Специфика перевода эпохи модернизма в России в 20-30-е годы ХХ века

Общеизвестно, что перевод — понятие историческое; разные эпохи вкладывают в него разное содержание и по-разному понимают его взаимоотношение с оригинальной литературой. Для современных взглядов определяющим является требование максимально бережного подхода к объекту перевода и воссоздания его как произведения искусства в единстве содержания и формы, в национальном и индивидуальном своеобразии. Следуя этой логике нам интересно посмотреть, как подходили к переводу в первой половине ХХ века, а именно в 30-е гг.

В «Краткой литературной энциклопедии» указывается, что в 30—40-е годы XX века в советской переводческой школе существовали два принципиально разных подхода: технологически-точный перевод и творческий перевод. К направлению технологически-точного перевода принадлежали Е. Ланн, А. Кривцова, Г. Шенгели и др. Главным стремлением этого направления было соблюдение элементов формы оригинала (число строк стихотворения, число эпитетов, синтаксических конструкций и т.п.) [1]. Представителями творческого подхода к переводу были К. Чуковский, И. Кашкин, А. Елонская, В. Топер, Н. Волжина, Е. Калашникова, О. Холмская и др. Целью представителей второго направления было желание передавать не только слово, но и образ. Так в «Краткой литературной энциклопедии» представлен общий, но достаточно формальный взгляд на существовавшие в те годы переводческие тенденции, который не дает какого-либо содержательного объяснения тому, почему появились эти разные направления.

А.В. Федоров в своей книге «Основы общей теории перевода» ясно говорит о конце XIX – начала XX веков как о времени несомненного усиления интереса к передаче формы переводимых произведений. Это было связано с общей тенденцией декаданса в искусстве и литературе, с общим направлением интересов модернизма и символизма. А.В. Федоров утверждает, что именно этот период характеризуется односторонним интересом к форме. «Для переводческой деятельности русских модернистов и символистов характерна и известная односторонность в выборе переводимого материала. Русские модернисты и символисты, увлеченные искусством и литературой Запада, были очень активны как переводчики и стихов, и прозы; они были деятельны и как редакторы и организаторы переводных изданий. Переводили много, переводили авторов, до тех пор почти или даже вовсе не известных русскому читателю, но в целом круг переводимых авторов оказывался сравнительно узким, и среди них преобладали западноевропейские символисты, … Литература реалистическая — за немногими исключениями — в круг этих интересов не входила» [2, С. 77-78].

Философские корни школы символизма оказывали существенное влияние на взгляды русских символистов на перевод. Интересы читателя недооценивались. Кроме этого считалось, что если читатель не знает иностранных языков, то знать памятники литературы других народов, ему не дано. Существовал расчет на «уединенного любителя поэзии» [2, С. 79]. В этом случае предполагалось, что для того, чтобы прочитать то или иное произведение, читатель будет вынужден специально выучить какой-либо иностранный язык. Подобная точка зрения отражала ограниченность круга, на который ориентировались русские символисты.

Кроме переводчиков-любителей в те годы существовала группа специалистов, работавшая по заказу издательства «Всемирная литература». Многие из переводов этого издательства отличались большими достоинствами. Прежде всего, это была добросовестность «в передаче смыслового содержания подлинника» [2, С. 99], а также внимание к его формальным особенностям. Одновременно с этим нельзя сказать, что эти переводы были лишены «налета дословности» [2, С. 99], форма оригинала часто воспроизводилась слишком прямолинейно, требования русского языка не всегда учитывались. В те годы существовала тенденция передачи всех словесных повторений оригинала тем же числом повторений. Другими словами, книги издательства «Всемирной литературы» сыграли большую роль в развитии искусства перевода, однако не все они сохранили свою значимость в наши дни.

А.В. Федоров пишет также о том, что в 20-е годы ХХ столетия большое количество переводных книг низкого качества выпускалось мелкими издательствами негосударственного типа. Выбор литературы характеризовался невысоким качеством – это была бульварная развлекательная литература; некачественным был и ее перевод. А.В. Федоров также считает, что переводы осуществлялись случайными людьми, которые не владели русским литературным языком, а язык оригинального произведения знали плохо. Смысловые ошибки и буквализмы были результатом этих переводов. Журнальная и газетная критика регулярно высмеивала подобные переводы. С их точки зрения, они не удовлетворяли даже элементарным требованиям.

