Данная статья помогает разобраться в процессе апроприации как феномене в современном искусстве, рассматривая его истоки и основные проблемы, а также приводится ретроспективный анализ самых известных проблем. Также автор постарался разобраться в разнице между редимейдом и апроприацией. Самым основным достоинством работы является то, что искусство рассмотрено и представлено с социологической точки зрения.
Ключевые слова: апроприация, произведение искусства, современное искусство, художник, образ, массовая культура .
В рамках социологии культуры необходимо изучать специфические черты современного искусства, так как это прямое отражение состояние общества, а также высвечивание тех проблем, которые волнуют мировое сообщество, все больше на выставках можно встретить темы, посвященные экологии, насилию, политическим аспектам, аспектам войны и мира.
Поэтому социология не должна проходить мимо специфических элементов, появившихся во второй половине XX века в искусстве. Апроприация стала ответом на экзистенциальный кризис потери вечных смыслов, а также переходу к обществу массового потребления.
Апроприация в современном искусстве — это тема, которая мало затрагивалась исследователями в искусстве и в социологии культуры, так как данное явление существует всего лишь более 50 лет, поэтому с точностью можно отметить, что оно мало изучено. Но многие художники все чаще стали к нему прибегать, поэтому обойти стороной данную тему не представляется возможным, фактически на каждой выставке, представленной в Москве можно увидеть упоминание об этом феномене. Так, например, на выставке-коллекции «Fondation Louis Vuitton», которая проходила в Музее им. А. С. Пушкина в 2019 году тоже можно встретить следующее упоминание.
Там была представлена работа Бертрана Лавье, французского художника, он занимается искусством с 1970-х годов и создает произведения, которые выходят за рамки традиционных медиа и отражают его склонность к скрещиванию и выведению гибридов. Тактика апроприации излюбленная у этого художника: он присваивает себе обыденные вещи, а иногда и произведения искусства, после чего увеличивает их, размножает, перекрашивает или просто переносит в новый для них контекст.
Апроприация сейчас наиболее актуальна, так как о вечном уже почти все сказали, сейчас интереснее и важнее пересматривать старые темы на новый лад, вести беседу о вечном только по-новому, с взглядом, жаждущим использовать интересные материалы, новые концепции в творении старых сюжетов.
Более тщательное и подробное исследование проблем апроприации позволяет преодолеть некоторые пробелы в теории искусства, где зачастую творчество художников, работающих с повторением и репродуцированием уже существующих образов представляется вторичным по отношению к прочим художественным практикам XX в.
Метод апроприации выступает мощным инструментом оперирования контекстами. Апроприация позволяет изучать искусство как контекст.
При этом изучая искусство как контекст, мы открываем его новые грани, чувствуем новые стороны.
В данной статье осуществлен подход к апроприации с разных сторон, сначала будет дано определение данного феномена, а также рассмотрен процесс формирования и истоки. Далее затронуты проблемы апроприации в современном искусстве, какие положительные, а какие отрицательные стороны развития искусства принес этот феномен, также мы затронем некоторых конкретных художников, которые помогут нам более масштабно понять данное явление. В четвертом пункте представлена фигура Джеффа Кунса, как одного из апроприаторов античных образов, в следующем пункте мы разберемся, Марсель Дюшан апроприатор или все-таки реди-мейд художник, а также затронем теорию В. Беньямина о репродуцировании и тиражировании. Для нас очень важно осуществить исследование процесса апроприации с точки зрения массового общества и социологии культуры.
Если мы будем рассматривать данный термин в ключе искусства XX века, то можно точно утверждать, что он значит заимствование определённых образов и мотивов, а также техник, кроме того, в своём формировании данный феномен прошел длительный процесс, метод апроприации можно встретить в деятельности художников стран позднего капитализма, а также в неофициальном искусстве СССР [3].
Мы будем использовать следующее определение — из словаря модернизма и советского искусства Я. Шиллерса и Дж. Глейвс-Смита. Апроприация — это использование уже существующих образов без изменений [9].
Ролан Барт в Эссе «Смерть автора» [1] в 1968 году представил идею невозможной оригинальности. Говоря, что единственное, что возможно сделать — это перегруппировать уже существующие знаки.
Также стоит отметить, что несмотря на перевод с английского как заимствование, апроприация и заимствование — это разные вещи, этот вопрос кажется фундаментальным.
Западноевропейское искусство перманентно возвращается к уже затронутым темам.
Апроприированные образы представляют сами себя, это можно увидеть в серии работ Ш. Левина «После Эгона Шиле», «После Хуана Миро», «После Казимира Малевича», в них она воспроизводит гуашью или акварелью образы модернистов [12].
