В статье проводится семиотический, конструкционистский и феноменологический анализ российского мультфильма «Три богатыря и наследница престола».
Ключевые слова: анимация, мультипликация, анализ, семиотика, конструкционизм, феноменология.
Мультипликация — сравнительно молодой вид искусства, феномен визуальной культуры, появившийся в результате стремления людей закрепить на материальном носителе изображения непрерывного движения объектов и проекции этого движения на экран. В основе этого искусства лежит последовательный ряд специально созданных и «оживающих» на экране образов, зафиксированных на пленке методом покадровой съемки. Проекция этих изображений на экран со скоростью 24 кадра в секунду создает иллюзию движения, эффект одушевления персонажей.
Сегодня анимационный фильм воспринимается как совершенно новый взгляд на окружающий мир. Взгляд, который возникает из практически неограниченных возможностей этого экранного вида искусства.
В настоящее время в России формируется новое поколение художников и режиссеров, знающих стилистику анимации и готовых работать в этом виде искусства. Доля выпускаемых мультфильмов растет с каждым годом, однако говорить о высоких показателях в продвижении этой сферы искусства, сравнимых с развитием игрового кинематографа, пока сложно. На данный момент анимационная индустрия в России развивается немного медленнее, чем, например, кино- и телеиндустрии, однако она не переживает застоя, а наоборот, находится в фазе активного роста.
В 2018 г. при финансовой поддержке Министерства культуры РФ вышел мультфильм «Три богатыря и Наследница престола». Данная лента — девятая во франшизе про богатырей.
В данной статье мы проанализируем данный анимационный фильм с помощью таких методов анализа, как: семиотический, конструктивистский, феноменологический и психоаналитический.
Слоган мультфильма «Забавы ради» раскрывает главный сюжетный поворот — путешествие богатырей в чужие земли за наследницей князя, девушкой Забавой. Кроме того, он намекает на «несерьезность», развлекательность, легкость повествования.
Сюжет сконструирован на основе стандартной трёхактной сценарной структуры (разработанной в XX в. по теории мономифа Д. Кэмпбелла [3, с. 31), предполагающей путешествие героя (в мультфильме: богатыри) в другой мир (в данном случае заграница), где он проходит испытания (инициацию), и, в конце концов, выполнив особое предназначение, меняется (обретает новое состояние: учится чему-то новому, что изменяет его характер и отношение к миру) и возвращается в свой мир.
В завязке наблюдаем внезапную болезнь князя, что является побуждающим действием, толкающем к выбору наследника. Переходом к следующему акту служит принятие вызова — отправка богатырей в Византию за Забавой. Во втором акте герои путешествуют по Византии. На их пути встречаются преграды (козни императора, который желает заполучить Забаву), которые богатыри успешно преодолевают. Далее наступает критический момент (муж Забавы в тюрьме, её собираются силой выдать замуж, русское княжество под угрозой) — подготовка к кульминации. В третьем акте богатыри всех спасают (финальное противоборство).
Главные герои выполнили свое предназначение, но никаких изменений в их характерах практически не произошло, а значит не произошло и инициации. Таким образом, классическая сценарная структура не полностью выдержана из-за статичности характеров — персонажи не развиваются и не меняются, что свойственно чаще не полнометражным картинам, а эпизодам ситуативно-комедийных сериалов .
Темп повествования быстрый, длительность планов между монтажными склейками от 3 до 10 сек (короткая в сравнении с классическими кинокартинами, где план мог длиться до 60 сек). Во время диалогов смена кадров происходит реже, она более плавная, во время боев — очень быстрая, события развиваются стремительно, что отсылает к монтажу современных киноблокбастеров. Монтажные склейки представлены в основном наплывами и наездами (это приемы монтажа: первый предусматривает постепенную замену предыдущего монтажного плана следующим, происходящую за счёт убывания яркости одного при одновременном нарастании яркости другого; второй применяется при съемке длинных сцен, заменяет монтаж от общего к крупному плану, скрашивает неподвижность или бедность мизансцены [4, с. 95]) от одной сцены к другой, стандартной склейкой (продолжение предыдущего кадра с другого ракурса) и местами склейкой на действии (экшн-сцены драк и погонь).
Планы различаются: крупные — во время диалога, общие — во время битвы, средние — во время движения. Насыщенные цвета с полутонами создают атмосферу сказочности и непринужденности, освещение в основном рассеянное — редко подчеркиваются характеры персонажей, за исключением эпизода с Соловьем-разбойником, встреча с которым происходит в полутьме, что создает ореол тайны: зритель задается вопросом «Изменился герой с третьей части франшизы?» И, действительно, он стал другим: из злодея превратился в добряка, помогающего главным героям преодолеть трудности и препятствия (сказались года, проведенные в заточении).
