Проекты разума
Сама природа человека диктовала ему необходимость опоры на разум, причем не разум отдельно взятой особи, а некий утрированный социальный конгломерат, ставший основанием нашей культуры в самом широком смысле этого слова. Парадокс заключается в той роли, которую играл разум в процессе становления человечества. С одной стороны, это необходимое условие выживания всех и каждого, невозможного без непрерывного и противоречивого процесса познания а, с другой, именно эта аксиоматичная способность наделила человечество опасной иллюзией – иллюзией полной власти над миром и способности подчинить себе все мирозданье.
В основании этой иллюзии лежит способность человека в процессе познания все систематизировать и объяснять в контексте созданной им системы, а также оценивать и эстетизировать любое из проявлений реального мира. На первый взгляд, ничего страшного в этом нет, но при этом создается некий квази-мир так называемых проектов нашего разума. Их жизнеспособность обеспечивается социальной обусловленностью процесса познания, и проекты оказываются в основании дальнейшего непрерывного формирования картины мира. Получается этакий порочный круг, причем крайним проявлением данного процесса становятся мифы – полностью иллюзорные идеи, культивируемые в массовом сознании.
В ХХ веке подобное замещение реальных событий в человеческом сознании проектами разума поставило под вопрос саму возможность нашего выживания, и перед угрозой глобального уничтожения власть науки, социально-политической системы, искусства, религии уже более не казалась столь неоспоримой. И тогда на фоне общего монотонного гула раздались отдельные робкие голоса «канареек в шахте», как метко выразился К.Воннегут о собратьях по перу, - голоса, указывавшие на неизбежную необходимость сделать шаг в сторону нового видения (не понимания, а именно видения) мира, в сторону «сверхлитературы» (термин А.Адамовича), способной «выразить невыразимое» и решить «сверхзадачи» сохранения нашего вида.
Разумеется, мы вполне можем упрекнуть эти голоса в попытке создания нового проекта разума – новой художественной и эстетической системы, новой поэтики, но в данном случае это не является нашей целью. Веди так мы рискуем встать на позиции радикального агностицизма и вслед за Кантом признать мир «вещью в себе». Наша цель – проанализировать войну как один из наиболее разрушительных проектов разума, проявляющийся в форме социально-культурных стереотипов, а также сопутствующие ему мифы, и их разоблачение в произведениях К.Воннегута и А.Адамовича.
Проект разума «война»: цель разоблачения
Полагаю, нет особого смысла напоминать об антимилитаристской направленности творчества А.Адамовича и К.Воннегута. Голос первого звучал в эпоху «строительства нового мира», беспощадную к любому внесистемному инакомыслию, голос второго – в эпоху печально знаменитого сенатора Маккарти и сопутствовавшей ей «охоте на ведьм». Угроза ядерной войны и всех ее ужасающих последствий стала тем самым Рубиконом, от пересечения которого, в конечном счете, оба эти писателя стремились нас удержать. Именно возникновение и осознание этой новой угрозы позволило современному человеку услышать и понять предостережения, звучавшие в их произведениях.
Миф о целесообразности, закономерности и необходимости
Один из наиболее действенных приемов воздействия на наш разум – логическое обоснование закономерности, целесообразности и необходимости какого-либо действия в контексте определенной системы и, таким образом, обеспечение не только должной мотивации, но и последующего оправдания, как правило, звучащего так: никто не виноват – иначе действовать было нельзя.
