С момента зарождения театрального искусства в Древней Греции и до настоящего времени, в театре всегда существовало лицо, в обязанности которого входило организация театрального процесса. В разные исторические эпохи в роли организатора выступали: автор представления (в древнегреческом театре), руководитель театральной группы (в Средние века), архитектор и декоратор (в эпоху Возрождения и Барокко), актер (в эпоху Просвещения). На рубеже XIX-XX вв. театр перестает пониматься как некое исторически существующее здание со сценой и местной актерской традицией. Разрушение иллюстративно-зрелищной функции театра, появление натурализма с универсальностью охвата реальности и символизма с утверждением лирического видения мироздания, обуславливает общекультурную предпосылку для появления в театре новой ключевой фигуры – режиссера, который становится признанным автором театрального представления, подчиняющего себе все части театрального организма: драматурга, актера, художника, музыканта. Процесс становления профессии режиссера и режиссерского искусства, как особого типа сценического искусства, связан с выработкой новых художественных приемов крупнейшими европейскими режиссерами Германии, Франции, Англии, Италии, Испании и России, каждый из которых внес свой вклад в оформление режиссуры, как самостоятельного вида творчества, и признания режиссера – фигурой, творящий на сцене свой собственный мир, «вторую реальность», диктующий зрителю свое собственное видение.
Начало формирования режиссерского театра связывают с деятельностью представителей немецкого театрального искусства. По мнению немецкого историка режиссуры А. Виндса, значительно приближает к тому, что сейчас мы называем режиссурой борьба Мольера за «естественность», против «декламационности» в возглавляемом им немецком театре XVII в., а также деятельность Экгофа, Шредера и Гёте, первым употребившим слово «режиссер» [1, с. 87].
Однако идея театральной интерпретации, как одна из основополагающих идей режиссерского театра, начинает формироваться только в середине XIX в. и связана с деятельностью Л. Кронека в Мейнингенском театре. Он ставит как бы всю драму, лишая интерпретаторские помыслы рефлексии. «Археологический натурализм» Мейнингенского театра воплощается в попытке уйти от «костюмированной современности» постромантического театра путем воспроизведении на сцене предметного мира той исторической эпохи, которая дана в пьесе [2, с. 78]. Историческая точность, борьба против актерского виртуозничества и условности, обусловили главные принципы Мейнингенцев, заключающиеся в одинаковой ценности всех компонентов спектакля и подчинении их единому целому, в утверждении принципа ансамбля, призванного раскрыть всеми сценическими средствами содержание драматического произведения. Мейнингенцы сделали ансамбль выражением единства режиссерской концепции сценического произведения, руководящим творческим принципом на театре [3, с. 511].
Как и в Германии, во Франции формирование режиссерского театра начинается только с середины XIX в. Предпосылкой к его возникновению являются новаторские драматургические принципы применительно к сцене, связанные с «la mise en scène» (мизансценой), которая «proclame la subordination de chaque art à un tout harmonieusement controlé par une pensee unificatrice» [4, c. 291-292]. Разработка этого понятия, а также появление термина «le metteur en scene» (режиссер) связано с деятельностью А. Антуана и его Théâtre-Libre (Свободного театра) в 1887 г. Он наделял мизансцену созидательным значением, которая затрагивает все области театра, начиная с декораций и актеров и заканчивая интерпретацией текста [5]. По мнению А. Антуана, актеры должны перестать быть комментаторами своих образов, свободно предаться жизни своего героя, глядясь в «режиссера» как в зеркало: «разве не является отличительной чертой нового театра бессознательность действующих лиц, так же, как мы, делающих глупости и чудовищные вещи, сами того не замечая?» [6, с. 42]. Беря за основу драматические и прозаические тексты, как нечто незавершенное, А. Антуан находит им театральный эквивалент, частично переводя в визуальную форму и создавая свои собственные сценические образы, воплощенные в пространстве, звуке, времени, свете и движении [2, с. 95]. А. Антуан становится творцом своей собственной театральной реальности, развивает свой собственный, авторский круг тем, воплощающихся в спектаклях. Режиссура А. Антуан характеризуется избытком натурализма, который во время спектаклей выводит на сцену мясников, палачей, осужденных на казнь, хирургов и т.д. Ярким примером режиссерского осмысления является образ Освальда из ибсеновских «Приведений». Лишая его «избранности», свободы воли, А. Антуан изображает распад личности, физический недуг, которые под влиянием наследственности не позволяют реализоваться его духовным и интеллектуальным возможностям. Образ Освальда отражен в одной из рецензий: «Это был человек, в котором тление уже выело всю сердцевину и в котором только тонкий покров скрывает нечистое содержание. Его члены больше не подчинялись его воли, лицо у него было синеватое и одутловатое, глаза потухшие или неподвижно уставившиеся в одну точку, лепет вместо речи» [7, с. 500].