В начале 1930-х годов А.М. Горький выдвинул принцип плановости отбора в области переводной литературы. На первое место выдвигалось также и требование высокого качества переводов. Но сразу изменить ситуацию эти принципы и требования не могли. В это время по-прежнему появлялись переводы, для которых был характерен академический формализм. Они выпускались издательством «Academia»: это были сборник «Лирика» Гёте, 1932, «Песнь о Роланде» в переводе Б. И. Ярхо, романы Диккенса в переводах или под редакцией Е. Л. Ланна и др. В этих работах передавались все элементы формы, что приводило к прямым буквализмам. Известный поэт и переводчик, М.Л. Лозинский также сотрудничал с издательством «Academia», он опубликовал там четвертую версию своего перевода «Гамлета». Сам перевод «Гамлета» в исполнении М.Л. Лозинского датируется 1933 годом. По всей видимости, М.Л. Лозинский взялся за эту работу с определенной целью, т.к. «Гамлет» переводился на русский язык с 1810 года каждые десять или двадцать лет. Для него это была борьба со слишком вольным обращением с оригиналом при переводе. Вплоть до 1930-х гг. любой, берущийся за перевод произведений Шекспира, мог распоряжаться его стихами «как вздумается и растягивать и кроить их по своему произволу так, чтобы из одного стиха выхо­дило полтора или два, а порою и три и четыре» [3, С. 215]. По утверждению К.И. Чуковского, в 1930-е гг. «дань формализму» [3, С. 215] платили даже лучшие из переводчиков, желая покончить с «разгульным своеволием, которое бесконтрольно царило в переводах минувшей эпохи» [5, С. 215]. В те годы и утвердилось особое отношение к «эквилинеарности» [3, С. 215] и «эквиритмии» [3, С. 215] стиховых переводов. Как следствие, переводчики должны были включать в каждое переведенное стихотворение то же количество строк, что было в подлиннике, и ритм переведенного стиха должен был соответствовать ритму оригинала. К.И. Чуковский называл «Гамлета», выполненного М.Л. Лозинским, идеальным подстрочником. «В подлиннике две тысячи семьсот восемнадцать стихов и в переводе две тысячи семьсот восемнадцать, причем эквиритмия соблюдена изумительно: если в подлиннике одна строка впятеро короче других, в пе­реводе ей соответствует столь же короткая. Если в подлинник вкраплены четыре строки, написанные раз­мером старинных баллад, с внутренними рифмами в каждом нечетном стихе, будьте уверены, что в пере­воде воссозданы точно такие же ритмы и точно такие же рифмы» [3, С. 216]. Можно было приветствовать этот подход к переводу, выражающийся приближением к подлиннику. Но очень скоро многие стали использовать его слишком «прямолинейно и слепо, даже тогда, когда это вело к искажению подлинника. Как это постоянно бывает, формалистическое отноше­ние к делу оказалось пагубным и здесь. Формалисты, как всегда, не учли тех неблагоприятных последствий, которые так часто происходят от слишком прямоли­нейного и безоглядного применения того или иного полезного принципа» [3, С. 217].

В.В. Левик в связи с переводом «Гамлета» М.Л. Лозинского высказывает мысль о его неоспоримом мастерстве и виртуозности, но не понимает, в чем заключалась необходимость максимально точной передачи Шекспира слово в слово и даже графического воспроизведения положения слова в строке. В.В. Левик находит в переводе М.Л. Лозинского много буквализмов и считает, что словесная точность перевода слишком дорого обходится, видимость этой точности обманчива в виду многозначности английских слов, усугубленной самим Шекспиром [5].

К этому числу профессионалов с явным формалистическим отношением к переводу относилась и А.Д. Радлова, которая также обратилась к переводу Шекспира. Ей принадлежит перевод «Гамлета» 1937 года. К.И. Чуковский считал этот перевод неудачным, он посвятил целую главу синтаксису и интонации при переводе поэтических произведений Шекспира [3]. Синтаксические конструкции русского языка объемнее и тяжеловеснее чем лаконичные конструкции английского языка, эту «водянистость» [3, С. 189] и «пухлость» [3, С. 189] русских фраз пытались избегать формалисты. Они считали необходимым разгружать текст по мере возможности от лишних слов, без которых русские предложения могут обойтись. Само по себе это было неплохо, но сторонники формализма стали выбрасывать также и очень важные элементы переводимого текста как «ненужный балласт», что приводило к «прямому искажению подлинника» [3, С. 191]. К.И. Чуковский был уверен, что синтаксис тесно связан с интонацией речи, душой поэтического произведения. Без интонации стих трудно назвать стихом. Существовала целая группа специалистов, занимающаяся переводами Шекспира, которая уничтожала интонацию шекспировских строк ради строгого «воспроизведения ритма»[3, С. 191]. В итоге читатели получали «обрубки» [3, С. 192] шекспировских фраз, которые становились бессмысленными. «Все эти культяпки человеческой речи, лишенной живых интонаций, не имеют, конечно, ничего общего с поэзией Шекспира. Они произошли оттого, что пере­водчица (А.Д. Радлова) выбросила из переводимых стихов многие важнейшие слова, а те разрозненные клочки и обрыв­ки, что остались после такой операции, напечатала под видом шекспировских фраз.

