Зрелищные характеристики элементов хип-хоп-культуры

В статье рассмотрены элементы хип-хоп-культуры в контексте их генезиса как зрелищных единиц. Проанализирован агональный аспект хип-хопа и его влияние на эволюцию отдельных элементов: граффити, ди-джеинга, эмсиинга, брейк-данса и знания. Описаны процессы формирования зрительской функции в ходе трансформации структуры выступлений. Определены базовые характеристики хип-хопа, которые обусловили ее дальнейшее развитие в рамках зрелищной культуры.

Ключевые слова: хип-хоп культура, граффити, ди-джеинг, рэп, брейк-данс, зрелищная культура.

Хип-хоп-культура — это комплексное явление, включающее в себя пять элементов: граффити, ди-джеинг, эмси (рэп), брейк-данс и знание. Данные элементы в большей степени описаны исследователями с позиции субкультурного, социологического и исторического аспектов. Формирование зрелищных характеристик данного явления описано не в полной мере. Отсюда возникает необходимость рассмотрения отдельных элементов хип-хоп-культуры в контексте их эволюции как части зрелищной культуры.

Граффити (ит. «graffito» — «царапать», «нацарапанный»). Анализируя данное движение, исследователи выделяют репрезентативную и агональную функции, как основные. В первую очередь ярко выражено стремление отдельной личности к саморепрезентация и самофиксация себя как представителя хип-хоп-движения. Фигурируют локальный и глобальный аспекты. «Важным в раскрытии значения смысла этой художественной практики является отображение духа соревновательности в погоне за локальной известностью» [5, с. 108], в данном случае акцент сделан на узнаваемость отдельной личности в среде единомышленников. Глобальный аспект охватывает социальный ландшафт города в целом. Поскольку граффити создается в местах общего пользования нельзя исключать узнаваемость отдельных тэгов с точки зрения горожан, которые не являются представителями хип-хоп-культуры. Здесь узнаваемость формируется за счет повторяемости сюжетов и эстетики, а также погруженности в поверхностный контекст явления. Вторая функция — агональная, выражается через стремление райтеров к достижению большей известности по сравнению с остальными. Отсюда возникает соревновательность и смещение акцентов: целью становится количественность оставленных тэгов и поиск мест, сочетающих в себе труднодоступность, оригинальность и высокую проходимость. Исходя из вышеописанного можно выделить две тенденции. Во-первых, полилогичность, базирующаяся на агональности. Райтеры постоянно находятся в ситуации своеобразного полилога с множественностью остальных представителей данного направления, который реализуется посредством символьного живописно-текстового высказывания. Во-вторых, проявляется тенденция к спектакулярности. Создание граффити относится к публичному творческому акту, отсюда возникает фигура «зрителя» — человека, который наблюдает процесс. Зритель может наблюдать за процессом создания граффити, либо за свершившимся фактом создания тэга. В данном случае райтеры/группировки приобретают черты актантов внутри спектакулярного действия.

Ди-джеинг «от DJ — disk jokej». Рассматривая процесс формирования ди-джеинга Луков пишет о П. Шэффере, «который в 1930-е годы стал трансформировать записанную на пластинках музыку путем проигрывания сразу двух пластинок, изменяя скорости вращения дисков» [7, с. 148], по его словам, данная техника затем вошла в ди-джей практику пионеров хип-хопа. Согласно исследованию Горбуновой, профессия ди-джея появилась в 40–50-х годах ХХ века и первоначально была связана с развитием инструментария в сфере радиовещания, где «произошло значительное упрощение технического оснащения, позволившее совмещать в прямом эфире деятельность ведущего программы и оператора» [3, с. 59]. Следующий этап развития произошел в 70-х годах, когда ди-джеи получили дополнительную сферу профессиональной реализации в связи с возникновением танцевально-музыкальных развлекательных практик (дискотек, диско-пати), где ди-джей также выступал в роли ведущего, который в реальном времени создавал оригинальный звукоряд, основанный на использовании уже существующих музыкальных композиций. Поляков также упоминает, что именно в данный период «сформировались изощренные техники воспроизведения музыкального материала — скретчинг и микширование, нашедшие широкое распространение в рамках субкультуры хип-хоп» [8, с. 87]. Описывая виды деятельности, которые подразумевает работа ди-джея, Горбунова выделяет три направления:

1. Исполнительский: линейный монтаж фонограмм на микшерном пульте, звуковая обработка сигналов в реальном времени;
2. Творческий: нелинейное микширование фонограмм (составление звуковой программы — миксов), аранжировка с помощью электронных музыкальных инструментов;
3. Исследовательский: изучение лучших образцов современной музыки, создание библиотек фонограмм, музыкальных фраз, звуковых эффектов и т. д. [3, с. 60]

Данная классификация фиксирует зрелищный характер профессии ди-джея в его исполнительском аспекте, так как он предполагает выступления на публике в рамках массовых мероприятий.