Точно можно отметить, что жест апроприации классиков — это акт вспоминания, ссылкой на выдающееся искусство прошлого, но с другой стороны, это аннулирование сакрального статуса произведений.
Также, например, интересным представляется искусство Р. Лонга [7] с его фотографиями или запечатленными стоп-кадрами из фильмов, в моменты убийства, драки и насилия, при этом они представляют собой отдельные произведения. Ниже можно увидеть некоторые работы.
Рис. 1. Работы Р. Лонга
Работы Синди Шерман [8] тоже представляют собой значительный интерес, она использовала образы из всем известных кинофильмов, также из древнегреческих мифов, из живописи Рафаэля, перевоплощалась и запечатлевала себя сама, как художник. Зритель-читатель в этой линии ненужный по факту элемент, так как художник-апроприатор не надеется на то, что кто-то без объяснений разгадает его замысел и поймёт новый образ со старой темой. То есть он становится маргинально ненужным для художника.
Сфера действия художников апроприаторов — это намёк, неутоленное знание, не до конца устойчивый знак.
Апроприация выступает в соединении со специфической вне-субъективной позицией автора, который создаёт образ-симуляцию
Также характерен подход к автору, как к децентрализованному субъекту. Художники максимально сохраняют сходство объекта, который заимствуют, подчеркивая основную значимость узнаваемости. И такое произведение существует в мире исключительно, как образ без каких-либо исторических коннотаций. Логика художников апроприаторов направлена на поиск стереотипов, и конвенций. При этом остаётся сохранённой двойственность восприятия, что избавляет зрителей от поиска и анализа предыдущих образов.
Итак, данное течение зародилось в США и Западной Европе с 1980-х гг, В странах, где используется Commom Law появление данного феномена ни чуть не удивительно, так как основным критерием в создании таких изобразительных произведений является принцип добросовестного использования произведений искусства.
Большинство критиков высказываются об апроприации в ключе идей постмодернизма, указывая на то, что исчезает отличие между рекламой и искусством, между произведением искусства и потреблениям товара.
Возможно, самой центральной темой в дискурсе об апроприации является проблема оригинальности. Основной вопрос, на который мы должны ответить: что такое оригинальность? Это качество, которое может относиться к обстоятельствам творения — то есть что-то, что является неплагиатизированным, и изобретение художника или автора? Мы можем рассматривать оригинальность двумя способами: как свойство самого произведения искусства или, альтернативно, как свойство художника. Как мы уже говорили, многие художники-апроприаторы стремятся отрицать понятие оригинальности. В статье, посвященной понятию оригинальности в присваиваемом искусстве, Джули Ван Кэмп утверждает:
“Мы ценим оригинальность, потому что она демонстрирует способность художника развивать потенциал формы искусства”
Это утверждение проблематично, поскольку оно почти не учитывает способности художника, который выбирает апроприацию в качестве своей формы представления. Давайте посмотрим на пример Шерри Левин, пожалуй, самого известного и цитируемого художника апроприатора. Сначала Левин работала с коллажем, но наиболее известна своей работой по повторной фотографии — фотографированием известных фотографических изображений из книг и каталогов, которые она затем представляет в качестве своей собственной работы. В 1979 году она сфотографировала работу фотографа Уокера Эванса с 1936 года.
Вернув эту работу обратно в сознание мира искусства, она продвигала форму искусства, которая является фотографией, используя ее для повышения нашего понимания к уже существующим образам. На базовом уровне мы склонны отождествлять оригинальность с эстетической новизной. Почему новую концепцию — концепцию апроприации и использования существующих образов — следует считать неоригинальной? Шерри Левин интересовала идея «множественных изображений и механического воспроизведения». Она сказала о своей работе «это никогда не было вопросом морали; это всегда был вопрос полезности». Это утверждение легко применимо к работам других апроприаторов, а также к работам Левина.
В работе Барбары Крюгер использовались медиаизображения в попытке интерпретировать общество потребителей. Она работала графическим дизайнером и графическим редактором в Condé Nast. Ее работа «сочетает в себе убедительные образы… с резкими конфронтационными утверждениями, чтобы обнажить стереотипы». Ее самая известная работа сочетает в себе черно-белую фотографию, наложенную на текст красным и белым шрифтом. Заявления в ее работе, такие как «Нам не нужен другой герой».