Иные слова отсекаются довольно легко — те, кото­рые не разрушают синтаксического строения фразы. Отсечение этих слов не наносит переводимому тексту особенной травмы» [3, С. 193].

К.И. Чуковский считал, что если бы перевод А.Д. Радловой оказался близок оригиналу во всем остальном, но был бы лишен его интонационного своеобразия, то и в этом случае его нельзя было бы признать верным. В любом поэтическом произведении главную роль играет интонация. Ее отсутствие не поддается никаким исправлениям.

Другими словами, борьба формалистов с «кустарщиной» [3, С. 211], чьим лозунгом была научность («учет всех формальных элементов переводимого текста» [3, С. 211]), не возымела должного успеха. Как считал К.И. Чуковский, переводы А.Д. Радловой не могли дать никакого приближения к Шекспиру. «Утечка множе­ства смысловых единиц, полное разрушение живых интонаций чуть не в каждом монологе, в каждой реп­лике — все это не приближение к Шекспиру, а, на­против, отдаление от него на многие тысячи миль» [3, С. 212]. К.И. Чуковский был убежден, что в этом не виноваты научные методы, ими можно руководствоваться, но им нельзя слепо подчиняться. Научные приемы в сочетании с талантом и профессиональным чутьем могут помочь в создании настоящих шедевров перевода, т.к. «… механическое, неодухотворенное применение в искусстве каких бы то ни было готовых рецептов – будь они архинаучны – неизменно приводят к банкротству. Нельзя делать себе фетиши из каких бы то ни было служебных теорий и принципов, нельзя приносить в жертву этим фетишам и свой вкус, и свое дарование» [3, С. 212].

К.И. Чуковский относит Анну Радлову как переводчика Шекспира к школе, которая механически воспроизводит три или четыре особенности переводимого текста «в ущерб его поэтической прелести» [3, С. 214].

Но считается, что этот буквализм не имел ничего общего с буквализмом переводов 1920-х годов. Формалистические переводы, выпущенные издательством «Academia», были результатом работы высокообразованных в филологическом отношении литераторов. Их недостатком был тот факт, что они ставили знак равенства между элементами языковой формы оригинала и его стилем, «…равным образом они недооценивали и степень различия, существующего между стилистической ролью формально одинаковых или близких элементов в двух разных языках. Тем самым перевод подобного типа, показывал подлинник в неверном преломлении, затруднял его понимание и отдалял от него читателя; причиной была ложная по своему принципу постановка задачи, решение которой в силу этого и не могло привести к удовлетворительным результатам. Подобные переводы вызывали, как правило, резко полемические отклики в критике» [2, С. 100].

А.В. Федоров утверждает, что проявления формализма и буквализма в переводах 1930-х годов не были единичными, тем не менее, они не являлись господствующей переводческой тенденцией, так как в целом качество перевода поднялось на более высокий уровень. Кроме сохранения стилистического своеобразия подлинника, переводчики 1930-х годов стремились передать смысловую точность и выразительность русского языка.

Общая идейная направленность русского символизма и его философские концепции полностью соответствовали современным им теоретическим взглядам на перевод. Высказывания представителей академической филологии того времени, а также основные идеи поэтов-символистов содержали общую мысль о невозможности перевода [2].

Подтверждением вышесказанному является статья М.Л. Гаспарова «Брюсов и буквализм», в которой он говорил о плохой славе брюсовского перевода «Энеиды» Вергилия. Когда возникала необходимость «предать анафеме» [4, С. 29] переводческий буквализм, а имена «мелких переводчиков 1930-х годов» [4, С. 29] оказывались для этого недостаточными, тогда использовались примеры буквализма из «Энеиды» в переводе Брюсова. «Где ни раскрыть этот перевод, на любой странице можно горстями черпать фразы, которые звучат или как загадка, или как насмешка. "Конь роковой на крутые скачком когда Пeргамы прибыл и, отягченный, принес доспешного воина в брюхе, - та, хоровод представляя, эвающих вкруг обводила фрuгиек в оргии..." (кн. VI, с. 515 - 518); "Нет, никто безнаказанно выйти не мог бы встретить его при оружьи, пошел ли бы пеш на врага он, пенными ль шпорами он лопатки коня уязвлял бы..." (VI, 879 - 881)» [4, С. 29].

