Соотношение понятий драматический, драматургический, театральный текст

В отличие от часто употребляемого термина «текст» в значении осмысленной словесной последовательности, понятие «текста» в рамках семиотической науки трактуется достаточно широко. По определению Ю.М. Лотмана, текст представляет собой «отграниченное, замкнутое в себе конечное образование, одним из основных признаков которого является наличие специфической внутренне присущей ему структуры, влекущей за собой высокую значимость категории «границы» [1, с. 424]. Следовательно, в качестве текста можно рассматривать любую знаковую систему, имеющую целостное значение и связность, сознательно и целенаправленно созданную человеком.

Современное семиотическое исследование считает текст одним из исходных понятий, а сам он мыслиться не как предмет, имеющий стабильные, постоянные признаки, но в качестве функции. Текст может выступать и как отдельное произведение, и как часть некоего произведения (например, пьесы), и как композиционная группа, жанр и т.д. «В понятие текста вводится презумпция создателя и аудитории, причем эти последние могут не совпадать по своим объемам» [2, с. 179].

Способность любого вида искусства заменять вещи реального мира их художественными изображениями (знаками) позволяет рассматривать драму в качестве определенной знаковой системы. Отсутствие полной ясности в определении понятия «драма», позволяет рассматривать его двояко: в качестве рода литературного произведения и вида искусства. По мнению В.М. Волькенштейна, «драм «для чтения» (то есть только для чтения) не существует; что драма, которую нельзя играть – не драма, а либо трактат, либо поэма в диалогической форме, а если и драма, то драма неудавшаяся… я… вижу в драме естественный сценический материал, литературу театральных возможностей… пьеса есть одновременно сценический материал и законченное художественное произведение» [3, c. 162-163]. Признавая, что драма является поэтическим произведением, изображающим процесс действия, он наделяет слово в драматическом произведении действенным значением. О решающем значении высказываний персонажей говорит и В.Е. Хализев, которые, по его мнению, выражают «волевые действия и активное самораскрытие, повествование же <...> является подчиненным, а то и вовсе отсутствует; произнесенные действующими лицами слова составляют в тексте сплошную непрерывную линию» [4, c. 100-102]. Следовательно, драматическое слово, не передавая непосредственно чувства и мысли персонажа, воплощает действие и является связующим звеном между персонажем и воспринимающим его зрительным залом.

Связь драматического слова со сценой, действенного в звучании и сопровождаемого поступком, обуславливает особый подбор словесного материала, закономерное использование которого привело к спецификации «драматического слова» [5, c. 8]. Предназначенный для реализации на сцене текст персонажей, организуется драматургом с учетом: ограниченности времени спектакля, необходимости пояснения того, что происходит за сценой (использование коммуникативно-информационной формы сообщения), совершенно другого посыла звука от персонажа до зрителя, его силы и внешней выразительности.

В отличие от обыденной речи, слишком бедной для обозначения иногда очень существенных оттенков психологии, речь в драме, предназначенная для произнесения в широком пространстве театра и рассчитанная на массовый эффект, исполнена определенного рода условности. А.С. Пушкин, например, писал: «У Расина (например) Нерон не скажет просто: «Я прячусь в этой комнате» - но: «Сокрытый близ сих мест, я вас узрю, госпожа» [6, с. 359]. Рассматривая проблему языка действующих лиц, В. Шкловский приводит описания Н.В. Гоголя речи своих героев: «Почтмейстер умащивал речь множеством разных частиц, как-то: сударь ты мой, это какой-нибудь, знаете, понимаете, можете представить, относительно, так сказать, некоторым образом, и прочими, которые он сыпал как из мешка» [7, c. 60].

Наряду с речью персонажей, которая дается полностью, так, как должна быть произнесена, в тексте драматического произведения имеются ремарки, которые выполняют служебную функцию и дают указания режиссеру о художественном замысле спектакля, его сценическом воплощении. Речь персонажей в сочетании с ремаркой может быть может быть оформлена в виде следующих форм организации речевого ряда: монолога, диалога, полиалога, реплики. Называя диалог основной и наиболее показательной формой драмы, О.В. Журчева относит к главным его критериям коммуникацию и обратимость общения, а также характеризует «достаточно высоким темпом «подачи» реплик, только тогда он становится словесной дуэлью. Согласно неписаному родовому правилу, в театре диалог (так же как и любая речь персонажей) является действием через речь. Благодаря диалогу, зритель начинает чувствовать трансформацию всего мира спектакля, динамику действия» [8, c. 90].