Таким образом, деятельность А. Антуана расширяет понятие “le metteur en scene” (режиссер), которое дается в «Словаре театра» П. Пави: «лицо, в обязанности которого входит постановка пьесы. Режиссёр берет на себя ответственность за эстетическую сторону спектакля и его организацию, подбор исполнителей, интерпретацию текста и использование сценических средств, находящихся в его распоряжении», добавляя к этому еще и свое собственное видение инсценируемого произведения [8, с. 285].
Несмотря на то, что, по мнению В.А. Ряполовой, Англия вступает в XX в., «не пройдя радикальной реформы сценического искусства, которая была осуществлена на рубеже веков в ряде других европейских государств и которая была связана с деятельностью выдающихся режиссеров – лидеров нового театра (А. Антуан, О. Брам, М. Рейнхардт, К. Станиславский, В. Мейерхольд)», театр конца XIX в. был «подготовленной почвой» для возникновения режиссуры [9, с. 277].
Толчком для развития идеи о театральной интерпретации, как одной из основополагающих идей режиссерского театра, является деятельность в середине XIX в. Ч. Кина во главе театра Принцессы, который, внедряя археологический стиль, изменят существующие постановочные театральные принципы. Изучая все материалы рисовавшие эпоху, нравы и быт, Ч. Кин воспроизводит зрелищный, исторически достоверный, сценически стройный спектакль, нередко оттесняя актера на второй план и сокращая текст, под влиянием сценических ухищрений постановочной части [10, с. 478].
Определяющее значение в творчестве Г. Крэга получает зрительный образ, вид творчества, который концентрирует всю свою энергию в зрительном или звуко-зрительном ряде. Отодвигая на второй план актера и драматургию, он искал сценическую выразительность в синтетическом театре красок, света, музыки. Стремясь создать мир во всем его величие, когда свет маскирует материал и вертикально вздыбленные объемы стремятся преодолеть силу тяготения, а поверхности, опутанные световой паутиной, придают призрачность – всё это помогает создать ему удивительный в своей наглядности пространственный образ [2, с. 3]. Значительным вкладом Г. Крэга в усложнение средств актерской выразительности является его теория об актере марионетке. Отрицая изображение живой человеческой природы на сцене, он приходит к мысли о замене актера «сверхмарионеткой», скрывающий лицо под маской, чтобы скрыть от зрителей проявление непосредственных человеческих чувств и отдаться самому прекрасному на сцене – движению [11, с. 117].
Первые попытки перестроить организацию театрального дела наблюдаются и в Италии. В 70-е гг. XIX в. происходит процесс все большего «утончения» реализма, все большей психологизации искусства. Значительную роль в зарождении режиссерского искусства и появлению профессии «regista» (режиссера, термина, предложенного лингвистом Б. Мильорини вместо французского “régisseur”) сыграл видный актёр и антрепренёр Л. Беллоти-Бон. Он стремился создать ансамбль, добиться тщательной отработки всех деталей спектакля, при этом иногда очень вольно обращаясь с текстом пьесы, которая являлась для него лишь компасом в вихре собственных импровизаций [12]. Несмотря на то, что Италия не может похвастаться крупными режиссерскими именами, такие могучие актерские дарования нового поколения, как Э. Дузе, Э. Цаккони, Э. Новелли, Д. Грассо, А. Петито, Э. Ферравилла создали славу итальянскому театру данного периода [11, с. 176].
