Человеческому обществу свойственно постоянное обращение к традициям культурным, нравственным, художественным. В каждый новый исторический период литература отзывается на социальные изменения действительности, что выражается в переосмыслении традиций.
«Традиция (лат. traditio – передача, предание) – общегуманитарное понятие, характеризующее культурную память и преемственность. Связывая ценности исторического прошлого с настоящим, передавая культурное достояние от поколения к поколению, Т. осуществляет избирательное и инициативное овладение наследием во имя его обогащения и решения возникающих задач (в т.ч. художественных). <…> Т. (как общекультурные, так и собственно литературные) неизменно воздействуют на творчество писателей» [5, с. 1089].
В литературе традициям принадлежит существенная роль. Они становятся живым процессом восприятия и творческой переработки художниками тех эстетических завоеваний прошлого, которые наиболее отвечают их индивидуальным особенностям и задачам, стоящим перед литературой. В периоды высокой активности литературы художественная традиция начинает свою новую жизнь: к ней обращаются в поисках наиболее убедительного творческого решения новых задач, с нею полемизируют, ее продолжают, возрождают то, что созвучно времени.
Обогащение военной прозы происходит преимущественно за счет традиций, углубляющих психологический анализ, нацеленных на постижение человека во всей сложности его взаимоотношений с миром. Все большее место при этом занимает постановка на военном материале общечеловеческих проблем, разоблачение противоестественности войны, обращение к антивоенной традиции, под которой исследователи понимают традицию, восходящую к творчеству Л. Толстого. Толстовскую традицию можно считать доминирующей, так как она прослеживается в большинстве произведений на военную тему. Обращение к фольклорным, романтическим и христианским традициям часто носит вспомогательный характер и усиливает антивоенную традицию («Пастух и пастушка» В. Астафьева).
А. Адамович в своей статье «Толстовские традиции в литературе о войне (необходимость классики)» так определил отношение современной прозы к наследию Л. Толстого: «Уходя – приближаемся!» Писатель раскрывает свое видение значения творчества Л. Толстого. Для него «<…> это не указка учителя, а дополнительный свет, мощный прожектор, который направлен не на стол писателя, не на лист бумаги, что перед ним, а на саму реальность, на жизнь, на человека, куда смотрит сидящий над бумагой автор» [1, с.153]. По мнению А. Адамовича, изначальное знание «Войны и мира» давало возможность другими глазами смотреть на происходящее, видеть вещи, на первый взгляд, не заметные, не важные, оценивать свои чувства, как чувства, присущие многим людям во время военных действий.
С появлением творчества Л. Толстого мировое искусство эстетически стало другим. Особое внимание писатель уделял человеческой психологии, на первом месте всегда была нравственная содержательность искусства. Уже в «Севастопольских рассказах» просматривается явное осуждение войны как общественного явления, несовместимого со здравым смыслом, человечностью и учением Христа. «В процессе создания севастопольского цикла задачи, которые ставил перед собой писатель, расширялись и углублялись. Хроника боевых событий превращалась в художественное исследование войны, ее разных сторон и аспектов и прежде всего в глубочайший психологический анализ чувств и мыслей человека на войне, его поведения в условиях смертельной опасности» [4, с. 5]. Именно Л. Толстой впервые обратился к анализу психологии человека на войне, он изображал страдания не только физические, но и нравственные. «<…>Толстой, как никто до него, показал разные формы отрицательного влияния войны на человека, калечащей не только тела, но и души. Привычка к насилию и убийству, неразрывно связанная с войной, ведет к душевному очерствению, равнодушию к окружающим» [4, с. 8]. Эти мысли русского писателя нашли свое отражение в творчестве авторов, обращавшихся к теме Великой Отечественной войны.