Эмси (англ. «Master of Ceremonies») — «артист-ведущий, читающий рэп, представляет ди-джеев» [9, с. 238]. По сути, это агент между исполнителем и зрителем, и его функция — репрезентация и формирование дискурса самого зрелища. Формирование эмсиинга происходило в условиях публичных мероприятий, что позволяет нам сделать вывод о прямой взаимосвязи данного аспекта со зрелищной культурой. В данном случае фигуры артиста (исполнителя) и зрителя (посетители вечеринки) являются формообразующими элементами мероприятия, что утверждает их как базовую константу. В процессе формирования реп самоструктуризируется, трансформируясь от отдельных кратких лозунгов до завершенных монологов, в следствии чего фигура рэпера отделяется от ди-джея и обретает собственную авторскую инстанцию. Характерными особенностями эмсиинга являются агональность и конфликтность. Ярче всего данные черты проявляются в форме рэп-баттла (рэп-состязания), где целью является самореклама и самоутверждение за счет демонстрации собственных возможностей, а также оскорбления и подавление возможностей оппонента (другого эмси). В данном случае структуру высказывания нацелена на столкновение с оппонентом (оппонентом может быть, как конкретный исполнитель, так и абстрактная идея или коллективный антагонист). А частности, Кожелупенко рассматривает структуру рэпа с точки зрения социолингвистики и открыто обозначает его как «язык конфликта» [6, с. 86]. Степанов, Болотов и Леонова, исследуя природу рэп-баттла, выделяют следующие жанрообразующие признаки:

1. Агональный характер коммуникации, акцентирующий позиционное противостояние участников общения;
2. Поликодовость, равноправие вербальных и невербальных (паравербальных, музыкальных) единиц коммуникации при формировании смысла высказывания;
3. «Экспансия деконструкции» смысла на всех уровнях его порождения — вербальном и невербальном (паравербальном);
4. Эмоциогенная коммуникация и провокативные стратегии признания и заботы с характерными провокативными жанрами признания, представления, демонстратива, сентенции, нотации, провокативного вопроса [10, с. 208].

Необходимо обратить внимание, что авторы заявляют паравербальную коммуникацию как равноправную по отношению к вербальной. По сути, внешняя звуковая экспрессивность высказывания приравнивается к смысловому содержанию. Это позволяет усложнять структуру, усилить степень зрелищности выступления, а также обуславливает художественную выразительность текста высказывания,

Брейк-данс (англ. Breakdance — «ломаный танец»). Луков пишет, что брэйк-данс формируется в конце 50-х годов, и к концу 60-х годов существует «еще в виде двух самостоятельных танцев — лос-анджелесской пантомимы («верхний брейк», boogie)» и «нью-йоркского акробатического стиля («нижний брейк» латиноамериканского происхождения, собственно breaking)» [7, с. 149]. С начала 70-х годов брейк-данс получает распространение среди большого число молодежных групп. Здесь проявляется агональный характер хип-хоп-культуры. Он становится движущей силой эволюции танцевального элемента и формирования стилевого разнообразия. На данном этапе выделяются технический аспект (усложнение хореографии) и идеологический аспект (танец как ценность). Стремление к усложнению технического аспекта в дальнейшем влияет на богатство средств художественной выразительности, а идеологический аспект формирует тенденцию к самопрезентации через строгую стилевую принадлежность. Данную тему затрагивает Садыкова: «танцевальный язык хип-хопа складывается из многих элементов, помогающих определить ценностную направленность танца и мировоззренческие установки танцоров, в соответствии с которыми он внутренне и формируется» [9, с. 237], соответственно, танец являлся медиумом для выражения ценностной картины мира определенной группировки, а поскольку каждая группа стремилась к аутентичности и стабильно растущей конкурентоспособности, то постоянно возрастала необходимость усложнения стилевых и технических элементов хореографии. Формирование брейк-данса происходило в том числе и в рамках общественных развлекательных вечеринок, которые подразумевали присутствие зрителя. Луков дает определение «танец в кругу» [7, с. 149], значит предполагается, что есть «круг» — объем людей-наблюдателей внутри которого би-бой/герл исполняли танцевальные элементы. Этот «круг», с одной стороны, выполнял организующую функцию, оформляя место для выступления и отделяя артиста от остального массива людей, а с другой — определил роль актанта и роль зрителя, как только единое физическое пространство мероприятия оказалось разделено на «пространство, где происходит действие» и «пространство, где размещены наблюдающие за действием». Агональный характер хип-хоп-культуры предопределил в том числе и появление танцевальных баттлов, которые проходили не только в помещениях, но и на улице. В рамках городского ландшафта также нельзя говорить об отсутствии зрителя. По аналогии с движением граффити, здесь зрителем может выступать как представители другой группировки, в данный момент наблюдающие за выступлением, так и случайные прохожие или люди, живущие на этой улице. И в этом случае роль зрителя будет более ярко выражена, чем при рассматривании граффити-полилога, так как танец протекает в конкретном времени и неотделим от актанта, а значит требует к себе внимание ровно в момент художественного воплощения, в отличие от живописной росписи, которая после завершения процесса создания, существует вне зависимости от творца. Вышесказанное опровергает мнение об отсутствии зрителя в Хип-Хоп хореографии и, как следствие, подтверждает ее зрелищную ориентацию.