Целесообразно задаться вопросом, почему большой поэт и опытный переводчик «потерпел такую решительную неудачу» [4, С. 29]? Ведь В.Я. Брюсов выделяется в ряду других поэтов-переводчиков своего времени как выдающийся мастер сонетного искусства и как замечательный теоретик и практик художественного перевода. Обратившись к сонетам Шекспира, Брюсов сознательно предпочёл стратегию вольного перевода. Он предпочел ясность русского языка, лёгкость изложения и красоту стиха точности воспроизведения оригинала [7]. Гаспаров считает, что все дело было в сознательно поставленном задании.

У «Энеиды» Вергилия в переводе Брюсова была еще одна редакция, предшествовавшая окончательной. Она была свободна от буквализма, в ней не было загадок, а слова были понятны и имели естественный для русского языка порядок. Тем не менее, Брюсов забраковал свою первую версию «Энеиды» и взялся за новый перевод. Причина была заключена в изменении переводческой программы Брюсова. Молодой Брюсов - это программа «золотой середины»; программа позднего Брюсова - это программа «буквализма», в которой преобладало стремление указывать не только каждую фразу или стих так, чтобы они соответствовали подлиннику, но и каждое слово, включая его грамматическую форму. Это было то направление, в котором перерабатывалась брюсовская «Энеида» от своего первого варианта до последнего. Именно с этим фактом связано то, что с каждым вариантом она звучала все более странно и чуждо для русского читателя. Но при этом возникает мысль, что если Брюсов так упорно и сознательно добивался этого, то, вероятно, он хотел, чтобы его «Энеида» звучала и странно и чуждо для русского читателя.

Почему Брюсов этого хотел?

Для ответа на этот вопрос было бы необходимо углубиться в характеристику взглядов Брюсова на историю культуры.

Общепризнано, что все события и явления человеческой культуры имеют много общих черт. Одновременно с этим присутствуют и индивидуальные черты. Общее объясняется тем, что эти явления творятся человеком, индивидуальное – тем, что все они происходят в разное время, в разные эпохи, в разных местах и цивилизациях.

Ранний Брюсов ставил на первое место общность всех явлений культуры во все времена. Перевод великого произведения для него означал воспроизведение общих свойств души автора произведения и его героев, «которые одинаковы для всех веков, ибо возвышаются над всеми веками; а различия «в платье и в способе говорить» - это вещи второстепенные. Поэтому Брюсов в «Фиалках в тигеле» так легко разрешает переводчику отступать от частностей во имя сохранения главного; поэтому в ранних переводах «Энеиды» он настаивает на точности смысла (на семантической точности каждого выбираемого слова) и не настаивает на точности звука, синтаксиса и прочих «способов говорить» [4, С. 36]. Подобное отношение Брюсова к единству человеческой культуры подверглось кардинальным изменениям после первой русской революции. У Брюсова и всех его современников было ощущение того, что они находятся между двух культур, причем первая из них уходила, а вторая еще только нарождалась и, как следствие, была чужой и враждебной. «Это было то ощущение исторического катаклизма, которое продиктовало ему «Грядущих гуннов» - стихи о гибели культуры и о диком обновлении мира. С тех пор это ощущение не покидало Брюсова. Вместо стихов о героях, братьях вечности, он пишет теперь стихи о цивилизациях, сменяющихся во времени; стихотворный обзор смены мировых цивилизаций от Атлантиды до наших дней становится обязательной принадлежностью каждой новой книги Брюсова, и с каждым разом он все калейдоскопичнее» [4, С. 36-37].

Так у Брюсова возникает новый взгляд на историю мировой культуры. В центре внимания находится своеобразное и индивидуальное, а то, что является общим для всех явлений разных культур и цивилизаций, перестает интересовать. В современном Брюсову мире не было преемственности, не было прогресса. Каждая из культур шла по своему пути, была замкнута и самоценна. Гаспаров находит во всем этом эстетическое отношение к предмету. Он считает, что Брюсов любуется «разноцветным многообразием мировых культур, для него это как бы разные грани вечного предмета его поклонения, человеческого духа. Брюсов шел здесь в ногу со временем: отказ от теории прогресса и переход к теории самозамкнутых цивилизаций - симптом, общий для всей буржуазной культуры начала XX века» [4, С. 37].

