Редкий фильм независимо от страны его производства обходится без сцены, в которой бы герой или герои танцевали или хотя бы пританцовывали. Часто эти сцены настолько органично вплетены в общую структуру фильма, что зритель не осознает их как танец-вставку. А ведь именно так это было написано в большинстве сценариев подобных фильмов: «Герой весело танцует», например. Предполагается, что режиссером будет найден хореограф-постановщик, который реализует эту, в целом, неконкретную ремарку из сценария в небольшой танцевальный номер, наполненный драматургическим смыслом, своеобразную метадраматичекую вставку [7, c. 483].
В этом контексте особенно «показателен» пример фильма режиссера Этторе Скола «Бал» (1983), поскольку его можно рассматривать как высокохудожественный эксперимент-исследование на предложенную тематику. Фильм не содержит в себе ни единой реплики персонажа, ни единого титра, но при этом его повествование практически становится эпическим, так как охватывает историю Франции ХХ века (1936–1983 гг.) и содержит в себе множество различных под-сюжетов. Некоторые исследователи называют этот фильм «текстом культуры» [5, c. 73], подразумевая, что такого рода художественное произведение становится саморефлексирующей структурой, вступающей в диалог одновременно и со зрителем, и с собственными персонажами [4, с. 246].
Как это искусно сделано в фильме «Бал», танец может быть использован в качестве определенного хронотопа. Точнее, не сам танец, а включая пространство, в котором он происходит, и антураж, его окружаемый: в других вариантах, оно может быть диско-клубом, танцполом, сельский клубом, прибрежный рестораном на песке и так далее, где кроме главных героев есть и второстепенные. Люди танцуют, разговаривают, что-то пьют, едят, курят или не пьют, не едят и не курят. Всё это задает общую атмосферу, создает среду, в которой разворачиваются определенные события.
На первый взгляд, происходящее может показаться незначительным. Однако с помощью таких «малосущественных» деталей на экране можно рассказать о многом. По тому, как персонажи одеты, разговаривают, двигаются, можно с большой долей вероятности определить, кто эти люди, какой эпохе принадлежат (если это историческое кино), каков их материальный достаток, вкусовые предпочтения, социальный статус, желания и страхи. Как пишет историк театра и балетовед Ю. И. Слонимский в своей книге: «Интонационные богатства танца чрезвычайно велики, и пренебрегать ими преступление» [6, c. 94], потому особенный интерес представляет собой сам танец как набор тщательно отобранных и в определенной манере исполненных движений.
Так в фильме «Бал» повествование переносится из одного исторического пространства в другое: 1983-ий год, 36-ой, 40-ой, 44-ый, 46-ой, 56-ой, 68-ой и вновь 83-ий. Несмотря на то, что нет ни реплик, ни титров, ни каких-либо других ссылок, прямолинейно указывающих на точный год, зритель, знакомый с историей Франции, с легкостью идентифицирует эпоху и исторические события, с ней связанные. Каждое перемещение во времени задается на экране при помощи характерной для каждого времени пластики, а также музыки и костюмов.
В сцене, посвященной Победе «Народного фронта», посетителями данного заведения являются выходцы из простой среды, что соответствует исполняемому ими танцу. Взявшись за руки, они бегут веселым перекрестным шагом по кругу. При этом хозяин кафе вместе со всеми участвует в общем танце. Кто-то бежит с большей легкостью, кто-то с меньшей. Кто-то успевает поскользнуться, нарушив при этом стройность круга, но прочими не воспринимается это как нечто неуместное. В качестве контраста далее следует вальс, начинаемый «Мужчиной издалека» и «Аристократкой в мехах», что становится четкой драматургической границей между танцами простонародья и элитарного общества.
Аналогично тому, как с помощью танца можно задать характеристику всему обществу в целом, так можно конкретизировать и одного определенного персонажа в нем. Например, первый танец пролога разворачивает перед зрителем целый калейдоскоп разноплановых персонажей, которые, казалось бы, все танцуют один и тот же танец, но фактически каждый — свой собственный, неповторимый. Танго, один из наиболее чувственных танцев, не случайно выбран в качестве возможности продемонстрировать разнообразие характеров. Пара с «Девушкой с огненными волосами» почти не танцует, только переступает на месте. «Жлоб-мачо» в каждом своем движении демонстрирует свою развязность и самоуверенность. Его партнерша, напротив, застенчивая и неуверенная в себе, с готовностью встраивается в его вариант танго. «Брюнетка-эмансипэ» существует в своем крайне решительном феминистском стиле. Ее партнер, как будто запуганный сильной женщиной, танцует «танго слабого ранимого мужчины». Несмотря на то, что каждому из персонажей предоставлена возможность сделать всего несколько па на экране, их образы полноценны и завершены именно благодаря ювелирной точности, с какой отобраны движения. Особенности исполнения «общепринятого» танца различными героями могут стать их исключительными характеристиками.