В. Астафьев в повести «Пастух и пастушка» выводит образ старшины Мохнакова – фигуры далеко не однозначной. Исследователи считают этот образ открытием «<…> сложнейшего характера, порожденного войной» [6, с. 370]. Мохнаков сросся с войной, живет по ее законам, убивает профессионально, полон ненависти к немцам, но в то же время он мародерствует, потребительски относится к женщине, именно на него Люся с самого начала поглядывает с опаской. В первой части пасторали он предстает богатырем, защитником, фольклорным персонажем, который охраняет молодого лейтенанта, затем происходит переосмысление образа. Война разрушает, выжигает душу старшины и сильный, самоотверженный человек становится мародером. Старшина не может больше жить с «истраченным» сердцем, ищет смерти в каждом бою и не найдя идет на самоубийство. В последней редакции образ Мохнакова заметно ужесточается, вводятся сцены мародерства, эпизоды биографии, подчеркивающие его безверие и неприятие автором такой жизненной позиции. Во внешне эффектной героической гибели Мохнакова просматривается идея расплаты за опустошенность души и безнравственность. Образ старшины Мохнакова написан под влиянием антивоенной традиции, которую усиливает обращение к фольклорной традиции (переосмысление образа фольклорного персонажа: богатырь - мародер).
Говоря о влиянии Л. Толстого на «военных» писателей, А. Адамович обращает внимание на то, что знакомство с ним происходило не за письменным столом, а гораздо раньше, в окопах. Это было обращение к исторической традиции, укрепляющей дух и так необходимой в военные годы. Психологическая правда войны, почерпнутая из книг Л. Толстого, осознавалась солдатами как собственный опыт, воспоминание уже пережитого, увиденного. Открывала их самих на войне и помогала увидеть масштабы трагедии и народного героизма. В. Астафьев писал, что самое яркое впечатление от прочтения «Войны и мира» было, когда он читал эту книгу в госпитале. «Те ощущения, та боль», которые он пережил, читая Л. Толстого на госпитальной койке, больше не повторялись, «<…> но каждое следующее прочтение романа открывало новые, ранее не увиденные «пласты» [3, с. 149].
С произведений Л. Толстого началась правда о человеке на войне. Он выступил как художник-новатор и совершил переворот в изображении войны. Для Л. Толстого война – тяжелая будничная и кровавая работа. Солдаты вынуждены воевать, защищать Россию, их долг идти в бой и они выполняют его, но война не становится праздником. «Лейтенантская» послевоенная проза отмечена воздействием этой толстовской традиции. Позиция В. Астафьева в отстаивании концепции войны также состоит из двух взаимосвязанных суждений: война – необходимость, оправдываемая защитой или освобождением Отечества, и война – состояние, всегда противоестественное, примириться с которым невозможно.
Так же, как и Л. Толстой, В. Астафьев стремится глубже проникнуть в психологию героя, поставить в своих произведениях сложнейшие нравственно-этические проблемы. Он изображает войну как величайшее бедствие, несущее смерть и страдание всему живому, уничтожающее человека не только физически, но и нравственно. Говоря о повести «Пастух и пастушка» Н. Яновский отмечает: «В. Астафьев и прежде писал о войне. Но так он не писал никогда. Дело в том, что здесь он выразил во многом неожиданную концепцию войны. Автор ненавидит войну и рисует ее по-толстовски «в крови, страданиях, смерти» <…> ибо писать, что прошедшая война, унесшая 20 миллионов советских людей, была войной «нестрашной», кощунство по отношению к тем, кто вел кровопролитные бои за каждый рубеж, кто пережил лагеря смерти и блокаду Ленинграда» [6, с. 365-366].
Вслед за Л. Толстым В. Астафьев показывает, как сложна, изменчива психология человека в экстремальных условиях войны. Однако даже на войне человек продолжает жить со всеми свойственными ему страстями, противоречиями, нравственными поисками, продолжает любить и верить в любовь. Такова история молодого лейтенанта в повести «Пастух и пастушка». Показывая зародившееся светлое чувство на фоне ужасов войны, В. Астафьев акцентирует внимание читателей на несовместимости жизни, любви и войны. Любовь усиливает жестокость окружающего мира, обреченность любящих сердец. То, что в военной обстановке является привычным (изменение места, перемещение войск) для влюбленных становится трагическим стечением обстоятельств.
