанова в виде свободной композиции, построенный на основе декламации с краткими вспышками – взлётами, подчеркивающими смысловые акценты фраз текста. Он содержит размышление о жизни и смерти, смене поколений, мечты о том, что на новых землях в Америке он создаст место для новых людей. В хоровом и оркестром фоне поочередно включаются хорал, похоронный остинатный мотив, остинатно-аккордовый комплекс, барочно-оркестровый тематизм. В среднем разделе монолога речитатив резко изменяется, приобретает экспрессивно-декламационный характер, в оркестре господствует жанр скерцо в варианте клавесина. В третьем разделе монолога «Как по золоту пишут иконы, будут лики людей светлы!», где герой мечтает об устройстве жизни по законам божьим, тематизм преображается, приближаясь к классической кантилене. Рядом – весьма грустные реляции: «Смешно с всемирной тупостью бороться, свобода потеряла первородство». В этот момент два плана – ближний (Резанов) и дальний (церковь) − постепенно преображаются: молящиеся вокруг Резанова постепенно из реальных людей становятся мистическими персонажами. Монолог героя постепенно становится молитвой, обращенной к Богоматери и Святой Троице: «Троице Святая, Слава Тебе, Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, молитв ради Пречистыя Твоея Матере, помилуй нас». Кульминация номера – декламация «Аллилуйя», после чего на аккордовых оркестровых педалях Резанов декламирует «Меня по свету гонит страшный бред, душой я болен с отроческих лет, когда на мне остановился взгляд Казанской Божьей Матери!». Контрапунктом к речитативу Резанова продолжается хор Молящихся на фоне остинатных аккордов. Позже он также присоединяется к молитве. И как ответ на моление героя является Богоматерь с младенцем в облаках:«Вечен Божий свет, сладок Божий свет, за тобой слежу я с небес». Богоматерь призывает не страшиться своей любви.
В завершении номера – на фоне остинато одной ноты и трели звучит речитатив Резанова без определенной звуковысотности – он рассказывает о том, что интересы империи направлены на сложную обстановку в Европе. Однако, сообщает Резанов, Государь избрал Резанова на подвиг, обещающий пользу Отечеству и повелевает отплыть в путешествие 23 июля 1906 года под военно-морским андреевским флагом империи. Ноктюрновый аккомпанемент, спокойное, светлое, «прозрачное» звучание олицетворяет гармонию мира. Высокий регистр (конец второй − третья октава) также «работает» на «возвышение» образа Богоматери над всем человечным. «Прозрачные» оркестровые педали создают фон для незыблемого голоса Богоматери.
Самый масштабный номер в I части − Сцена в Трактире. За столом – команда шхун «Юноны» и «Авось», собранная Резановым. Звучит хор моряков в рондальной композиции: «В море и соли и так до черта, морю не надо слез, морю не надо слез. Наша вера вернее расчета, нас вывозит "Авось"». Основной музыкальный материал классического героического характера с чертами маршевости и молодецких песен.
Вторая часть − «Америка». Действие переносится в Калифорнию, в Сан-Франциско. Первый эпизод − соло Резанова, который пишет донесение Румянцеву: «Любезный государь граф Алексей Николаевич! Сообщаю о прибытии к берегам Калифорнии…», на которое накладываются реплики коменданта форта Хосе Дарио Аргуэльо.
На эти два драматургических пласта накладывается третий − Кончита и Федерико разучивают сонет, написанный в честь 16-летия Кончиты. Именно здесь появляется вторая лейтпесня «Blanca Avaganzaculpable y belle soriendo a ella dono».
Начинается бал в честь дня рождения Кончиты, где Резанов преподносит Кончите золотую диадему, осыпанную каменьями из коллекции императрицы Екатерины. А Фредерико поёт балладу «Белый шиповник, дикий шиповник…» Внезапно вспыхнувшее чувство Николая и Кончиты вызывает ревность жениха Федерико. Автор вновь прибегает к полихронным наложениям разных музыкально-драматургических пластов: на фоне дуэта Кончиты и Федерико идет речитатив Резанова: «Мой давний бред. Душе спасенья нет. Опять душа летит, как дикий лебедь, куда-то вдаль. И снова надо мной все тот же взгляд, лиловый, неземной». Мелодика баллады простая, бесхитростная, интонации лирические, песенно-романсные. В мажорном разделе В «Для любви не названа цена, лишь только жизнь одна, жизнь одна, жизнь одна…» переливы арфы добавляют особый романтический колорит. В последнем эпизоде звучит речитатив Резанова на фоне оркестровых педалей, с последующим монологом Резанова «Ангел, стань человеком! Подыми меня ангел с колен. Тебе трепет сердечный неведом поцелуй меня в губы скорей». В следующем эпизоде «Твоим девичьим векам…» Резанов рассказывает Кончите о России. В этом разделе господствуют песенно-декламационный характер мелодики и аккомпанемента, большой состав оркестра в сопровождении. Последующая драматизация в эпизоде «Твоим девичьим векам я открою запретнейший свет, глупый ангел пятнадцатилетний, иностранка испуганных лет» характеризуется ужесточением интонаций, более скупым аккомпанементом, склонностью мелодики к речитации. В последующей кульминации с богатым оркестровым тематизмом мелодия Резанова захватывает самые высокие ноты диапазона его голоса.
Далее на первый план выходит внешнедейственное начало. В эпизоде «Торговля» лейтенант Хвостов сообщает Резанову, что пришло письмо от губернатора, в котором он сообщает, что испанцы не согласны на торговлю, но предлагают натуробмен. Политические и коммерческие неприятности усугубляются развитием любовно-лирической линии: Федерико вызывает Резанова на дуэль. В моменты драматического напряжения в оркестровую ткань вкрапливаются сложные аккорды, схожие с исходными кластерами.