Для генерала А. Икера (персонажа романа «Бойня номер пять» К.Воннегута) бомбардировка Дрездена – акт возмездия за бомбардировки Лондона, холокост, Бухенвальд и Ковентри, т.е. ничто иное как восстановление status quo. Для обер-лейтенанта Мюллера («Хатынская повесть» А.Адамовича) сожжение деревни со всеми ее жителями – просто запланированное мероприятие в рамках общего стратегического плана, отчет об эффективности выполнения которого составляется без каких-либо излишних эмоций с математической точностью. На собрании «Клуба львов» бывший майор морской пехоты выступает «за усиление бомбежки Северного Вьетнама – пускай у них наступит каменный век, если они отказываются внять голосу разума» [3]. Говоря о бомбардировке Дрездена, официальный историк ВВС США Б. Рэмфорд продолжает настаивать на оправдательном приговоре: «Это надо было сделать… Пожалейте тех, кто вынужден был это сделать» [3]. Но читателю становится ясно, что прощения не будет. Для разоблачения этого мифа писатели используют архетипический образ женщины – матери, жены, той, что хранит не только домашний очаг, но и саму жизнь в любых ее проявлениях. Именно женщина выступит как «судья и прокурор», ибо для нее жизнь – абсолютный приоритет, а простой дождевой червь – «живая ниточка» или «Даждь-бог» [1], поэтому Она никогда не поверит в оправдания тех, кто так поступил с этим миром («Последняя пастораль» А.Адамовича). Именно женщина – Мери о’Хейр («Бойня номер пять») – никому не позволит усомниться в том, что на войне убивали друг друга не доблестные воины, а несмышленые дети.
Миф о героизме, воинском долге и бунт человека-тела
Темы героизма, подвига и долга стали неотъемлемой частью любых повествований о войне, проходя красной нитью через большую часть произведений на данную тематику. Для истолкования действий, совершаемых в военное время, человек упрямо применял привычные схемы и понятия. Подобный подход оказался неприемлем для Воннегута и Адамовича. На примере их произведений мы видим, как уже в самом человеке происходит глубинный конфликт: некое внутреннее раздвоение. Вспомним сон Ф. Гайшуна (главный герой «Хатынской повести»): «…Будто я вверху, на самолете, но внизу тоже я. И вижу себя – и боюсь самого себя… хочется, чтобы хоть кто-то остался, уцелел…» [2]. Перед нами человек в двух ипостасях: как часть искусственной военной машины и как живое существо, испытывающее страх и жаждущее жить.
У Адамовича и Воннегута человек – более не функциональная единица, следующая вышеуказанным мифам. Он уже их жертва. Рассмотрим несколько примеров.
Полковник Бешеный Боб («Бойня номер пять») в бреду продолжает обращаться к своим погибшим солдатам, но читатель видит в нем не героя, а лишь обезумевшего умирающего человека.
В другом эпизоде мы видим, как система карает тех, кто отклоняется от установленных ею правил. Билли Пилигриму (главный герой «Бойни номер пять») на глаза как-то попалась книга «Казнь рядового Словика» - «единственного солдата со времен Гражданской войны, расстрелянного самими американцами за трусость», потому что он «бросил прямой вызов государственной власти» [3]. Но кого мы видим? Труса? Отнюдь – жертву навязанных стереотипов о героизме и долге, который поддался самому естественному из желаний – желанию жить.
Чего стоит Роланд Вири («Бойня номер пять»), чья «версия правдивой истории войны» [3] стала лишь аллюзией на «Трех мушкетеров» в его попытке оперировать понятиями мужской доблести. Итог один: трагическая гибель из-за несоответствия реальности и общепринятых представлений о ней, ведь «внешний мир он мог видеть только ограниченно, в щелку между краем шлема и вязанным домашним шарфом» [3].
У Адамовича подобную игру в героизированную версию войны мы видим в действиях Федьки «Воробьиная смерть» и Сашки («Хатынская повесть»). Увлекательное приключение также ведет к трагедии, а реальность имеет мерзкий трупный запах – запах смерти, запах убитого немецкого солдата, в чьей могиле мальчишки находят себе оружие, запах мертвого коровьего стада в трясине, и отвращение к этому запаху, к самой смерти – абсолютно естественная реакция человека, от которой уже не спасают навязанные ему мифы.
Апогеем абсурдности гибели во время войны становится расстрел Эдгара Дарби за кражу чайника, найденного им на развалинах Дрездена («Бойня номер пять»). Школьный учитель кажется старше и мудрее остальных, но он в силу своего образования даже больше, чем несмышленые дети, верит в мифы о героизме и долге, и в немецком плену очередной раз перечитывает «Алый знак доблести» С. Крейна.