Дискурс и внимание, окружающие концепцию апроприации, настолько обширны, что мы должны считать это формой искусства. Одна из апроприаций Ричарда Принса на Мальборо, проданная в 2005 году на Christies за 1,2 миллиона долларов, установила новый рекорд для искусства апроприации. Искусство всех жанров имеет то, что заставляет нас думать или вызывать какое-то чувство у любого зрителя. В то время как некоторые могут рассматривать апроприацию как копирование или подделку, ясно, что спорная форма искусства теперь получила признание, достойное практики современного искусства.
Дж. Кунс является одним из самых противоречивых художников в современном мире, его творчество постоянно обсуждается в медиапространстве. Исследуют его творчество относительно проблем, связанных с материалом, из которого создаётся произведение искусства, а также относительно тематики работ.
Основной акцент в нашем исследовании будет сделан на серии работ Gazing Ball, которая была представлена в 2013 году, а также поиске взаимодействия массовой культуры и апроприированных образов античной классики.
Много исследователей считают Дж. Кунса метаавтором [5], который поднимается над собственным положением художника, для того чтобы поставить проблему субъективности автора. Данная точка зрения заключается на основе того, что в 1980х Дж. Кунс представил миру несколько моделей пылесосов, ярко подсвеченных неоновыми огнями. Данные предметы очень сложно отличить от предметов, выставленных в магазине бытовой техники, поэтому данное произведение искусства не воспринимается как авторское.
Существует мнение, что Дж. Кунс целенаправленно осуществляет симплификацию искусства [10], тем самым отменяя его элитарность и внедряя истории искусства в массовую культуру. Художник стремится к созданию простого искусства, которое не будет предъявлять к зрителю больших ожиданий, не будет заставлять его чувствовать себя виноватым за то, что он может быть в чем-то не осведомлён. Он использует некий искусствоведческий лексикон, понятный для обычного зрителя в виде языка рекламы, китча и поп-культуры.
Для того чтобы проследить связь искусства Кунса с апроприацией, обратимся к последней серии его работ с использованием античного наследия, которая называется Gazing Ball [11]. Это серия скульптур, которая выполнена из неокрашенного гипса
Фавн Барберини, Геракл Фарнезе, Диана, скульптуры выполнены в малейших подробностях, со всеми сколами и шероховатостями, только размеры их сильно преувеличены. В итоге получается так, что гипсовые скульптуры превосходят в своей реалистичности подлинные античные образцы. Это так называемое воплощение симулякров. Гипперреалистичность- это патология, к которой прибегает современное искусство. Каждая из скульптур была дополнена сияющим синим шаром, такие же используются для украшения садов в Америке.
Художник постоянно берет всеми узнаваемый образ и воссоздаёт в абсолютно новом контексте.
Впервые к античным контекстам Кунс обратился в 2009 году, апроприировав их для линии Antiquity [4]. На первый план он выставляет проблемы восприятия и знания.
Джеф Кунс аппелирует не к осведомленности зрителя, а к способности узнавать, и тем самым чувствовать себя сопричастным к искусству. Трансгрессивность образов, которую создал Дж. Кунс действительно неоспорима, искусство принадлежит массам.
Обращение к самим традициям античного искусства происходит через массовый вкус и способность зрителя понимать набор тех или иных символов. Он целенаправленно обезвреживает, убирая непонятный смысл в классических образцах и вносит этот объект в пространство массовой культуры. Одним из важных вопросов здесь остаётся — как будут соотноситься оригиналы, и классические образы, сформулированные в новых терминах [6].
В своем эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» В. Беньямин дает положительную оценку развития индустрии культуры.
Он указывает на то, что произведения искусства всегда в той или иной мере подвергались воспроизведению, а при помощи технических устройств нового поколения это стало моментальным делом. Греки, например, знали всего два способа технического воспроизведения — это литье и штамповка. С появлением литографии техника репродукции поднимается на новый уровень.
Тиражирование объекта позволило сделать шаг самому оригиналу навстречу публике.
Присущая искусству аура элитарности преодолевается при помощи массовых средств репродуцирования, что необычайно демократизирует доступность материалов культуры.
В современном искусстве часто ритуальная функция заменяется на политическую, также происходит приближение произведения к публике.
Аналогичную тенденцию Беньямин выделяет в связи с прессой: «Поступательное развитие прессы, которая начала предлагать читающей публике все новые политические, религиозные, научные, профессиональные, местные печатные издания, привело к тому, что все большее число читателей — по началу от случая к случаю — стало переходить в разряд авторов» [2].