Кульминация психологической линии − тайная помолвка Резанова и Кончиты, где главенствует с полным правом лейтпесня «Ты меня никогда не забудешь». Вместе с завершением песни происходит отплытие шхун. Голос Кончиты звучит все дальше и дальше, пока не исчезает совсем.
В конце номера звучит фраза, сказанная Хвостовым, раскрывающая неудачу притязаний Резанова: «Он мечтал, закусив удила, свесть Америку и Россию. Затея не удалась, за попытку… спасибо». Романсные интонации прерывают имитации на конструктивном тематизме и элементах декламации. Унисонное звучание дуэта-лейттемы «Ты меня никогда не забудешь» с романсным аккомпанементом продолжает музыкальное развитие тематизма.
Третья часть − «Возвращение». Действие переносится в Сибирь, в небольшую деревню под Красноярском, где Резанов лежит, больной горячкой. Резанову чудится похоронное шествие, приближающееся к нему: «Принесите карты открытий в дымке золота, как пыльца». Хоральный склад, речитативный склад мелодики, аккорды на стаккато создают ощущение оцепенения и застылости. Скупая мелодика монолога Резанова перерастает в безвысотный речитатив.
Молитва хора накладывается на монолог Резанова «Я умираю от простой хворобы на полдороге к истине и чуду…Мы дети полдорог, нам имя полдороги. Прости, из нас никто дороги не осилил, дорога впереди». Молитвенное пение, звучащее на противоположных динамических оттенках, хоральный склад тематизма, звон колокола создают атмосферу скорби. Напластование молитв хора, и последующий речитатив Резанова «Устал я ждать, я верить устаю. Когда ж взойдет, Господь, что Ты посеял?» сопровождают постепенное расширение оркестрового состава. Мелодия ариозного типа Резанова сопровождается темой струнных инструментов, словно подчеркивая важность его слов.
В момент смерти героя вновь появляется Богоматерь: «Вечен Божий свет, сладок Божий свет, за тобой слежу я с небес».
Ноктюрновое сопровождение, переливы арфы, хоральный склад сопровождения в высоком регистре и вокал Богоматери в конце второй-третьей октаве демонстрируют возвышенный неземной образ.
Далее действие переносится в келью монастыря в Сан-Франциско. Здесь коротает свой век Кончита. Звучит вторая тема-шлягер (дуэт Кончиты и Федерико) с иным содержанием – Кончита поет свою арию «Десять лет в ожиданьи прошло. Ты в пути, ты все ближе ко мне. Чтобы в пути тебе было светло, я свечу оставляю в окне…» Второй, третий разделы показывают течение времени – «Двадцать лет в ожиданьи прошло…», «Тридцать лет в ожиданьи прошло…». Кончита умирает. Мы вновь в России, в церкви, где Ювеналий читает молитву «Упокой, Господи, душу рабы Твоея Кончиты и раба Божьего Николая! Аминь! Amen!»
Мистическое видение − тени Резанова и Кончиты танцуют на балу, где они впервые встретились. В эпизоде Видения теней Кончиты и Резанова на балу оркестр звучит призрачно, в высоком регистре, на нежном тремоло на пианиссимо в сопровождении переливов арф. В конце эпизода души Резанова и Кончиты несутся через тьму к свету. Изумительный по мелодическому богатству романсовый тематизм, ламентозные интонации, изысканные трели, оркестровые педали завершают эту сцену.
Эпилог оперы-мистерии «Аллилуйя» − музыкальное пиршество прекрасных мелодических линий. Соло у Контральто и Сопрано «Аллилуйя, Аллилуйя…» подхватывают хор и оркестр. В нем поражает богатство и многообразие динамических оттенков – от оркестровых педалей на pppp, до tutti в финале на ffff, хоральное звучание, глиссандо, классический тематизм, остинато, полный состав всего оркестра.
Проделанный нами анализ свидетельствует о непрерывности музыкально-драматического процесса, сквозной симфонизации. Драматургические и жанровые процессы свидетельствуют о полном соответствии тем критериям, которые характерны для мистерии: симультанность, полипластовость, взаимодействие духовного и светского начал, присутствие ритуального начала, явления чудес и Богоматери. Но это новая – полижанровая мистерия, что выдвигает лучшее произведение Рыбникова – оперу-мистерию «Юнона и Авось» в число выдающихся крупномасштабных сочинений ХХ века.
-
- Литература:
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1971. – 376 с.
Галушко М. О теории оперного лейтмотива //Теоретические проблемы классической и современной зарубежной музыки: С. тр. Вып. ХХХV (межвузовский). − М., 1977. с.211-234.
Диденко Т. Рок-музыка: на пути к «большой форме» // Советская музыка. – 1987, №7.
Иоффе И.И. Мистерия и опера (Немецкое искусство XVI – XVIII вв.) / И.И. Иоффе; − Л., 1937. – 236 с.
Калошина Г. Традиции мистерии в творчестве французских композиторов ХХ века. / Галина Калошина // Старинная музыка сегодня: Материалы науч.-практ. конф. – Ростов-на-Дону: РГК им. С.В.Рахманинова, 2004. – с.207-230.
Кампус Э. О мюзикле. – Л., 1983.
Конен В. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке ХХ века. − М., 1994.
«Литургия? Мистерия? Проповедь?» [беседу с Рыбниковым А. вела Тамара Грум-Гржимайло] // Независимая газета, 1992, 1 декабря.
Цукер А. И рок, и симфония… М., «Композитор», 1993. – 302 с.