«Как облизанные, обсосанные нечистой пастью чудовища, стоим, жалкие, оскорбленные» [2] – вот истинный облик человека на войне, человека, не спрятанного за ширмой мифов, для которого гибель не является долгом, а вызывает лишь ужас и отвращение. Это человек реальный, человек-тело, бунтующий против навязанной ему схемы.
Неприемлемость эстетизации войны и ее атрибутов
Мы только что коснулись недопустимости положительной оценки войны в этическом отношении. Однако Воннегут и Адамович открыто указывают нам еще и на опасность эстетизации войны и ее атрибутов, т.к. их восприятие как условно прекрасных неминуемо ведет к искаженному пониманию реальной природы войны и насилия.
«Винтовка, граната – партизан. Какой красоты еще хотеть?» [2] звучит в начале «Хатынской повести». Но эта иллюзия «красоты» исчезнет, как только читатель столкнется с трагической гибелью этих самых партизан. Более того, натуралистические описания последствий использования этих орудий смерти – трупы людей и животных – не дают нам усомниться в их безобразности. Воннегут в своей «Бойне номер пять» вообще «молчит» о войне, словно указывая на недопустимость вербализации абсурда – ее проявлений. Лишь в самом начале устами уже упомянутой Мери о’Хейр объясняет нам причину этого молчания: «Война будет показана красиво, и пойдут войны одна за другой» [3]. Перед глазами читателя лишь последствия – перегруженные поезда с военнопленными и лунный пейзаж разрушенного Дрездена.
Не могут быть прекрасными солдаты, ставшие убийцами: они просто жертвы навязанной им функции и достойны лишь сочувствия, но сочувствие это доводится писателями до абсурда, и перед читателем возникает «мстительное чувство убиваемого» и «палаческая обида» [2], а затем – растерянные и испуганные, обезображенные и измученные войной сами вчерашние убийцы. Не может быть прекрасным оружие, ведь его использование ведет к гибели: играя с ружьем, мальчик нечаянно убивает беременную женщину («Малый не промах», К.Воннегут); случайная оплошность при обращении с «льдом девять» ведет к гибели почти всего живого на Земле («Колыбель для кошки», К.Воннегут); ядерная война становится причиной полного перерождения Мира («Последняя пастораль» А.Адамовича).
Абсурд и трагизм войны по Воннегуту и Адамовичу
Считается, что нельзя сравнивать А.Адамовича и К.Воннегута хотя бы по причине видимых различий в их отношении к смерти. Ф. Гайшун («Хатынская повесть») осознает, что от столкновения со смертью больно живым: «Успокаивающим дурманом сумасшедшая мысль, что маму, сестричек… уже не убьют... Смерть их скрыла, спрятала.. от новых убийц» [2]. Перед нами трагедия и боль главного героя. А вот пример совершенно иного взгляда на смерть: будь то гибель десятков тысяч жителей Дрездена или откупоренная бутылка шампанского – звучит отстраненное воннегутовское «такие дела» [3]. С одной стороны, мы видим ужас женщины, осознающей враждебность изувеченного мира, окружающего ее, и благодарность за то, что дает ей жизнь («Последняя пастораль»), а, с другой, – отрешенность, безволие и апатию детей гениального физика Хонникера, ставших обладателями разрушительного вещества «лед девять». («Колыбель для кошки»). Парадокс в том, что во всех вышеперечисленных случаях читатель видит абсурд и трагизм гибели человека (будь то на войне или в результате техногенной катастрофы, вызванной безответственным использованием совершенного оружия, являющегося, в свою очередь, порождением больного разума). Так в чем же тогда разница между А. Адамовичем и К. Воннегутом? Первый выражает абсурд через трагизм, а второй – трагизм через абсурдность происходящего.
Возьмем одну из типологических характеристик, на основании которой можно проследить различие, но вместе с тем и близость подходов этих двух авторов: динамика развития главного героя.