Также современная ситуация характеризуется тем, что между образцом искусства и зрителем отсутствует посредник, массы сами становятся экспертами. Кроме того, отношение зрителя становится прогрессивным, для него характерно тесное сплетение зрительского удовольствия с сопереживанием с точки зрения экспертной оценки. Чем сильнее утрачено социальное значение в искусстве, тем сильнее расходятся в публике критическая и гедонистическая установки.
Явление апроприация 1980-х годов самостоятельно, развитие происходило независимо от идеологии дадаизма и поп-арта, а лишь с зависимостью от нового типа производства и восприятия искусства в XX веке.
Марсель Дюшан один из первых поставил вопрос о репрезентативности искусства [9].
Вектор этого художника можно назвать как движение в строну дистанции от субъективности.
Давайте разберёмся, что такое реди-мейд.
Реди-мейд — это объект, который был заимствован, также это может быть изделие товарного производства.
Происходило движение значимости произведения искусства, оно шло путём от сакрального к статусу объекта потребления.
Все художники XX века пытались как-то осмыслить происходящие события в обществе и мире, извлечь уроки из происходящего, найти ту необычную сущность, которую хотелось бы воспевать в произведениях искусства. Тенденциями XX века были: массовое производство предметов товарного потребления, развитие рекламы, развитие промышленного дизайна, все это происходило в условиях возросшего массового потребления.
Искусство Дюшана можно оценивать с точки зрения игровой культуры. Сам акт выбора объекта, название его, придание ему смысла видятся определяющими в реди-мейде.
Индустриальная культура стала проявляться во всемирных выставках. Авторитет выставок и поддержка индустрии помогли осуществить качественный сдвиг в жизни общества. Так была проведена реформа образования во Франции, теперь можно было бесплатно, обязательно получать светское начальное образование.
Реди-мейд, как объект промышленного производства имеет нулевое значение для истории искусства, который работает с категорией классического, авторского, а носит субверсивный характер, который дестабилизирует классический искусствоведческий инструментарий, который позволяет проводить анализ произведения искусства, встраивая его в рамки истории искусства.
Давайте поподробнее остановимся на конкретных работах Марселя Дюшана. «Велосипедное колесо» 1913 года — это ассамбляж из табуретки и прикреплённого к ней колеса. Оба эти предмета потеряли свою функциональную значимость и изменили положение в пространстве [13].
«Фонтан» 1917 года, где происходит сравнение формы перевёрнутого писсуара с силуэтом Будды и Мадонны. Работы представлены ниже. Эти работы более аллегоричны, нежели реди-мейд требует.
Рис. 2. Фонтан
Рис. 3. Велосипедное колесо
Рис. 4. Подставка под бутылки
А вот «сушилка для бутылок», «предвидение сломанной руки», «ловушка» — это реди-мейд в чистом виде. Использование реди-мейда как такового расширило границы в текстуальном и символическом поле искусства. Практика апроприации позволила использовать знаки, не наделённые смыслами и значениями, но при этом представляющие собой законченные, отдельные концепции, созданные в рамках конвенций искусства. Реди-мейд сам по себе это некая производная деятельности художника, которая акцентирована на авторский жест наименования.
Реди-мейд и апроприацию можно считать однородными явлениями, именно по способу производства и по возможности говорить на языке массового производства и культуры.
Художники — апроприаторы используют массовый язык для осуществления столкновения и дестабилизации условностей и массовой культуры. Сама тема — это апроприация образа, референт высказывания в рамках искусства, а М. Дюшан в свою очередь пытался подчинить себе весь язык массового производства.
Искусство, созданное с технологией апроприации в 1980–2000х гг., тесно связано с постструктурализмом и деконструктивизмом.
Для художников апроприаторов заимствованные образы ценны вне контекстов, так как они репрезентуют сами себя, в отрыве от истока, являясь продуктом самопрезентации.
Апроприации в 1980-х годах очень схожа с реди-мейдом Дюшана, так как проходит без искажения заимствованного образа.
В итоге апроприация имеет различия с реди-мейдом марселя Дюшана, они заключаются в следующем:
- Реди-мейд появился в 19 веке, когда язык техники и индустрии внедрился в образовательную систему, что привело к обновлению эстетики искусства.
- Французский художник подчинял язык массового производства, используя обычные вещи обихода, давая им специфические текстуальные коннотации.
- Дюшан работал с образами и объектами с точки зрения эстетики.
- Художник занимает позицию автора, который выбирает предмет из множества объектов.
Апроприатор поступает совсем по-другому:
- Заимствует готовые образы без их трансформации, только при учёте актуальных событий.