С. Балухатый выделяет следующие приемы построения речей лиц в диалоге: тема раскрывается моноложно при отсутствии других лиц; тема раскрывается моноложно в присутствии других лиц; тип монолога в форме мнимого диалога; тема раскрывается в диалоге, в речеведении двух лиц; диалог и речь отдельных лиц наличием пауз получает признаки эмоционального протекания или лирического охвата [5].

В отличие от диалога, монолог определяется как речь персонажа, не обращенная непосредственно к собеседнику с целью получить от него ответ. Монологическая речь выступает в качестве декоративного элемента и называется внутренним диалогом, в котором участвуют говорящее Я и слушающее Я. В.М. Волькенштейн рассматривает монолог в качестве «замаскированного диалога», который может существовать в разных видах, как: обращение к антропоморфному партнеру; обращение к отсутствующему персонажу; репетицией предстоящего диалога; воздействием на самого себя; как упражнение в решении; как укоры; как выбор; диалог переходит в монолог [9].

Рассматривая диалог в качестве «средоточие действия драмы», В.Е. Хализев в статье «Монолог и диалог в драме» выделяет монолог, в тех случаях, когда он «выходит за рамки взаимного общения персонажей», как «реализацию общения автора с читателями и зрителями» [10, c. 522].

Определенную форму построения пьесы совместно с речью персонажей обеспечивает ремарка, которая не передает действие, а описывает его, комментирует, доносит дополнительный смысл. По мнению В.А. Сахновского-Панкеева, она является компонентом, привнесенным историей развития драмы, так как в Древней Греции их не было, у Шекспира – минимум, и чем дальше, тем ремарки появляются чаще и становятся все более обширными [11]. В.М. Волькенштейн подразделяет реплики на реплики прямого нападения, распознавания и взывания о помощи — и соответствующие реплики сопротивления, и называет главной их целью волевое воздействие: «Там, где между персонажами возможно сокровенное общение, где они понимают друг друга с полуслова, реплика может быть утонченным намеком (например, в некоторых пьесах Метерлинка; театр для немногих)» [12, ст. 576].

Несмотря на это П. Пави в «Словаре театра» говорит о возможности пригодности любого текста к мизансценированию, когда он используется на сцене. «Крайность в виде мизансценирования телефонного справочника уже не выглядит шуткой и неосуществимым предприятием!» [13, c. 368]. Он предлагает свои критерии определения драматургического текста: текст основной (предназначенный для произнесения) и текст второстепенный (сценические указания); текст распределенный (делится между различными персонажами-собеседниками) и «объективный» (источник речи неясно эксплицирован); вымышленность (текст, поставленный на сцене); установление взаимоотношений контекстов (совместный универсум дискурса).

Несмотря на практику инсценировок режиссерами литературных произведений (повесть, роман) не предназначенных для театра в драму «на чисто диалогический ряд», некоторые деятели искусства относятся к этому весьма отрицательно [4]. «Переделывать повесть в драму или драму в повесть, писал Белинский, – противно всем понятиям о законах творчества и есть дело посредственности» [14, c. 76].

Являясь письменным текстом, драматургический текст, тем не менее, опираясь на действенное содержание драмы, предназначен для того, чтобы быть воспроизведенным на сцене, перейти из пространства письменной речи к перспективам сценической речи. В отличие от других видов искусств, театр является искусством синтетическим, отдельные части которого подчиняются совершенно разным законам. Понимая под знаком вслед за К. Леви-Строссом выражение «одного посредством другого», театр пользуется различными знаковыми системами, к которым относятся: драма (действие персонажей и литературный текст), живопись (свет, цвет, мизансцена), музыка (темп, ритм и т.д.), архитектура (пространственная композиция, сценография). Поэтому драматургический текст должен быть не только представлен на сцене, но и расшифрован на языке театра, должен перейти с литературного языка на театральный язык.