Знание (англ. «Knowledge») относится к духовно-идеологической сфере, в отличие от остальных элементов, имеющих физическое воплощение и связанных с определённым направлением в искусстве. Согласно информации с сайта «Зулу Нейшн», знание — это «причина почему мы такие, какие есть… и что можно считать началом Человека» [1], иными словами, «Знание» затрагивает аспекты личностной рефлексии и этико-моральной модели человека как идеального конструкта. Иванов, в частности, рассматривает данный аспект: «Внутри хип-хопа… реализовалась попытка глубинной внутренней рефлексии» [4, с. 7]. С другой стороны, знание — это то, «how do we take the artistic expression of Hip Hop» [2] (англ. «как мы формируем artistic expression в хип-хопе»), и здесь важно обратить внимание на понятие «artistic expression». Данное словосочетание в переводе на русский язык имеет несколько значений: «художественное творчество», «художественная выразительность» и «художественное выражение», то есть включает в себя, во-первых, факт наличия художественного акта, как совокупность процесса и результата, во-вторых, способность художественного акта передать некий образ, выразить мысль и эмоции автора (актанта) и, в-третьих, потенциал художественного акта с точки зрения визуальной выразительности. Говоря о сущности понятия, Лев Шишов пишет: «Знание — это рисование мыслями, танец мыслями» [11, с. 17]. Соответственно, «Знание» предполагает формирование у представителей Хип-Хоп культуры понимания алгоритмов и приемов создания творческого акта таким образом, чтобы он потенциально транслировал некую идею и/или художественный образ, а также был зрелищным. Также в определении понятия «Знание» фигурирует фраза «How do we… find our purpose in LIFE» (англ. «как мы ищем цель/назначение в ЖИЗНИ»), соответственно аспект «Знания» закрепляет взаимосвязь творческого акта и поиска смысла жизни как неотъемлемую часть философии Хип-Хоп культуры. Тем самым преодолевается разрыв между реальностью и художественной материей, по сути, данный аспект легитимирует стремление движения к спектакуляризации и подчеркнутой зрелищности.

1. Конфликтность и агональный характер, которые находят выражение в каждом элементе и наиболее полно реализуются в формате баттла: соревнования между отдельными исполнителями или группировками.
2. Стремление к зрелищности, которое, с одной стороны, воплощается в организационном аспекте творческих процессов хип-хоп-культуры, а с другой — влияет на эволюцию средств художественной выразительности.
3. Тенденция к формированию спектакулярности, которая отражается в ориентации на зрительскую аудиторию.

Соответственно, в процессе формирования хип-хоп-культуры ориентация на зрелищность приобрела характер одного из формообразующих элементов, обусловив потребность в дальнейшей интеграции мировой зрелищной культуры и хип-хопа как комплекса художественных практик.

Литература:

1. Zulunation Elements // Текст: электронный. — Режим доступа: http://www.zulunation.com/elements/. Дата обращения: 15.09.2020.
2. Zulunation. About zulunation // Текст: электронный. — Режим доступа: http://www.zulunation.com/about-zulunation/. Дата обращения: 15.09.2020.
3. Горбунова, И. Б., Брянцев М. М. Этапы становления и перспективы развития программно-аппаратного // Общество: философия, история, культура. — 2016. — № 3. — С. 59–63.
4. Иванов С. В. Феномен российской хип-хоп культуры: теоретическая рефлексия и художественные практики // Культура и Культуры. — 2012. — № 4 — С. 7–11.
5. Иванов, С. В. Хип-хоп граффити в контексте современного городского ландшафта // Дом Бурганова. Пространство культуры. — 2012. — № 1. — С. 104–112.
6. Кожелупенко, Т. П. Рэп как язык конфликта в субкультуре хип-хопа // Вестник РУДН, серия Лингвистика. — 2008. — № 4. — С. 83–89.
7. Луков, В. А. Хип-хоп культура // Энциклопедия гуманитарных наук. — 2005. — № 5. — С. 175–151.
8. Поляков Г. Г. История развития электронной танцевальной музыки // Веснік Беларускага дзяржаўнага ўніверсітэта культуры і мастацтваў. — 2017. — № 1 (27) — С. 86–96.
9. Садыкова, Д. А. Хип-хоп в пространстве современной культуры // Омский научный вестник. — 2003. — № 5. — С. 236–238.
10. Степанов, В. Н. Болотова, С. К., Леонова, А. Р. Жанрово-стилистические признаки рэп-батла // Верхневолжский филологический вестник. — 2018. — № 3. — С. 204–210.
11. Хип-Хоп под покровом [текст]/ С. Иванов, Ф. Кырлежев, S. Markle, M. Tavares. — Москва: Изд-во Da Exit, 2017. — 25 с.