- Авторы работают с конвенциями и клише искусства, массовой культуры, рекламы, представляя произведения, полное толкование которых неосуществимо, ни в лингвистическом поле, также ни с эстетической точки зрения.
- Положение автора является вне-субъектной симуляцией.
На протяжении всей истории вопрос апроприации в искусстве стал горячим спором о том, хорошо это или плохо. Апроприация — это, по сути, акт взятия чего-то откуда-то еще и помещения его в новый контекст. В искусстве апроприация рассматривается как использование или взятие чужого произведения искусства, манипулирование им и в конечном итоге изменение всего смысла работы. Данный процесс рассматривается как существенная проблема, поскольку многие люди, включая искусствоведов и любителей искусства видят апроприацию также, как и другие, считают ее неуместной и аморальной и рассматривают рост апроприации как одну из разрушительных сил искусства. Считается, что искусство действительно «питается само собой» и каждое произведение искусства, художественное движение.
В то время как копирование и имитация были центральными в художественной практике во многих культурах на протяжении тысячелетий, апроприация как творческая техника приобрела видное место в авангардистских модернистских движениях в начале 20-го века.
Кубисты, такие как Пабло Пикассо и Жорж Брак, использовали апроприацию в своих коллажах и подделках, часто вырезая изображения из газет, чтобы включить их в свою работу. Марсель Дюшан развил эту практику дальше через свои готовые изделия — предметы, взятые из реальной жизни и представленные как искусство, — например, его печально известный «Фонтан», писсуар с надписью, перевернутый вверх дном и установленный на постаменте.
«Эти художники использовали апроприацию, чтобы бросить вызов традиционным представлениям об оригинальности, и часто относились к искусству как к этически невесомому пространству, где трансгрессивные идеи можно было исследовать без последствий».
Искусство апроприации было развито поп-артистами, такими как Энди Уорхол и Джаспер Джонс, в 1950-х, а затем в 1980-х Джеффом Кунсом и Шерри Левайн. Эти художники использовали апроприацию, чтобы бросить вызов традиционным представлениям об оригинальности, и часто относились к искусству как к этически невесомому пространству, где трансгрессивные идеи можно было исследовать без последствий.
Более поздний сторонник апроприации как творческой практики — поэт Кеннет Голдсмит, который написал книгу «Неоригинальный гений», которая защищает апроприацию в искусстве. Он утверждает, что в наш цифровой век доступ к информации сделал невозможным возможность быть по-настоящему оригинальным. В такой обстановке роль художника заключается в свободном и открытом обмене идеями и отказе от представлений об исключительном владении эстетикой или стилем.
Кроме того, на основе рассмотренных произведений искусства, представленных художников, можно с уверенностью сказать, что апроприация — это действительно искусство, которое может и должно развиваться, а также важность воспроизводимости и тиражирования искусства также было нами доказано через теорию В. Беньямина, так как апроприация в любом случае — это воспроизводимость образца через массовое сознание.
Литература:
- Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М., 1994 — С. 384–391
- Беньямин В.Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.1996. С. 21.
- Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX в. СПб: Азбука-классика, 2008. 480 с
- Рыков А. В. Основы теории искусства. — СПб.: Изд-во СПбГУ, 2007. — 113 с.
- Томкинс К. Жизнеописания художников. — М.: V-A-C Press, 2013. — 272 с.
- Апроприация античных образов в творчестве Дж, Кунса/ [Электронный ресурс] — Режим доступа: https://dspace.spbu.ru/bitstream/11701/2192/1/87-Schetinina.pdf дата обращения: 13. 06. 2019
- Роберт Лонго — современные художники/ [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://contemporary-artists.ru/Robert_Longo.html дата обращения: 15. 06. 2019
- Самые яркие фото-образы Синди Шерман/ [Электронный ресурс]- Режим доступа: https://bigpicture.ru/?p=473050 дата обращения: 15. 06.2019
- Щетинина Н. В. Практика реди-мейда Марселя Дюшана и апроприация в американском искусстве 1980–2000-х гг.: сходство и различия/ [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://www.nbpublish.com/library_get_pdf.php?id=36741 дата обращения: 14.06.2019
- Evans D. Appropriation. — Cambridge Mass: The MIT Press, 2009. — 239 p.
- Foster H., Krauss R., Buchloh B. H. D. and et. Art since 1900: modernism,antimodernism, postmodernism. — London: Thames & Hudson, 2012. — 816 p.
- Nesbit M. Ready-made Originals: The Duchamp Model // October, Vol. 37, 1986. P. 53–64.
- Tomkins C. Duchamp: A Biography. New York: Henry Holt and Company, Inc., 1998. 560 p