В. Астафьев сумел проследить процесс возникновения и развития душевной усталости вызванной войной. Молодой лейтенант «<…> весь остывший изнутри, на последнем пределе усталости» [2, c. 279] начинает думать о смерти как об отдыхе и эта мысль не пугает его. Только любовь к женщине на короткое время возвращает Бориса к жизни, к воспоминаниям о детстве, о мирном времени, но эта же любовь, обострившая все чувства, делает его более уязвимым. Его душа, его сердце не выдерживают нечеловеческого напряжения военного времени. В создании образа лейтенанта Костяева В. Астафьев опирался на романтическую традицию, которая в данном случае усиливает антивоенные идеи. Борис – идеальный герой, он выделяется своей исключительностью (чувствительный, воспитанный, скромный, но бесстрашный, яростный в минуту опасности). Его изначальное представление о бое, о солдате романтичное, взятое из книг и не соответствует действительности. На фронте Борис сталкивается с ужасом, кровью, смертью, таким образом, В. Астафьев в своей пасторали развенчивает легенду о романтичности фронтового быта.
Повесть была принята неоднозначно, автора обвиняли в пацифизме, «дегероизации». Война, показанная В. Астафьевым, оказалась совершенно новой, не характерной для послевоенной литературы. Не было героического пафоса, война представлялась воплощением зла, Апокалипсиса, и в этом одичании, озлоблении человеческая душа, способная на светлую, романтическую любовь, обречена на страдания. Однако автор не отрицает героизм солдат, напротив, В. Астафьев подчеркивает их терпение, смекалку, хитрость, умение приспособиться к военному быту. Вслед за Л. Толстым он обращает внимание на внешне негероическое проявление настоящего героизма. «Солдаты шли в атаку перебежками, неторопливо, деловито, как будто не в бою, на работе были они и выполняли ее расчетливо, обстоятельно, не обращая вроде бы никакого внимания друг на друга и на своего боевого командира. [2, c. 257]. Именно у этих солдат учился военному делу молодой лейтенант, и после ранения, после многих боев понял, что «<…> не солдаты за ним – он за солдатами! Солдат, он и без него знает, что надо делать на войне» [2, c. 258].
В произведениях Л. Толстого осуждение войны сочетается с художественным исследованием ее самых разных сторон и аспектов, с таким глубоким анализом психологии и поведения человека на войне, какого не знала еще мировая литература. Писатель сосредоточил свое внимание на фронтовых буднях, дал возможность читателю узнать страшную правду войны как бы «изнутри». Беспощадная правда о конкретных войнах, высказанная великим художником и мыслителем, до сих пор во многом остается правдой обо всех войнах и является отправной точкой для писателей. В. Астафьев в «Посохе памяти» так раскрыл свое понимание традиции Л. Толстого: «Великий же писатель и мыслитель видел и понимал человека во всей его объемности, со всеми его сложностями и противоречиями, порой чудовищными. Вот в этом, на мой взгляд, и заключается традиция Толстого, воспитанного, кстати сказать, на традициях той зрелой русской литературы, которая уже существовала до него и величие которой он приумножил и поднял на такую высоту, до которой надо всем нам тянуться и тянуться, чтобы заглянуть в ее беспредельные глубины» [3, c. 149].
- Литература:
- Адамович А. Толстовские традиции в литературе о войне (необходимость классики) // Великая Отечественная война в современной литературе. – М.: «Наука», 1982. – с. 120-154.
- Астафьев В.П. Пастух и пастушка //В.П. Астафьев. Избранное. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. – 363 с.
- Астафьев В.П. Посох памяти. – М.: Современник, 1980. – 367 с.
- Горная В.З. Война – противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие // Русская словесность. – 1999. - №5. – С. 2-11.
- Литературная энциклопедия терминов и понятий / сост. А.Н. Николюкин. – М.: НПК Интелван, 2001.
- Русские писатели ХХ века от Бунина до Шукшина: учебное пособие / ред. Н.Н Белякова, М.М. Глушкова. – М.: Флинта: Наука, 2006. – 440 с.