Подобное понимание мировой истории означало, что все цивилизации равноправны и самоценны, поэтому интерес к каждой отдельной культуре основывался на том, что в ней особенного, отличного от других. Таким образом, для Брюсова стало насущной необходимостью подчеркивать чуждость той эпохи, которую он воссоздавал.

В.К. Ланчиков, автор статьи «Развитие художественного перевода в России как эволюция функциональной установки» [8] высказывает свое мнение относительно концепции М.Л. Гаспарова, которую считает самой известной моделью эволюции переводческой нормы и, которая, помимо всего, имеет некоторые недостатки. К таким недостаткам В.К. Ланчиков относит видение Гаспаровым истории развития художественного перевода как постоянного колебания между буквализмом и вольностью. Господствующее литературное направление оказывает влияние на преобладание того или иного метода перевода: классицизм, реализм XIX века, советский период – преобладает вольность; романтизм, модернизм – нарастает буквализм. В.К. Ланчиков возражает против того, чтобы эволюция нормы перевода рассматривалась только в связи со сменой литературных направлений. Он объясняет, почему считает статью Гаспарова о Брюсове не лишенной недостатков, но в итоге приходит к тому же самому выводу. 1920-1930-е гг. характеризуются нарастанием буквалистических тенденций, реакцией на которые было появление кашкинской школы. (Отдельные проявления буквализма имели место и в XIX веке, но буквализм как широкая тенденция заявил о себе именно в 1920-1930-е гг.).

В.К. Ланчиков упоминает книгу «Принципы художественного перевода» К.И. Чуковского как первый манифест понимания сущности перевода, сохраняющего свои позиции и по сей день. На основании ее материалов можно судить, каким представлялось к тому времени – времени 1920-х гг. – соотношении двух функций: функции эстетической (переводчик – создатель художественного произведения) и функции познавательной (переводчик, который знакомит читателя с чужим художественным замыслом). Равновесие этих функций было достигнуто за счет того, что предметом ознакомления стали не только предметная ситуация и культура, породившая текст-оригинал, но и эстетическая сторона переводимого текста, создаваемая использованными в оригинале языковыми средствами и стилистическими приемами. Подобное соотношение функций также объясняет и рост буквалистских тенденций в 1920-1930-е гг. Коренное свойство буквализма, считает Ланчиков, есть неразличение авторского и общеязыкового в тексте оригинала. Благодаря этой точке зрения все формальные элементы текста подлежат передаче, и это не зависит от того, являются ли они особенностью авторского стиля или относятся к узусу языка оригинала. Если эстетическая сторона текста есть предмет ознакомления, то воспроизведение этой стороны сводится только к копированию элементов, разделение которых на авторские и общеупотребительные не учитывается. Поэтому буквалистски переведенный текст обладает познавательной функцией лишь на взгляд переводчика-буквалиста: это то, чем он руководствуется, однако не достигается на практике, в силу того, что истинного представления о стиле автора читатель не получает.

Как уже упоминалось выше, имена К.И. Чуковского, И.А. Кашкина и представителей его школы (Н.А. Волжина, В.М. Топер, О.П. Холмская, А. Елонская, И. Романович, Е.Д. Калашникова, Л. Кислова, Н.Л. Дарузес, М.П. Богословская-Боброва, М.Ф. Лорие, и др.) связаны с творческим направлением перевода. К.Н. Атарова называет их корифеями отечественного перевода [9]. К.И. Чуковский дает им другое имя – «могучая кучка «англистов» [3, С. 100] и определяет их словарь как гибкий и обширный, благодаря которому их переводы производят впечатление подлинников [3].

Нора Галь говорит о кашкинцах как о настоящих мастерах слова. Невозможно выделить кого-то одного в их коллективе. И. Романович характеризуется как разносторонний художник перевода, верно передающий мягкий юмор и подтекст. Автор перевода «Облачка» из сборника «Дублинцы» Джеймса Джойса, М.П. Богословская, восхищает свободой и красочностью речи. Нора Галь выдвигает предположение, что если не знать, что перед вами перевод, можно обмануться – покажется, что эта проза сразу была написана по-русски. В.М. Топер – настоящим художник перевода, а также непревзойденный редактор. М.Ф. Лорие создает цельность картины и психологического образа в своих переводах маленькими штрихами [10].

