Когнитивный сценарий, или скрипт, является одним из ключевых понятий когнитивной лингвистики. В отличие от статического концепта, сценарий носит динамический характер и традиционно отражает стереотипные обыденные процессы. В настоящей статье анализируются особенности реализации когнитивного сценария в пространстве художественного текста.
Ключевые слова : когнитивный сценарий, скрипт, художественный текст, пространственно-временные параметры
Cognitive scenario, or script, is one of the key concepts of cognitive linguistics. In contrast to the static concept, the scenario has a dynamic character and traditionally reflects stereotyped everyday processes. This article analyzes the features of implementing the cognitive scenario in the space of a fiction text.
Keywords : cognitive scenario, script, fiction text, space-time parameters
Когнитивная лингвистика — это лингвистическое направление, в центре внимания которого находится язык как общий когнитивный механизм, как когнитивный инструмент, система знаков, играющих роль в репрезентации [кодировании] и в трансформировании информации [Кубрякова 1997: 53].
Важным понятием когнитивной лингвистики является когниция , которая охватывает знание и мышление в их языковом воплощении, а потому когниция и когнитивизм оказались тесно связаны с лингвистикой [Маслова 2007: 4]. Различные типы или форматы знания Н. Н. Болдырев условно делит на две большие группы: концептуально-простые и концептуально-сложные. К первой группе относятся элементарные по своей структуре концепты: конкретно-чувственный образ, схема, представление, понятие, прототип. Вторая группа охватывает несколько видов форматов знания, которые традиционно называют концептуальными структурами: пропозиция, фрейм, сценарий, гештальт, категория, когнитивная матрица [Болдырев 2014: 52–53].
Остановимся более подробно на определении фрейма и сценария/скрипта.
Фрейм — это объемный, многокомпонентный концепт, представляющий собой «пакет» информации, знания о стереотипной, часто повторяющейся ситуации. Сценарии же, или скрипты, по определению Н. Н. Болдырева, — это динамически представленный фрейм как разворачиваемая во времени определенная последовательность конкретных этапов, эпизодов, фрагментов [Болдырев 2014: 54–55].
В статье будет проанализирован отрывок из романа французской писательницы Франсуазы Саган «Un peu de soleil dans l'eau froide» («Немного солнца в холодной воде»), написанный в 1969 году. Главными персонажами являются тридцатипятилетний парижский журналист Жиль Лантье и Натали Сильвенер — жена судейского чиновника, роман между которыми положен в основу сюжета в произведении. В один из дней Жиль получает приглашение на вечер, который дает семья Сильвенер в городе Лимож. Данный фрагмент романа может быть рассмотрен как пример реализации когнитивного сценария в пространстве художественного текста.
Когнитивный сценарий, прежде всего, может быть реализован в обыденной жизни. Это могут быть сценарии, за которыми мы наблюдаем и совершаем сами в нашей повседневной жизни. Но также сценарий может быть реализован в пространстве художественного текста. Какие особенности имеет сценарий в художественном тексте? Насколько полностью он раскрывается автором в тексте? Какие цели преследует автор и какие задачи он решает путем реализации сценария в тексте? На эти вопросы постараемся дать ответы, проанализировав отрывок из романа Фрасуазы Саган.
В отличие от художественного текста, где автору позволяется нарушать фабулу, в реализации сценария необходимо придерживаться строгой стандартной последовательности действий или этапов, обусловленной некоторой повторяющейся ситуацией для правильной идентификации сценария читателем. Так, эту последовательность этапов можно проследить в сценарии званого ужина:
— En haut de l'escalier, comme dans les romans 1900, Nathalie et François Sylvener , debout l'un près de l'autre, recevaient leurs invités .
— Et il y avait dans le regard de Nathalie quand il lui baisa la main un tel souci de lui plaire, une expression qui signifiait si évidemment «tout cela est pour toi» qu'il se sentit honteux tout à coup de sa propre condescendance. Il la félicita aussi chaleureusement que possible de la beauté de sa maison, serra la main de Sylvener et s'engagea dans le grand salon .