Кроме того, изучая пластику персонажей, можно заметить, что один и тот же герой в разные моменты развития своей экранной жизни двигается по-разному. В зависимости от изменений его эмоционального состояния видоизменяются и движения его тела. Эти движения «позволяют исполнителю в конденсированной форме передать сущность характера героя, его переживания, чувства, мысли» [1, с.81].
Особенно разнообразен в этом смысле образ «Кармен» из сцены Победы «Народного фронта». Он является удачнейшим хореографическим сочетанием всех трех типов движения: деятельного, смыслового и эмоционального (в соответствии с типологизацией балетоведа П. М. Карпа) [2, с. 95–98]. В начале сцены она весела и двигается легко, уверенно с ненарочитой быстротой. Когда «Влюбленный в берете» приглашает ее в центр круга, она мгновенно реагирует, кокетливо пожимая плечами. Следующий ее танец — вальс. Когда, отвергнутая «Человеком издалека», она вынуждена танцевать с «Влюбленным в берете», она делает это безрадостно как будто преодолевая душевную боль. Затем ей кажется, что она вернула себе свою любовь, и движения ее наполнены страстью и даже некоторой развязностью. И вторично отвергнутая, она исполняет «сомнамбулический» танец отчаяния, больше похожий на покачивания на месте.
Однако танец быть сюжетообразующим фактором, он не всегда обречен быть только «характеристикой». Например, после того как «Человек издалека» предотвращает попытку «Нувориша» вскрыть себе вены, он в сопровождении «Кармен» пляшет развязный гопак. Этот страстный выход из туалета принципиально меняет атмосферу и вносит комический эффект. «Кармен» и «Аристократка в мехах» поменялись ролями: теперь «Камен» любимая, а «Аристократка» отвергнутая. На этом примере хорошо видно, что сам танцевальный «выход» может задать драматическую или, напротив, комическую ситуацию, обострить конфликт и в результате стать поворотным пунктом в рамках общего хода экранной истории. Или, как это лаконично сформулировано практиком и теоретиком балета Ф. В. Лопуховым: «Сила хореографии именно в том, она дает отражение действительности, понятное без слов» [3, с. 27].
Таким образом, правомерно утверждать, что танец как метадраматическая вставка в конструкции фильма может служить наглядной характеристикой эпохи (времени) и социума. Также он является эффективным средством создания определенной атмосферы и создавать контекст драматической или комической сцены. Танец в кино может стать характеристикой эпохи и социума, персонажа в целом и/или определенного его эмоционального состояния, а также являться сюжетообразующим событийным фактом.
Литература:
- Габович М. М. Душой исполненный полет (об искусстве балета). М.: «Молодая гвардия», 1966.
- Карп П. М. О балете. М.: «Искусство», 1967.
- Лопухов Ф. В. Хореографические откровенности. М.: «Искусство», 1972.
- Никитина Е. А. Визуальный образ французской истории ХХ века (на примере фильма Э. Сколы «Бал») // Политическая лингвистика. 2012, № 2, С. 244–248.
- Симбирцева Н. А. «Текст культуры»: обозначение дискурса // European Social Science Journal = Европейский журнал социальных наук. 2011, № 3, С. 66–74.
- Слонимский Ю. И. Чудесное было рядом с нами: Заметки о петроградском балете 20-х годов. Общ.редакция И.Ступникова. Л.: Советский композитор, 1984.
- Соловьева М. В. Метадрама как драматургический прием // Материал-форма-технология как универсальная триада в дизайне, архитектуре, изобразительном и декоративном искусстве. Материалы международной научной конференции. М.: Издательство «Московская государственная художественно-промышленная академия им. С. Г. Строганова». 2018. С. 482–483.