«Подлинник - это документ эпохи, но и неизменная эстетическая данность, которая может пережить века. Самый лучший перевод едва ли может претендовать на такую долгую жизнь. Это исторически ограниченное истолкование подлинника и документ своей эпохи даже в большей степени, чем подлинник» [6, С. 93].

И.А. Кашкин, являясь представителем творческого направления в литературе, критикуя проявления буквализма в переводческих работах, тем не менее, называл переводчиков людьми своего времени и народа, а истолкование подлинника их неотъемлемым правом. Первым шагом для появления художественного перевода становится понимание, постижение оригинала, поэтому его интерпретация не может ограничиться одним вариантом. Примером этому служат десятки переводов «Гамлета». В противном случае, все эти многочисленные переводы, повторяя друг друга, превратились бы в единое целое [6].

М.Л. Гаспаров считает, что не бывает переводов плохих и хороших, равно как и переводов идеальных или канонических, так как ни один перевод не способен передать полностью оригинал. При переводе каждый выбирает в подлиннике только то, что считает главным, подчиняя ему второстепенное и опуская при этом третьестепенное. Каким образом переводчик приходит к тому, что является важным, а что третьестепенным? Он полагается на свой вкус, взгляды своей литературной школы и исторической эпохи в целом [4].

На какие вкусы могли полагаться переводчики 1930-х годов? Это была эпоха модернизма, которая не могла не оставить отпечатка на работах большей части мастеров слова. Для этого времени характерны такие черты, как отрицание общепринятых норм и замена их новыми установками; вызов здравому смыслу и рационализму, который подменяется иррационализмом и беспорядочностью; значение и значимость становятся проблематичными и, как следствие, сам язык тоже; процветание структурного и лингвистического экспериментирования [11]. Все вышеперечисленные характеристики ведут к буквализму.

Поскольку направление модернизма в искусстве и литературе по сути своей космополитично, к концу 1930-х гг. в Советском Союзе с ним начинается борьба. Ее также можно назвать борьбой с буквализмом. Так, 1937 год является годом, когда в России был остановлен перевод «Улисса» Джеймса Джойса, осуществляемый переводчиками школы И.А. Кашкина. Все последующие усилия кашкинцев были направлены на переводы других зарубежных авторов, и эти работы группы получили высокую оценку.

Основываясь на выше сказанном, можно сделать вывод, что переводчики 20-30-х гг. ХХ века при переводе произведения с одного языка на другой полагались на определенные тенденции, существовавшие в то время в литературе и на свои личные предпочтения в этой области. Таким образом, 1920-1930-е годы, так или иначе, связаны с переводческим буквализмом, которому на смену приходит творческое отношение к переводу оригинального текста уже в конце 1930-х гг. Это можно назвать сменой парадигм, тем не менее, оба подхода к переводу существовали параллельно и в указанный период и до, и после него.

Литература:

1. Топер П.М. Перевод художественный // Краткая литературная энциклопедия/ Гл. ред. А.А. Сурков. – М.: Советская энциклопедия, Т.5. 1968. – С. 656-665.

2. Федоров А.В. Основы общей теории перевода. М., Филология Три, 2002. – С. 348.

3. Чуковский К.И. Высокое искусство. М., Советский писатель, 1968. – С. 384.

4. Гаспаров М.Л. Брюсов и буквализм // Поэтика перевода. М., 1988. – С. 29-62.

5. Левик В.В. Нужны ли новые переводы Шекспира? М., Советский писатель, 1968. – С. 93-104.

6. Кашкин И.А. Для читателя-современника. Статьи и исследования. М., Советский писатель, 1977. – С. 556.

7. Первушина Е.А. Сонеты Шекспира в России: переводческая рецепция XIX-XXI вв.: монография. Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2010 – С. 364.

8. Ланчиков В.К. Развитие художественного перевода в России как эволюция функциональной установки // Вестник Нижегородского государственного лингвистического университета им. Н.А. Добролюбова. Вып. 4. Лингвистика и межкультурная коммуникация, 2009. – С. 163-172.

9. Джеймс Джойс. Избранное. М., Радуга, 2000. – С. 624.

10. Галь Н. Слово живое и мертвое. М., Международные отношения, 2001. – С. 368.

11. James Joyce. Ulysses, Wordsworth Editions Limited 2010, P. 682.