Образ Елисея дуалистичен — с одной стороны, он двигает сюжет почти как главный герой, будто это его путешествие, с другой — часто отходит на второй план, являясь триггером к действиям других персонажей. Конь Юлий — классический персонаж-шут, развлекающий зрителя ситуативными шутками, различными гэгами (гэг — это комедийный приём, в основе которого лежит очевидная нелепость [6, с. 64]), к нему же подключается и образ князя Киевского, который послужил триггером в завязке и частично перешел в роль шута. В ту же категорию отчасти попадает и сын Византийского императора, который представлен недалеким императорским сынком с подчеркнутым дефектом речи. В то же время он влияет на развитие событий, так как похищение Забавы связано именно с его женитьбой. Обилие образов-шутов часто используется в мультфильмах, созданных главным образом для детской аудитории.
Если говорить об особенностях анимации , то с самого начала франшизы авторы придерживались принципов анимации, разработанных Уолтом Диснеем — это делает героев «живыми» и выразительными. Анимация не рваная, чаще плавная (кроме вступительной и заключительной сцены, где изображена дискотека на пиру у князя), выдержана в комическом ключе, что подчеркивается активной мимикой персонажей. Эти особенности делают образы могучих богатырей понятными простому зрителю, который может увидеть в них олицетворение русского патриотизма, маскулинности
Мультфильм сконструирован на основе типизации «свой — чужой», где под своих попадают жители Киевской Руси — богатыри, князь, Забава, Елисей, конь Юлий, а под чужих — жители Византии. Те, кто попадают в категорию «свой » — как правило, доблестны, храбры, патриотичны, честны и добры. Это положительные герои, обладающие мудростью и наделенные интуицией, как правило преследующие цель спасения родины. Герои из категории « чужой » — византийцы — экзотические, хитрые, лживые, преследующие индивидуальные алчные цели (деньги, власть), подчеркнуто глупые, невежественные, мелочные. Через данную бинарную оппозицию реализуется дискурс непринятия другого, в данном случае — в непринятии представителей западных стран, и представление их как своих врагов. Различия проявляются во внешности персонажей — русские герои изображены как красивые, статные, чаще высокие и стройные (что не относится к антропоморфному коню Юлию, его внешность сконструирована в целях юмористических и пародийных). «Чужие» герои — уродливые или нелепые (с большими носами, ушами, торчащими зубами), с дефектами речи, они чаще изображены толстыми, низкими.
Русь противопоставлена Западу — консервативные народность, православие, патриотизм, самодержавие против невежества и отсталости византийцев, которые «только притворяются цивилизованными». Так, в начале фильма Забава едет за границу получать образование (т. к. все думают, что там оно лучше), что оборачивается кознями императора, угрозой для ее жизни и Родины (византийцы намерены захватить власть любыми методами). Кажущееся дружелюбие оборачивается скрытой враждебностью. В конце фильма Забава понимает, что лучшего, чем дает Русь, ей не даст заграница, и она возвращается жить на Родину. «Варварство» византийцев репрезентируется также образами африканских рабов, которые послушно выполняют указания императора и его сына, даже если это унизит их достоинство (например, когда рабы держат носилки, Леонид спускается с них, наступая на лицо одного из рабов, на что последний реагирует горьким удивлением, но быстро успокаивается, исполняя новый приказ).
Конечно, в конце мультфильма «свои» русские побеждают «чужих» иностранцев, злодеи наказаны, разгромлены и посрамлены, они просят прощение и раскаиваются, но русские не прощают их, грозясь разорвать связи, и уезжают домой.
Через бинарную оппозицию «свой-чужой» в мультфильме реализуется дискурс непринятия другого (иностранца), восприятие его в негативном свете. Образ «чужого» формируется в сознании разных народов в соответствии с дискурсом, обусловленным контекстом времени и обстоятельствами той или иной историко-культурной «эпистемы». Другой («иной», «чужой») — одна из центральных философских категорий, определяющая другого как не-Я. Другой — это любой, кто не является мной, отличен от меня, не тождественен мне и даже противостоит мне, но в то же время относится, как и я, к человеческому роду и внешние проявления его жизнедеятельности напоминают мои собственные, хотя я и не могу проникнуть в их глубинное измерение.
Понятие Другого определяет другое человеческое существо и совокупность его отличий от Я в качестве конституирующих факторов образа самого себя, в качестве подтверждения собственного существования [2, с. 53].
Первоначально Другой предстает в качестве объекта, но он отличается от неодушевленных объектов окружающего мира, так как способен также становиться центром мира, вокруг которого тот выстраивается. В мультфильме византийцы, как говорилось выше, отличаются от русских экзотичной внешностью, которая все же ближе русскому, чем, например, образ Тугарина, а также манерами поведения и в конце концов «духовностью».