— A trois pas, on entendait la gaie rumeur de la fête Sylvener .
—Et en baisant la main de Nathalie, à la fin de la soirée, en la laissant seule en haut de l'escalier, près de son mari, dans sa maison, en réalisant tout à coup que cette femme qui était sienne ne pouvait pas le suivre à la minute même, et qu'elle en était aussi désespérée que lui-même, il prit sa décision [Sagan 1996: 135–139]
В тексте последовательно отмечаются ключевые этапы реализации когнитивного сценария — встреча с хозяевами дома и приветствие у входа; общение с другими приглашенными в большом зале; прощание с хозяевами.
Автор должен придерживаться этой последовательности этапов в сценарии для того, чтобы не нарушалась содержательная связность или когерентность текста. Когерентность — когнитивный процесс, в котором интерпретирующему субъекту, реципиенту принадлежит активная роль в раскрытии текстового назначения. Это двусторонний диалектический процесс. Адресат выступает и как объект воздействия для автора текста и как самостоятельный субъект его декорирования и интерпретации. Текст предстает как система языковых средств, структур, форм, объединенных коммуникативной стратегией отправителя, закладывающего в текстовую ткань разного рода коммуникативные сигналы, влияющие на адресата, направляющие его восприятие и управляющие им. [Чернявская 2009: 29] Когерентность текста обеспечивается, в данном случае, последовательностью и логичностью реализации сценария. Понимание некоторой новой ситуации или высказывания сводится, прежде всего, к попытке найти в памяти знакомую ситуацию, наиболее сходную с новой.
Естественными формами существования изображенного в произведении мира являются время и пространство. В пространственном и временном вакууме не может существовать ни одно художественное произведение. В нем всегда присутствует действительность в ее пространственных и временных координатах. Эта действительность присутствует и в сценарии. Но здесь она может упоминаться и вне сценария, чаще всего до него.
Художественное пространство — это континуум, в котором действуют персонажи и совершаются действия. Оно может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. [Лихачев 1979: 335].
Так, в рассматриваемом отрывке художественного текста указывается большое пространство, город, в котором происходят действия:
Tous les ans, à peu près à la même date, François Sylvener recevait Limoges et ses environs [Sagan, 1996: 134].
Город Лимож здесь можно рассмотреть как макро-пространство, которое может указываться и вне сценария. Задолго до начала сценария, читатель может быть уже осведомлен о том, где происходят действия. Затем, автор вовлекает читателя во внутреннее микро-пространство сценария — внутреннее устройство дома, делая его участником сцен и проводя через то пространство, через которое проходит герой. Автор достаточно подробно и последовательно описывает пространство, таким образом, содействуя когерентности текста:
La maison de François Sylvener était une grande bâtisse du xvme siècle, qui avait dû appartenir toujours à des gens de loi. En plein centre de Limoges, elle s'ouvrait sur un grand jardin extérieur , fort beau, un peu trop éclairé pour la circonstance. Il y avait trop de fleurs aussi, pensait Gilles en montant les marches , et quelque chose qui respirait l'argent…
En haut de l'escalier , comme dans les romans 1900, Nathalie et François Sylvener, debout l'un près de l'autre, recevaient leurs invités.
Il la félicita aussi chaleureusement que possible de la beauté de sa maison, serra la main de Sylvener et s'engagea dans le grand salon .
Une foule ravie s'y pressait déjà et il dut subir quelques discours, quelques compliments sur sa bonne mine avant de pouvoir émigrer vers ce qui semblait être une bibliothèque .
Dans la bibliothèque , il respira un peu, se dirigea vers le balcon , se heurta à un homme.