В испанском театре до 1870-х годов режиссура почти отсутствовала. В искусстве подавляющего количества исполнителей преобладали устойчивые штампы: либо романтическая патетика и тяготение к внешним эффектам, либо фарсовые приемы в сайнетах и сарсуэлах [11, с. 251]. Новые веяния в испанской драматургии связаны с утверждением критического реализма в игре двух великих актеров-реформаторов испанского театра Э. Марио и М. Герреро. В 1874 г. Э. Марио возглавляет мадридский Театр комедии и проявляет большую активность в формировании нового репертуара. Его режиссерская деятельность пронизана стремлением к сценическому реализму, противопоставлению обветшалым штампам жизненно-конкретный подход к образу с точностями костюма и грима, сделанным на основе тщательного изучения социально-психологического склада характера. Способности Э. Марио к сценическому перевоплощению, к жизненной достоверности создаваемых им характеров, о которой свидетельствуют современники актера, позволяют назвать его одним из основоположников режиссуры в современном смысле слова в испанском театре [11, c. 254].
Развитие современного режиссерского искусства в России связано с возникновением основанного К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко в 1898 г. Московского Художественного академического театра. Основатели театра выдвинули новые принципы сценического искусства, согласно которым спектакль создавался как целостная реалистическая картина жизни, во всех нюансах сотворённая режиссёром в теснейшем контакте с драматургом и актёрами. А.Л. Бобылева в книге «Хозяин спектакля», указывает на то, что революция русского театра произошла между постановками спектаклей К.С. Станиславского — «Дядей Ваней» (1899) и «Драмой жизни» (1905-1907), где «чувствуется стремление режиссера увидеть за драматическими коллизиями не мир автора, не дверь в «свой мир», а реальность, именно первую реальность как таковую» [2, с. 121]. В произведении «Дядя Ваня» явно присутствует режиссерское «я» К.С. Станиславского, которое осуществляется в ритмической мелодии действия, продлевающего высказывание в то или иное сценическое движение, в движении настроений, служащие для выразительности сценического мира в целом, в понимании чеховских героев и в поэтичности вещного мира [13, с. 87].
Таким образом, формирование понятия «режиссер» в современном понимании, в качестве автора театрального представлении, происходит неоднородно на рубеже XIX-XX вв. в таких европейских государствах, как Германия, Франция, Англия, Италия, Испания и Россия. Режиссер становится признанным автором театрального представления, творцом своей собственной художественной реальности, диктующий зрителю своё видение произведения и подчиняющий себе все составляющие театрального организма (актера, художника, музыканта).
Литература:
Ершов П.М. Искусство толкования. Ч. 1: Режиссура как практическая психология. – Дубна: Феникс, 1997. – 352 с.
Бобылева А.Л. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX-XX веков. – М.: Эдиториал УРСС, 2000. – 168 с.
История западноевропейского театра. Т.5: 1871-1918: учеб. пособ. под ред. Н.Г. Бояжиева, Е.Л. Филькенштейн. – М.: Искусство, 1970. – 683 с.
Cusset C. Où courir?: organisation et symbolique de l'espace dans la comédie antique: Colloque international. – Mirail, 2001. – 360 p.
La formation du metteur en scène / réd. en chef C. Naugrette. – Paris, 2001. – № 6
Антуан А. Дневники директора театра. – Л.: Искусство, 1939. – 504 с.
Hansson Ola. Die Gespenter in Paris // Freic Buhne. 1890. – № 18.
Пави П. Словарь театра: Перевод с французского. – М.: Прогресс, 1991. – 504 с.
Западное искусство. ХХ век: Проблемы развития западного искусства ХХ века. – Санкт-Петербург: Дмитрий Буланин, 2001. – 376 с.
История западноевропейского театра. Т.3: 1789-1871: учеб. пособ. под ред. С.С. Мокульского. – М.: Искусство, 1963. – 688 с.
История западноевропейского театра. Т.6: 1871-1918: учеб. пособ. под ред. И.Г. Бояжиева, Б.И. Ростоцкого, Е.Л. Филькенштейн. – М.: Искусство, 1974. – 656 с.
Театральная энциклопедия. Т. 4 / Под общей редакцией С.С. Мокульского, П.А. Маркова. – М.: Сов. энцикл., 1965.
Театр: Книга о новом театре. Сборник статей. – СПб.: Шиповник, 1908. – 288 с.