А. Юберсфельд трактует театральный текст в качестве системы знаков различной природы, относящихся к процессу коммуникации и содержащих сложную серию отправителей, серию сообщений, а также множественного, но расположенного в одном месте, реципиента [15]. По мнению Э. Розика, театральный текст является «окончательный и определенный набор сложных целостных театральных знаков, что передаются аудитории посредством сценического представления, и дешифруется зрителем под тем предположением, что это послание выражает, описывает некий воображаемый мир» [16, с. 147].

Драматургический текст является лишь основой для сценического действия, в котором слова персонажей переходят в сценическую речь, а авторские ремарки реализуются в виде декораций, мизансцен, костюмов персонажей и т. д. Языковая и единая форма существования текста пьесы, его линейная организация в пространстве противостоят множественномутивостоитвремени. в пространсиространситве ктаклествования текстасцене, но и расшифрован рактеристик речевому воплощению в спектакле, являющимся многомерным как в пространстве, так и во времени. В этой связи Э. Маркони и А. Роветти называют основным отличием знаковой системы пьесы от спектакля его аудиовизуальный характер, так как он воздействует при помощи разнообразных знаковых систем на слух и зрение зрителей. При этом описанные драматургом пространственно-временные характеристики текста, воплощаясь в речи, по мнению исследователей, не только становятся материальными и конкретными, но и существенным образом видоизменяются, оставляя от текста в спектакле только членение – акты, сцены, картины, само материальное наполнение времени и пространства становится совершенно иным [17].

Фиксированный характер текста, его инвариантность и единичность противопоставляются неисчерпаемому разнообразию многочисленных вариантов-спектаклей. При этом естественно, что литературная основа спектакля – дра­матургия – и сам спектакль представляют совершенно разные произведения. Вопрос об интерпретации художественного текста связан с двумя противоположными тенденциями: абсолютной самостоятельности авторского текста и пренебрежением к нему, когда внимание режиссера и актеров концентрируется на спектакле, текст же представляется им лишь одним из второстепенных его элементов. По мнению Э. Бентли, «Сценическое воплощение во многом обогащает пьесу – ведь для нас столько значит непосредственное, чувственное восприятие! Если сюжет, обрисовка характеров и диалог облекают плотью тему, преобразуют мысль в мудрость, а картину жизни – в прозрение, то хорошая театральная постановка тысячью способов помогает свершиться этому, но прежде всего посредством добавления решающей и убедительной в своей конкретности фигуры – живого актера» [18, с. 176].

Таким образом, рассматривая драматический, драматургический и театральный тексты в качестве элементов разных семиотических систем, следует отметить, что более широким понятием является драматический текст, который включает сферы функционирования драматургического текста, под которым понимается всё литературное поле пьесы (текст персонажей и авторские ремарки), и театрального текста, который представляет собой сценическое представление, реализуемое с помощью различных театральных средств (драмы, музыки, живописи, архитектуры) при взаимодействии со зрителями.

Литература:

1. Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб: Искусство-СПБ, 1998.

2. Лотман Ю.М. Культура и взрыв: научное издание / Ю. М. Лотман. – М.: Гнозис, 1992.

3. Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сб. трудов. – М.: ГИТИС, 1988.

4. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. – М.: Искусство, 1978.

5. Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Драматургия Чехова. – Л.: Академия, 1927.

6. Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 6. – М., 1962.

7. Шкловский В. Техника писательского ремесла. – М.-Л.: Молодая гвардия, 1928.

8. Журчева О.В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии ХХ века: Учебное пособие. – Самара: СамГПУ, 2001.

9. Волькенштейн В.М. Драматургия. – М.: Советский писатель, 1960.

10. Хализев В.Е. Монолог и диалог в драме // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 40, 1981. – № 6.

11. Сахновский-Панкеев В.А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. – Л.: Искусство, 1969.

12. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого. – М.; Л.: Л. Д. Френкель, 1925.

13. Пави П. Словарь театра / Перевод с французского. – М.: Прогресс, 1991.

14. Белинский В. Г. Собрание сочинений в девяти томах. Т. 6. – М., 1981.

15. Как всегда – об авангарде: Антология французского театрального авангарда. – М., 1992.

16. Rozik E. The language of the theatre. – Glasgow, 1992.

17. Маркони Э., Роветто A. Театр как общая модель языка. – Mилан, 1975.

18. Бентли Э. Жизнь драмы. – М.: Айрис-пресс, 2004.