Et en baisant la main de Nathalie, à la fin de la soirée, en la laissant seule en haut de l'escalier , près de son mari, dans sa maison, en réalisant tout à coup que cette femme qui était sienne ne pouvait pas le suivre à la minute même, et qu'elle en était aussi désespérée que lui-même, il prit sa décision [Sagan 1996: 134–139].
Мы видим, что придя на званый вечер, Жиль видит дом с большим садом . Затем он поднимается по ступеням , где на верхней площадке лестницы его встречают хозяева дома. Поздоровавшись с ними, Жиль проходит в большой зал , где собираются гости. Не желая долго слушать наскучившие ему разговоры и комплименты, он перебирается в соседнюю комнату , которая, по всей видимости, служила библиотекой . Затем направляется к балкону , где наталкивается на человека, с которым у них завязывается диалог. И к концу сценария при прощании, как и полагается, автор опять упоминает ту же самую верхнюю площадку лестницы , где хозяева дома встречали Жиля.
Описание каждой локации связано с действиями и перемещениями персонажа в микро-пространстве. И здесь можно сделать вывод о том, что в отличие от макро-пространства, которое может не упоминаться в процессе сценария, во внутреннем микро-пространстве не обойтись без непосредственного его упоминания в самом сценарии.
Что же касается художественного времени, то это не взгляд на проблему времени, а само время, как оно воспроизводится и изображается в художественном произведении. Именно исследование этого художественного времени в произведениях, а не исследование концепций времени, высказываемых теми или иными авторами, имеют наибольшее значение для понимания эстетической природы словесного искусства [Маслова 2007: 45].
В отличие от пространства, которое требует описания, с целью дать представление о нем читателю, со временем все оказывается гораздо проще. Достаточно даже бывает дать один только раз приблизительную точку отсчета, как это сделано в нижеприведенном отрывке рассматриваемого произведения:
Mais que faire? Qui est plus seul qu'un homme qui a pris le parti de la gaieté, du bonheur, d'un cynisme affectueux — et qui l'a pris, en plus, naturellement, par instinct — et à qui tout échappe d'un coup, à Paris, en l'an de grâce 1967 ? [Sagan, 1996: 14].
1967 год — это объективный показатель, который можно определить как макро-время, точку отсчета, от которой, упомянув ее лишь раз, писатель может отталкиваться в дальнейшем на протяжении всего произведения.
Внутренняя же организация временного пространства является относительной. И здесь вступает в силу авторская воля. Писателю достаточно употребить наречия и номинальные синтагмы, обозначающие приблизительный временной промежуток, такие как quelques instants, plus tard, après, puis, ensuite:
Puis vint la soirée Sylvener [Sagan, 1996: 134].
Следует также отметить, что автор указывает, что данное событие происходит каждый год примерно в одну и ту же дату, при этом, не уточняя даже месяца: Tous les ans , à peu pr è s à la m ê me date , François Sylvener recevait Limoges et ses environs [Sagan, 1996: 134].
В художественном тексте автор имеет право превратить реальное время в художественное для реализации эстетических художественных целей в произведении. Художественное время в отличие от времени объективного данного использует многообразие субъективного восприятия времени. Ощущение времени у человека, как известно, крайне субъективно. Оно может «тянуться» и может «бежать». Мгновение может «остановиться», а длительный период «промелькнуть». Художественное произведение делает это субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности [Лихачев 1979: 211].
Так, в данном отрывке писатель растягивает во времени действие, которое в реальности происходит лишь за секунду: Et il y avait dans le regard de Nathalie quand il lui baisa la main un tel souci de lui plaire, une expression qui signifiait si évidemment «tout cela est pour toi» qu'il se sentit honteux tout à coup de sa propre condescendance [Sagan, 1996: 135]. Поцелуй руки дамы мужчиной при приветствии, учитывая обстоятельства званого вечера, не может длиться более пары секунд. К тому же, на кратковременность действия указывает и глагол baiser, употребленный в passé simple (прошедшее законченное время). Но для автора здесь было важно описать внутреннее состояние и мысли героя: при поцелуе руки Натали Жиль прочел в ее взгляде такое желание понравиться ему, глаза ее так ясно говорили: «Все это для тебя», что ему вдруг стало стыдно за собственное высокомерие.