На первый взгляд у Воннегута не наблюдается выраженной динамики становления или деградации протагониста, тогда как у Адамовича данный процесс легко прослеживается. Достаточно вспомнить прозрение Флера через его слепоту, путь от игры в войну к полному ее неприятию («Хатынская повесть»), Франца, который благодаря простой земной любви к Полине осознает неприемлемость насилия и стремится выжить («Немой»), ненависть к себе за произошедшее главного героя «Последней пасторали» и понимание им чуда жизни как таковой. Кульминационный переломный момент для них – осознание собственной смертности через столкновение со смертью других. Это и есть тот самый поворотный момент понимания и отторжения абсурдности происходящего через его трагизм, своего рода точка невозврата.
Герои Воннегута, напротив, кажется, не подвержены влиянию внешних обстоятельств – ужас происходящего словно проходит мимо. Воннегут намеренно избегает точек невозврата, как бы подчеркивая несовместимость жизни реального человека-тела с абсурдностью навязанного ему проекта разума. Это можно проследить, обратив внимание на композицию произведения и его внутренний ритм: то читатель путешествует в тексте-лабиринте – фрагментированном романе-коллаже («Бойня номер пять»), то слышит ироничную монотонность повествования («Колыбель для кошки», «Галапагосы» и др.). Но в обоих случаях автор не позволяет себе никаких оценочных суждений, оставляя эту привилегию читателю.
В конечном счете, посредством столкновения реальной жизни и абсурдности проекта разума и, напротив, их параллелизации, надрывной реалистичности и отстраненной иронии А.Адамович и К.Воннегут достигают одной и той же цели: достучаться до сознания читателя. Причем, анализируя выбор ими художественных средств и приемой, мы не имеем права не учитывать специфики этого самого читателя: мирным белорусам довелось пережить все ужасы военного времени или узнать о них от своих родных и близких, тогда как американцы знали о войне лишь по сводкам с фронта и воспоминаниям ветеранов (простых людей война не коснулась, и это дало возможность сформировать приемлемую «версию правдивой истории войны» [3]). Оба писателя стремятся не допустить того, чтобы такие понятия, как «война», «гибель», «убийство», «смерть», стали частью обыденной жизни, как откупоренная бутылка шампанского или игра детей в лесу, воспринимаемой безучастно – ведь именно такое отношение, навязываемое ценностями нового послевоенного мира, вполне могло бы привести нас к глобальной катастрофе.
Заключение
Итак, мы проанализировали разоблачение мифов, сопутствующих самому разрушительному проекту разума – войне, на примере творчества К.Воннегута и А.Адамовича. На основании вышесказанного можно сделать ряд обобщающих выводов: во-первых, войну нельзя рассматривать как закономерность, убийство – как необходимость, а гибель – как неизбежность; во-вторых, воюющий человек – не герой, выполняющий долг, а всего лишь жертва навязанной ему функции, и это противоречие неминуемо ведет к бунту реального человека-тела против происходящего абсурда; в-третьих, следует избегать эстетизации войны, ее атрибутов, орудий и проявлений; наконец, несмотря на определенные различия в подходах, оба автора в своих произведениях решают одну и ту же «сверхзадачу»: не допустить, чтобы из-за обывательского отношения к войне и насилию, история повторилась, но уже на новом витке технического прогресса.
- Литература:
Адамович, А.М. Последняя пастораль [Электронный ресурс] / А.М. Адамович. – Режим доступа: http://knigosite.ru/library/books/77026. – Дата доступа: 12.05.2010.
Адамович, А.М. Хатынская повесть [Электронный ресурс] / А.М. Адамович. – Режим доступа: http://knigosite.ru/library/books/14860. - Дата доступа: 12.05.2010.
Воннегут, К. Бойня номер пять, или Крестовый поход на детей [Электронный ресурс] / К. Воннегут. – Режим доступа: http://bookz.ru/authors/vonnegut-kurt/bojnya/1-bojnya.html. – Дата доступа: 6.03.2010.