Эта «привилегированность» Другого как объекта угрожает моей собственной вселенной, будучи способной ее дезорганизовать. Как мы видим из сюжета мультфильма, иностранцы, сначала казавшиеся вполне нейтральными, оказываются врагами и угрожают жизни русских, их Родине и святыне.
Еще раз обратимся к структуре мультфильма с позиций психоанализа. Если следовать юнгианскому толкованию [5, с. 127] волшебной сказки. Типичные сказки зачастую построены на достаточно часто повторяющемся сюжете, который кратко можно назвать «спасением принцессы» ил «богоизбранность Дурака».
В данном мультфильме есть структура, с которой начинаются такие сказки. В Византии была принцесса — Забава (племянница князя Киевского, наследница русского престола), властный император Василевс, Леонид — его сын (в котором тот видит достойную партию для Забавы), Елисей (Дурак, «слабое звено») — слабый, сомневающийся в себе и своей мужественности герой. Его «дурачество, неправильность» проявляется в том, что он не способен заниматься воинским делом, так как в армию его не приняли из-за того, что он «слишком умный», и «слишком слабый», а потому ему приходится довольствоваться скромным званием счетовода, которое не является чем-то статусным в данном обществе. Итак, мы имеем структуру, состоящую из четырех элементов, причем последний из них является «слабым звеном». По Юнгу это четыре функции сознания , одна из которых — подчиненная, то есть слабая, неиспользуемая, вытесненная.
Событие, вокруг которого вращается сюжет — похищение принцессы (Елисея садят в тюрьму, а Забаву связывают, хотят силой женить, чтобы получить русский престол — надежд на спасение нет) также имеет очевидный психологический смысл — спасение души, извлечение из недр бессознательного архетипа Анимы, женской части мужской психики.
Именно обретение Анимы помогает обрести целостность, но обрести ее можно только с помощью подчиненной функции — Иванушки-дурачка. Именно Иванушка (у нас это Елисей), в отличие от своих обыкновенных и ничем не примечательных братьев (воинов), обладает необходимыми качествами и навыками для спасения всего царства, всей неустойчивой системы Души, сознания-бессознательного, состоящего из трех функций рационального сознания и одной вытесненной в бессознательное, забытой подчиненной функции. Эти качества — смекалистость, ловкость, а навык — способность ездить на счётах, которые всегда у него под рукой, как на скейтборде, что ошеломляет врагов, делает его быстрым и неуловимым в отличие от грузных вояк.
Нельзя решать задачу, относящуюся к области бессознательного с помощью рационального разума (грубой силы). Поэтому рационалов (воинов, императора, его сына) ждет неудача, тогда как Елисей благодаря своей природной простоте и мистической иррациональности может «спасти принцессу», то есть, свою Душу, Психе.
По Юнгу Иванушке-дураку в его подвиге всегда помогают магические силы — антропоморфные говорящие сказочные животные — конек-горбунок, серый волк, рыбы, лисы и птицы. Функцию волшебного помощника здесь выполняет Соловей-разбойник (говорящее название отсылает к чудо-птице) — это маргинал с магической способностью — супер-свистом, отвергнутый другими, но принятый Елисеем, оказывается очень полезным для решения нестандартных психологических задач (Соловей открывает дверь темницы проволокой и помогает Елисею выбраться). Соловей, сидящий в темнице — это те силы бессознательного, которые также были вытеснены из якобы «реального» рационалистического мира, где нет места магии.
Таким образом, мы проанализировали мультфильм «Три богатыря и наследница престола» с помощью различных методов и выявили скрытые смыслы и конструкции, сознательно или бессознательно вложенные в произведение ее авторами.
Литература:
- Мультфильм «Три богатыря и Наследница престола», Россия, 2018 г., реж. К. Бронзит [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.kinopoisk.ru/film/tri-bogatyrya-i-naslednitsa-prestola-2018–1113014/ (дата обращения: 10.06.2020)
- Гуссерль, Э. Избранные работы / Э. Гуссерль, В. А. Куренной. — М., 2005. — 464 с.
- Кэмпбелл, Д. Герой с тысячью лицами: Миф. Архетип. Бессознательное / Д. Кэмпбелл. — СПб: София, 1997. — 336 с.
- Уорд, П. Композиция кадра в кино и на телевидении / П. Уорд. — М.: ГИТР, 2005. — 196 с.
- Юнг, К. Г. К феноменологии духа в сказке / К. Г. Юнг. — М., 1996. 253 с.
- Айнутдинов, С. С. Модель гэговой структуры фильма // Анимация в эпоху инновационных трансформаций: материалы IV междун. науч.-практ. конф. — 2008. — С. 108–114.