То же самое растяжение реального времени можно проследить в диалоге двух персонажей, когда писатель считает необходимым каждый раз в подробностях описать не только внутреннее состояние, чувства и эмоции героев: Il y avait une certaine agressivit é dans sa voix. Mais Gilles était déjà soucieux de s'en faire un ami. … Le cœur de Gilles se mit à battre , но также их мысли: Ou ce garçon était au courant de tout ou il ne l'était de rien. De toute façon, il avait quelque chose dans le visage qui plaisait à Gilles, une sorte d'honnêteté maladroite mêlée à beaucoup d'intelligence…. Ce garçon avait raison et tort à la fois [Sagan, 1996: 136–137]. Затем автор объективизирует время, напоминая читателю, что диалог продлился не более нескольких минут: Ces quelques minutes avaient été un rêve [Sagan, 1996: 138].
Далее же, можно пронаблюдать затем, как автор сжимает реальное время, с целью показать читателю, что герою все происходящее не интересно, для него это давно пройденный этап, и он хочет скорее избавиться от этого: Une foule ravie s'y pressait déjà et il dut subir quelques discours , quelques compliments sur sa bonne mine avant de pouvoir émigrer vers ce qui semblait être une bibliothèque [Sagan, 1996: 135]. По глаголу subir в отрывке читателю становится ясно, что герою приходится терпеть все полагающиеся любезности, и поэтому автор максимально быстро уводит героя от этого вместе с читателем. Исходя из всего вышеизложенного можно сделать вывод, что превращение автором реального времени в художественное часто напрямую связано с эмоциональной организацией текста.
Из всего вышеизложенного можно сделать следующие выводы о реализации сценария в пространстве художественного текста:
Объем сценария в художественном тексте может быть совершенно разным. Автор может развернуть его на все произведение, примером чему могут служить драматургические сочинения Н. В. Гоголя «Женитьба. Совершенно невероятное событие в двух действиях» и А. П. Чехова «Свадьба».
Сценарий в художественном тексте служит фоном для реализации художественной задачи. За этой поверхностью повествования при реализации сценария в тексте понемногу проступают другие планы автора. Они могут быть совершенно разными: раскрытие характеров героев, их чувств, переживаний, эмоций, душевного состояния, мыслей.
Задействовав художественный сценарий, автор должен отметить ключевые этапы, обеспечивая когерентность текста. Их отсутствие вызовет непонимание либо неверную интерпретацию сценария у адресата.
Реализация сценария должна быть доведена до конца.
Пространственно-временная организация сценария на микроуровне в большей степени подчинена художественной задаче. Пространственные и временные ориентиры необходимы для того, чтобы не нарушать целостность восприятия текста читателем. Пространство требует соблюдения объективных параметров. Что же касается времени, то здесь, следуя своим художественным задачам, автор может сокращать либо растягивать его.
Литература:
- Болдырев Н. Н. Когнитивная семантика. Введение в когнитивную лингвистику: курс лекций. Тамбов, 2014. — 236 c.
- Маслова В. А. Введение в когнитивную лингвистику. М.: Флинта: Наука, 2007. — 140 с.
- Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979. — 360 с.
- Чернявская В. Е. Лингвистика текста: Поликодовость, интертекстуальность, интердискурсивность. М.: Либроком, 2009. — 248 с.
- Краткий словарь когнитивных терминов. Сост. е.С. Кубрякова, В. З. Демьянков, Ю. Г. Панкрац, Л. Г. Лузина; под общ. ред. Е. С. Кубряковой. — М.: МГУ, 1997. — 197 c.
- Sagan F. Un peu de soleil dans l'eau froide. Edition Pocket, 1996. 214 p.
